Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου
Πέρασαν πέντε δεκαετίες από τότε που πρωτογνωρίσαμε στη χώρα μας το κλασικό ιαπωνικό θέατρο Νο, με το έργο «Sumidagawa» από τον πατέρα Ουμεουάκα, σε μια αθηναϊκή παράσταση στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Ξαφνιασμένοι και έκθαμβοι είχαν μείνει τότε οι σχετικά ολίγοι θεατές που την είχαν παρακολουθήσει, αφού μάλιστα η πλειονότητα είχε αποχωρήσει μετά το διάλειμμα. Απροετοίμαστοι οι περισσότεροι και προπαντός οι νέοι που είχαν σπεύσει εκεί, διψώντας για γνώση και τέχνη, προσπαθούσαν να συμφιλιώσουν τους παράξενους μουσικούς ήχους και τις σχεδόν ακίνητες σιλουέτες ντυμένες στις βαρύτιμες ενδυμασίες τους, με τα λευκά μαρμάρινα σκαλιά του οικείου θεάτρου που συμπορευόταν μέχρι τότε με την ευρωπαϊκή κι ελληνική παιδεία μας… «Εις το Ηρώδειον εδόθη χθες το βράδυ η πρώτη παράστασις του ιαπωνικού θιάσου «Κόνζε Καϊκάν», που παρουσίασε τρία έργα του θεάτρου «Νο», εκ των οποίων τα δύο ήταν δράματα και το ένα κωμωδία. Το θέατρον ήτο κατάμεστον κόσμου (οι θεαταί υπολογίζονται εις 6.000) που παρηκολούθησε με ποικίλα αισθήματα το προσφερόμενον θέαμα», έγραφε την επομένη της πρεμιέρας η «Καθημερινή».
Ο Rokuro Gensho Umewaka, ο 56ος στη σειρά απόγονος μιας λαμπρής θεατρικής οικογένειας, φέρει τη βαριά ευθύνη της συνέχισης αυτής της μεγάλης κληρονομιάς. Είναι μέλος της Ακαδημίας Τεχνών της Ιαπωνίας και εκπροσωπεί τη χώρα του, παρουσιάζοντας την τέχνη του Νο με τον θίασό του σε διεθνή φεστιβάλ και σε σημαντικές εκδηλώσεις. Ένας πρεσβευτής πολιτισμού, όπως υπήρξε και ο πατέρας του, που πρώτος το 1965 παρουσίασε το Νο στο Φεστιβάλ Αθηνών. Με τη σειρά του ήρθε και ανέβασε τη «Σούτρα της Μεγάλης Σοφίας» το 2010 στο Ηρώδειο. Τώρα ο μεγάλος master, με αφορμή τη ραψωδία λ της Οδύσσειας του Ομήρου, που μας παρουσίασε στις 24 και 25 Ιουλίου στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, συναντήθηκε σε μια αγαστή συνεργασία με τον δικό μας σημαντικό σκηνοθέτη Μιχαήλ Μαρμαρινό και συλλειτούργησαν την τέχνη τους.
Επρόκειτο όντως για μια απροσδόκητη θεατρική συνάντηση δύο πολιτισμών με βαθιές ρίζες μέσα στον χρόνο: Περισσότερο από 2.500 χρόνια μετά τη δημιουργία της ομηρικής Οδύσσειας και 800 χρόνια από την ίδρυση του θεάτρου Νο, το Φεστιβάλ Αθηνών κάλεσε τον Μιχαήλ Μαρμαρινό να ανεβάσει τη «Νέκυια» με έναν ιαπωνικό θίασο Νο και τον μεγάλο δάσκαλο Rokuro Gensho Umewaka επικεφαλής. Στην –ονομαζόμενη και Νεκυομαντεία ή Νέκυια– ραψωδία λ, ο Οδυσσέας αφηγείται πώς, από νόστο για την πατρίδα του, και με την παρότρυνση της Κίρκης, επιχείρησε την κάθοδο στον Άδη προκειμένου να λάβει από τον μάντη Τειρεσία χρησμό για τον γυρισμό του στην Ιθάκη.
Οι Ουμεουάκα
Το γενεαλογικό δέντρο των Ουμεουάκα πηγαίνει πίσω περισσότερα από χίλια χρόνια. Ως οικογένεια που υπηρετεί το θέατρο Νο, σχεδόν πεντακόσια χρόνια. Ο προπροπάππος του Ροκουρό Γκενσό Ουμεουάκα ήταν αυτός που έσωσε το Νο από την παρακμή του και το συνέστησε στον δυτικό κόσμο στα μέσα του 19ου αιώνα. Κάθε γενιά της οικογένειας ήταν αφιερωμένη στην ανάπτυξη του Νο και του περιβάλλοντός του.
Το Νο
Το θέατρο Νο συγκρίνεται συχνά με την αρχαία τραγωδία, όχι για το στυλ ερμηνείας, που είναι καθαρά ιαπωνικό, αλλά για τη σοβαρότητα του σκοπού του και την οξυδερκή ματιά στα οικουμενικά ηθικά διλήμματα. Τα κείμενα του θεάτρου Νο είναι ποιητικά και λογοτεχνικά αριστουργήματα γραμμένα στα αρχαία ιαπωνικά, μια γλώσσα που σπάνια γίνεται κατανοητή από τον σύγχρονο Ιάπωνα. Όποιος δεν είναι εξοικειωμένος με την αρχαία ποίηση, τη γλώσσα ζεν και τα βουδιστικά κείμενα δύσκολα θα αναγνωρίσει τους υπαινιγμούς και τις υπόγειες διακειμενικές συσχετίσεις του «λιμπρέτου». Η γλώσσα του Νο είναι ακατανόητη στο σύγχρονο Ιάπωνα θεατή. Σήμερα στην Ιαπωνία, οι θεατές παρακολουθούν το έργο έχοντας μπροστά τους μετάφραση.
Βασικό χαρακτηριστικό του Νο είναι ότι όλοι οι ρόλοι, ανδρικοί και γυναικείοι, παίζονται από άνδρες και ότι όλοι οι ηθοποιοί, ανεξαρτήτως ρόλου, κρατούν στο χέρι παραδοσιακή βεντάλια. Οι αναδιπλούμενες βεντάλιες χρησιμοποιούνται για να αντιπροσωπεύσουν αντικείμενα ή να εκφράσουν ενέργειες. Τα κοστούμια κουβαλούν ένα θρησκευτικό συμβολισμό και οι περισσότερες μάσκες έχουν μια ουδέτερη έκφραση ώστε ο ηθοποιός μέσω της γλώσσας του σώματος και των χειρονομιών, να μεταδίδει διαφορετικά συναισθήματα. Μόνον ο σιτέ, ο πρωταγωνιστής, φοράει πάντα μάσκα. Συνήθως το κείμενο είναι ένας ιδιαίτερης τεχνοτροπίας διάλογος ανάμεσα στον σιτέ, τον ουάκι και τον τσουρέ και αναφέρεται βασικά στα κατορθώματα ενός ήρωα. Οι περισσότεροι στίχοι εκφέρονται από τον σιτέ και είναι τα λόγια του κεντρικού χαρακτήρα. Ενίοτε ο σιτέ μοιάζει να περιγράφει τις πράξεις του από τη σκοπιά του εξωτερικού παρατηρητή, ενώ συχνά ο Χορός μιλά εξ ονόματος του σιτέ.
Αν και η δραματική εξέλιξη στα έργα είναι απλή και υποτυπώδης, ο θεατής γίνεται μάρτυρας της γέννησης μιας συγκίνησης, στη μυθική της πορεία προς την κορύφωση.
Αυστηροί κώδικες
Το Νο της Ιαπωνίας στηρίζεται σε αυστηρό κώδικα και αναλλοίωτες συμβάσεις από τον 14ο αιώνα. Μια μεγάλη κληρονομιά που μεταλαμπαδεύεται από γενιά σε γενιά, με σκληρή εκπαίδευση που ξεκινάει για τον υποψήφιο ηθοποιό από μικρή ηλικία πλάι σε έναν δάσκαλο. Ενδεικτικά ο Rokuro Gensho Umewaka ξεκίνησε τριών ετών. Πειθαρχία, ασκητισμός και εφ’ όρου ζωής αφοσίωση χαρακτηρίζουν τον βίο του άντρα (γυναίκες δεν συμμετέχουν στο Νο) που χρίζεται ηθοποιός. Τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη θεατρική φόρμα του Νο είναι η μιμητική, οι πολεμικές τέχνες, η μουσική και ο χορός.
Η μάσκα
Η μάσκα και τα βαρύτιμα εντυπωσιακά κοστούμια, επίσης, συμβάλλουν καθοριστικά στο τελετουργικό του. Η χρήση της μάσκας αποτελεί ένα κοινό σημείο με το αρχαίο δράμα. Η έκφραση του ηθοποιού κάτω από τη μάσκα αντανακλά την υποκριτική του. Δημιουργεί μια δραματικότητα ανεπαίσθητη και τραγική στο Νο, όπως και στην αρχαία τραγωδία. Ο χειρισμός τους είναι αρκετά δύσκολος, τόσο στο λόγο όσο και στις κινήσεις. Μάλιστα έχουν μία ιδιαίτερη τεχνική, η οποία χρονολογείται από πολύ παλιά. Η δημιουργία της μάσκας στο θέατρο Νο είναι από μόνη της μία τέχνη. Οι μάσκες καλύπτονται από ξύλο, συνήθως κέδρο, και βάφονται με μεγάλη σχολαστικότητα. Η δημιουργία τους περιλαμβάνει ξεχωριστή μαεστρία στη γλυπτική, ώστε να φαίνονται ζωντανές. Είναι πραγματικά πολύ εντυπωσιακή μία μάσκα Νο, γιατί καμία δεν μοιάζει με την άλλη, αφού κάθε ήρωας έχει τη δική του μορφή. Είναι σημαντικό να αναφέρουμε είναι πάρα πολύ δύσκολο να μπορέσει κάποιος να λειτουργήσει φορώντας αυτές τις μάσκες, να στρέψει το κεφάλι ή να μιλήσει, θα πρέπει όχι απλώς να τη φορά, αλλά να ταυτιστεί μαζί της. Στόχος ενός ηθοποιού είναι να ζωντανέψει τη μάσκα του. Αυτή τη λειτουργία της μάσκας τη βλέπουμε και στο αρχαίο μυστηριακό θέατρο, όπου οι ήρωες φορώντας την εισέρχονται σ’ ένα ρόλο, χωρίς όμως να ξεχνούν ποιος είναι η μάσκα και ποιος αυτός πίσω απ’ αυτήν. Επειδή ακριβώς το θέατρο Νο είναι πολύ παλαιό, δεν υπάρχουν ξεκάθαρα στοιχεία για τη μυστηριακή του όψη, αλλά υπάρχουν σοβαρές ενδείξεις ότι ήταν κι αυτό ένα μέσο για τα μυστήρια.
Ευαισθησία
Σημαντική στο θέατρο Νο είναι και η μουσική. Μπορεί να μην αγγίζει τα όρια της μελωδίας και να υπάρχει μόνο για να αναδεικνύει λέξεις που απαγγέλλονται ή που τραγουδιούνται. Αυτό εν τούτοις που δίνει το χαρακτηριστικό τόνο στη δράση είναι οι παύσεις της μουσικής, που θυμίζουν τις σταγόνες της βροχής επιτρέποντας στο θεατή την ταύτισή του με τον ηθοποιό και του δίνουν το χρόνο της αφομοίωσης του δράματός του.
Η λέξη-κλειδί για το είδος είναι η «ευαισθησία». Δεν αρκεί μόνο να μπορεί κάποιος ηθοποιός να χορέψει, να τραγουδήσει ή να είναι ικανός τεχνίτης της σκηνής. Το βασικό είναι η ψυχή και ο νους.
Επίσης στο θέατρο Νο δεν είναι τυχαία η σύνθεση του θιάσου. Αν μελετήσουμε, θα δούμε ότι υπάρχουν ρόλοι, οι οποίοι αφηγούνται την ιστορία στο κοινό, αυτοί που επεξηγούν την κατάσταση στον ήρωα και τέλος το κεντρικό πρόσωπο, το οποίο μέσα από μία σειρά δοκιμασιών, μέσα από το δράμα, προσπαθεί να καταλάβει το λόγο και το σκοπό του. Βλέπουμε δηλαδή, όπως και στους τρεις κόσμους κατά τον Πλάτωνα, να εμπλέκονται αυτές οι τρεις καταστάσεις και να παίζουν αυτόν το ρόλο, αφού δημιουργούνται σύνδεσμοι με το κοινό, με την ψυχολογική κατάσταση του ήρωα αλλά και με τη λύτρωσή του. Ακόμη παρατηρούμε την κυκλική διαδοχή του χρόνου, αφού παρόν, παρελθόν και μέλλον μπερδεύονται και καταφέρνουν να επαναφέρουν έναν πρωταρχικό μύθο στο παρόν. Είναι η λειτουργία της ιεροποίησης του βέβηλου χρόνου.
Αξίζει να αναφερθεί ότι το θέατρο Νο αποτέλεσε ένα μέσο, ώστε να διασωθεί η παράδοση και ξεκίνησε να παρουσιάζεται σε εξωτερικές συγκεντρώσεις και κοινωνικές γιορτές. Λειτούργησε σαν τρόπος να θυμούνται οι μεγάλοι και να διδάσκονται οι νεότεροι την ιστορία τους, αλλά και να μη χάνουν την επαφή με τη φύση και τους θεούς.
Σκηνικό
Οι παραστάσεις τελούνται πολλάκις σε εξωτερικούς χώρους και συγκεκριμένα σε εξέδρες που στηρίζονταν σε τέσσερις κίονες. Μάλιστα η σκηνή είναι ανοιχτή από τις τρεις πλευρές της ενώ η τέταρτη είναι ζωγραφισμένη με ένα φυσικό τοπίο. Συνήθως με ένα πεύκο, ένα γέρικο συστραμμένο πεύκο. Ένα βαρύ απομεινάρι μιας περασμένης ζωής. Στην Επίδαυρο όμως δεν υπήρχε, καθώς τα πεύκα πίσω από την ορχήστρα ήταν το φυσικό σκηνικό του περιβάλλοντος.
Το θέατρο Νο είναι ιδιαίτερα συμβολικό και αφαιρετικό, όσον αφορά τα μέσα που χρησιμοποιεί. Δεν χρειάζεται εντυπωσιακή σκηνή ούτε αντικείμενα, για να ορίσει μία κατάσταση, αλλά χρησιμοποιεί την εικόνα, τις μάσκες, την ποίηση και τη μουσική, ώστε να μεταφέρει στο κοινό την αίσθηση του έργου. Αν προσπαθήσουμε να αντιληφθούμε το κλασικό ιαπωνικό θέατρο μέσα από μία κοινή λογική, θα είναι άστοχο και λανθασμένο. Η μοναδική προσέγγιση που μπορούμε να κάνουμε, είναι με τη βοήθεια της ανώτερης αισθητικής και διαίσθησης. Μας μιλά με ένα φυσικό τρόπο για τα στοιχεία της φύσης, δίνει στον αόρατο κόσμο μορφή, την οποία μπορεί κάθε θεατής να αντικρίσει και να έρθει σε επαφή. Μοιάζει με εκείνους τους ογκώδεις σωρούς ξερών πολύχρωμων φύλλων, που ο άνεμος τα βασανίζει το φθινόπωρο.
Η Νέκυια
Στη λ΄ ραψωδία της Οδύσσειας, τη γνωστή ως Νέκυια, το θέμα που υπερισχύει είναι της νοσταλγίας και του νόστου, της επιθυμίας για την επιστροφή και του πόθου για την επάνοδο, της παλιννόστησης και του επαναπατρισμού. Από νοσταλγία για τον νόστο επισκέπτεται ο Οδυσσέας τον Άδη και συνδιαλέγεται με τον μάντη Τειρεσία και τους άλλους νεκρούς. H νέκυια είναι παράγωγο του ομηρικού νέκυς, που σημαίνει νεκρός. Από τον Όμηρο κι έπειτα, η λέξη σημαίνει την κατάβαση ζώντος ανθρώπου στον Άδη για να συνομιλήσει με νεκρό και, είτε να μάθει από αυτόν την κρυμμένη αλήθεια, είτε να τον πάρει πίσω στη χώρα των ζώντων. Ολόκληρη η ραψωδία λ’ αποπνέει μιαν ατμόσφαιρα μελαγχολίας, ο Άδης υπάρχει ως μία ήπια συνέχεια ζωής και το παράπονο των νεκύων είναι η νοσταλγία για τον επάνω κόσμο. Ο ήρωας φτάνει στο αποκορύφωμα της νοσταλγίας: δρα και επιζητεί τον νόστο μέχρι που εισχωρεί στον χώρο του Άδη.
Είχε περάσει ήδη πολύς καιρός από τότε που ο Οδυσσέας πήρε τον δρόμο του περιπετειώδους γυρισμού του από την Τροία στην Ιθάκη και η παραμονή του στο νησί της Κίρκης είχε φτάσει στο τέλος της, ύστερα από παρέμβαση των θεών. Αυτό που θα ακολουθούσε επρόκειτο να είναι το δραματικότερο επεισόδιο της ζωής του πολυμήχανου ήρωα, καθώς χρειαζόταν να «καταδυθεί» ζωντανός στον Κάτω Κόσμο, για να ζητήσει από την ψυχή του μάντη Τειρεσία να τον πληροφορήσει πώς θα γύριζε τελικά στην πατρίδα του. Με την τέλεση σπονδής στους νεκρούς, εμφανίζονται και συνομιλούν με τον Οδυσσέα πρώτα ο άλλοτε σύντροφός του Ελπήνωρ, ύστερα ο Τειρεσίας, η μητέρα του Αντίκλεια κατόπιν. Εκτός από την πολυπόθητη συνομιλία του Οδυσσέα με την ψυχή του Τειρεσία, και της μητέρας του, έρχεται σε επαφή και με τις ψυχές του Αγαμέμνονα, του Αχιλλέα, του Αία και με άλλες σκιές πεθαμένων παλιών συμπολεμιστών του στον πόλεμο της Τροίας.
Η ψυχή σαν τ’ όνειρο φτερουγίζει και φεύγει
αλλά στρέψε γλήγορα τον πόθο σου στο φως,
κι όλα τούτα μην τα ξεχνάς…
(η Αντίκλεια στο γιο της, Οδύσσεια λ’ 222-224)
Ο νόστος και ο θάνατος
Στη Νέκυια του Ομήρου ενώνονται μέσα από μία διαδικασία μύησης τα δύο γονιμότερα σπέρματα του ομηρικού έπους: «ο νόστος και ο θάνατος». Το γεγονός ότι ο Οδυσσέας οφείλει να κατέβει στον Άδη, για να μάθει από τη σκιά του μάντη Τειρεσία την εξέλιξη και την έκβαση του νόστου του (αλλά και το οριστικό τέλος της ζωής του), δείχνει ότι νόστος και θάνατος επικοινωνούν μεταξύ τους. Δείχνει ότι ο θάνατος γίνεται αγωγός του νόστου κι ότι ο νόστος οφείλει να περάσει μέσα από τον αγωγό του θανάτου για να συντελεστεί. Φανερώνει πως ο νόστος αποτελεί αποδοχή και συνάμα υπέρβαση του θανάτου.
Ακολουθώντας, λοιπόν, τις οδηγίες της Κίρκης, ο Οδυσσέας φτάνει στη χώρα των Κιμμερίων και στέκεται στην είσοδο του Άδη, όπου ανοίγει ένα λάκκο στο χώμα και θυσιάζει στους νεκρούς και τους θεούς του Κάτω Κόσμου. Το αίμα των σφαγμένων ζώων προσελκύει τις ψυχές πολλών νεκρών, ανάμεσά τους και αυτήν του Τειρεσία.
«Από εδώ και μετά να θυμάσαι πως οι νεκροί δεν έχουν σκιά και δεν ανοιγοκλείνουν τα μάτια». Πλούταρχος
Ο Άδης είναι τοποθεσία υπερκόσμιας κι ασκητικής ψυχοβολής. Σε αυτό τον τόπο η νοσταλγία κινδυνεύει να απολιθωθεί και να σταματήσει η δράση για τον νόστο. Στον χώρο των νεκύων ο Οδυσσέας δεν πτοήθηκε ούτε από τη συγκίνηση όταν συναντήθηκε με την ψυχή της μητέρας του, ούτε από τα λόγια του Τειρεσία, “τον νόστο τον μελίγευστο ζητάς, πανένδοξε Οδυσσέα, όμως αυτόν θα σου τον κάνει δύσκολο ο Θεός”. Ο ήρωάς μας φοβήθηκε μη γίνει σκληρή και άκαμπτη σαν πέτρα η επιθυμία της νοσταλγίας, κι αυτή η απολίθωση τον καθήλωνε κι εμπόδιζε τον νόστο. Έτσι μπροστά σε αυτό τον φόβο να μείνει αενάως σε μια κατάσταση διαρκούς νοσταλγίας στον χώρο του Άδη, ο Οδυσσέας φεύγει τρέχοντας και προστάζει τους συντρόφους του να λύσουν τα καραβόσκοινα.
Ο Δ.Ν. Μαρωνίτης σημειώνει πως καμιά άλλη ραψωδία της Οδύσσειας δεν έχει την ασύμμετρη συμμετρία της Νέκυιας και την παρομοιάζει γι’ αυτό με τα ταφικά αγγεία της γεωμετρικής εποχής.
«Πρόκειται για μια από τις αρχαιότερες και συναρπαστικότερες στην παγκόσμια λογοτεχνία επισκέψεις του ανθρώπου στον κόσμο των νεκρών. Φαίνεται πως η μεγάλη Τέχνη έχει, με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο, πάντοτε να κάνει με την “άλλη” πλευρά του Χρόνου. Το θέατρο Νο είναι ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του πολιτισμού στο πεδίο της μεταφυσικής ποίησης. Η βαθιά παράδοση και εκπαίδευση των ηθοποιών τούς δίνει το δικαίωμα να προσεγγίζουν την καρδιά των πραγμάτων. Με ένα τέτοιο λεξιλόγιο σωματικής φιλοσοφίας, το Νο συναντιέται για πρώτη φορά στην ιστορία του με τη δική μας Νέκυια», υποστηρίζει με τη σειρά του ο Μιχαήλ Μαρμαρινός. Ο σκηνοθέτης που έφερε σε κοινή πορεία δύο μεγάλους θεατρικούς και ποιητικούς θρύλους, γνωρίζοντας τους ανατολικούς πολιτισμούς μιας και ταξιδεύει συχνά διδάσκοντας.
Πρόκειται πράγματι για μια από τις συγκινητικότερες ιστορίες της αρχαίας ελληνικής ποίησης. Οι διάλογοι που παρατίθενται είναι γεμάτοι ένταση, καημό και παράπονο, ενώ κορυφαία δραματική στιγμή αποτελεί η τριπλή προσπάθεια του ήρωα να αγκαλιάσει την άυλη ψυχή της μητέρας του και η τριπλή αποτυχία του.
Η παράσταση
Το ελληνικό θεατρόφιλο κοινό σίγουρα δεν είναι ιδιαίτερα εξοικειωμένο με την ιαπωνική θεατρική παράδοση, όπως αυτή του θεάτρου Νο. Μια παράδοση μακρά και μεγαλοπρεπή. Το σμίξιμο με τον Όμηρο ήταν ένα φιλόπονο και φιλόδοξο σχέδιο και με τέτοια προοπτική που η παράσταση είχε νεύρο και μυστήριο. Κάτι που σαφώς προέκυψε από τη σκηνοθετική ποιότητα και πιστότητα του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Η μυσταγωγική ατμόσφαιρα, οι πρωτόγνωροι ήχοι του φλάουτου που μυούσαν το κοινό σε ένα κλίμα σχεδόν αρχέγονο προσέδωσαν επιβλητικότητα και δέος στο όλο εγχείρημα.
Λιτό και απέριττο το στήσιμο, όπως αρμόζει σ’ ένα σπουδαίο κείμενο που μιλάει για τον κόσμο των νεκρών. Οι χορωδιακές φωνές έμοιαζαν σαν να αντλούσαν υλικό από λειτουργία βυζαντινού μοναστηριού. Το κοινό θαύμασε την αρχετυπική ευγένεια των Ιαπώνων καλλιτεχνών και το σεβασμό με τον οποίο διαχειρίστηκαν το αρχαίο κείμενο και την ομηρική δράση. Οι ηθοποιοί δόθηκαν με αφοσίωση σπάνια, αυτογνωσία και ευγνωμοσύνη στην ερμηνεία των ρόλων τους. Μια παράσταση μυστικιστικής τελετουργίας που παρέπεμπε στην ευγενή παράδοση των Σογκούν.
Η παράσταση του θεάτρου Νο, που σκηνοθέτησε ο Μαρμαρινός, ανέπτυξε τη θεματικὴ της απουσίας, της αποδημίας και της λήθης σαν ένα μετατοπιζόμενο καλειδοσκόπιο, στο οποίο οι κινήσεις, οι φωνές, τα χρώματα και τα σχήματα διαλύονται και συγχέονται το ένα μέσα στο άλλο ξανά για να ανασυνταχθούν σε μία απόκρυφη αρμονία και μια εξωτική πειθαρχία. Η ανάκληση των νεκρών έγινε μέσα από την απούσα αίσθηση που άφηναν στο διάβα τους. Κάθε σκηνή έδινε μυστικιστική αξία στους στίχους, έπλαθε ουσία και ενέργεια, σωματικότητα, λόγο, ανθρώπινη ζεστασιά, παρελθόν, παρόν και μέλλον.
Έφερε στο φως της όρασής μας τις μύχιες εκείνες κινητήριες δυνάμεις της ψυχής, της σκοτεινής Περσεφόνης που ανήκει σε καθέναν από μας τους κοινούς θνητοὺς και βασιλεύει στον προσωπικό μας Άδη. Εικονογράφησε την αποκατάσταση των συμμετρικών αναλογιών μεταξὺ διαφορετικών πολιτισμών, μεταξὺ ανθρώπων και χωρών, δίνοντας στη φθορὰ μίαν πρόγευση μετουσίωσης, τη διάρκεια που δωρίζει στο χάος της απόστασης και τη σύγχυση της Ιστορίας η λυτρωτικὴ παρέμβαση της τέχνης. Η ώριμη συνάντηση έδωσε μιαν άλλη διάσταση θεατρικής γραφής. Χαρτογράφησε έναν κόσμο χωρὶς βεβαιότητες και «πρέπει», έναν κόσμο ανοιχτό και μοναστικό ταυτόχρονα, έναν κόσμο μέσα στον οποίο ο καλλιτέχνης για να υπάρξει οφείλει να καταδυθεί στις θεμελιακὲς πράξεις της δημιουργικής δύναμης και να παρέμβει καθοριστικὰ στη λογική τους.
Η τέχνη του ιαπωνικού θεάτρου ταυτίστηκε, ταίριαξε και έδειξε να είναι θεμελιακά αναγκαία και ικανή να μορφοποιήσει τη βαθύτερη ουσία των νοημάτων που περικλείει η Νέκυια. Η σπαρακτική βουδιστική αντίληψη της αλλαγής και της παροδικότητας αλλά και η απόλυτη αδυναμία σωματικής επαφής του Οδυσσέα με τους αγαπημένους του στον Κάτω Κόσμο εκφράστηκαν με τέλεια φυσικότητα μέσα από τη ρευστή, σχεδόν ονειρική, κίνηση των ηθοποιών – φαντασμάτων.
Ακόμη τα μεγάλα, γαλακτερά, στρογγυλά φανάρια, που η συγγραφέας Μαργκερίτ Γιουρσενάρ έβλεπε σε σοκάκια απομακρυσμένων και γραφικών γιαπωνέζικων χωριών να ακτινοβολούν έναν αμυδρό και συνάμα απαλό φολκλορικό φωτισμό, έδωσαν την πολυπόθητη αίσθηση του ελληνικού σούρουπου όταν οι πυρσοί των Ερινύων ανάβουν στη σκηνή. Οι ελάχιστες κινήσεις και οι ιερατικές χειρονομίες, όλες αδρά συμβολικές, ζωντάνεψαν το υψηλό ποιητικά κείμενο, με τη συνοδεία ενός αυλού και τριών τυμπάνων, σε μια σκηνή ελαφρώς υπερυψωμένη και περίπου άδεια, μέσα σε φως άπλετο, αλιγόστευτο και ατελεύτητο. Ένα βήμα μπορεί να σημαίνει ολόκληρο ταξίδι, το σήκωμα του χεριού θρήνο. Μια ψυχική κατάσταση σχεδόν ακίνητη, μετέωρη, μια νάρκωση θα νόμιζε κανείς. Αν και πιο σοφά τη στασιμότητα αυτή, την καθήλωση, ο μεγάλος Ζεάμι Μοτοκίγιο τη συγκρίνει με μια «κούπα γεμάτη χιόνι».
Η κομψότητα, η χάρη και η αόρατη ομορφιά γίνονται αισθητές μόνο στα μεγάλα έργα τέχνης. Το βαθύ κάλλος του υπερβατικού κόσμου, η πένθιμη γοητεία, που εμπλέκει τη θλίψη με την απώλεια προσδιορίζουν το Νο. Η λέξη Νο σημαίνει επιδεξιότητα, ταλέντο, δύναμη και κατ’ επέκταση παράσταση.
Στη «Νέκυια» ένα σημαντικό στοιχείο ήταν η ηρεμία. Αποφεύχθηκε κάθε περιττή ενέργεια και αφέθηκε να φανεί μόνον η ουσία της δράσης. Οι ηθοποιοί εκτέλεσαν με άψογη σαγήνη και αποτελεσματικά, δίχως καμιά αίσθηση μίμησης.
Το θέατρο Νο στην Επίδαυρο καλλιέργησε το «άνθος της δημιουργίας» ή το «άνθος της ύπαρξης», όπως οι ίδιοι οι Ιάπωνες το ονομάζουν. Η εσώτερη επαφή που επιχείρησε με το κοινό έμοιαζε με την καλλιέργεια σπάνιων φυτών. Το τραγούδι, ο χορός, η ποίηση αποτέλεσαν μια καρδιά και ένα μυαλό. Τίποτα δεν υπήρξε αυθόρμητο, δεν ευνοήθηκε κανένας αυτοσχεδιασμός, τίποτα δεν αφέθηκε στο τυχαίο, η πειθαρχία ήταν απόλυτη. Όλα είχαν ποτιστεί με μια σπάνια λεπταισθησία, την πιο ακραία και την πιο θεατρική σχηματοποίηση. Όλες οι τέχνες συνέκλιναν και βεβαίως σε ένα επίπεδο που όλες δικαιώνονταν.
Στην καλλιτεχνική δημιουργία δεν υπάρχουν φραγμοί ανάμεσα στις χώρες και τους πολιτισμούς. Ούτε αδιέξοδα στους λαούς. Η παράσταση αυτή αποτέλεσε μια επιτυχημένη αναζήτηση των απαρχών, του αφετηριακού σημείου, τόσο του ελληνικού όσο για του ιαπωνικού θεάτρου. Αποτέλεσε μιαν απόπειρα να αντιληφθούμε την έκφραση που μπορεί να προσλάβει η αρχαία ελληνική μυθολογία με όχημα το ιδιότυπο γιαπωνέζικο κλασικό θέατρο. Ένα εγχείρημα που δεν είχε προηγούμενο και μπορεί να αποτελέσει το εφαλτήριο και την παρακαταθήκη για επόμενες προσπάθειες. Το σίγουρο είναι πως η μεταξένια, η λεπτή, η αυθεντική, η φιλοσοφική, η αισθητική αυτή παράσταση, της αριστουργηματικής μεταφυσικής, της ακρίβειας, της αφαίρεσης και του μινιμαλισμού, μίλησε βαθιά και ουσιαστικά στην καρδιά μας.
* «…θέλησα την ψυχή της ν’ αγκαλιάσω, όρμησα τρεις φορές, ποθώντας να τη σφίξω πάνω μου, και τρεις φορές μέσα απ’ τα χέρια, σαν τη σκιά, σαν τ’ όνειρο, μου πέταξε. Κάθε φορά και πιο πολύ έσφαζε ο πόνος την καρδιά μου, ώσπου της μίλησα φωνάζοντας, με λόγια που πετούσαν σαν πουλιά: “Μάνα μου, πως δεν στέκεις να σε πιάσω, που σε λαχταρώ; έλα, κι εδώ στον Άδη, δένοντας τα χέρια να σφιχταγκαλιαστούμε οι δυo μας, παρηγοριά να βρούμε στον σφιχτό μας θρήνο. Εκτός και αν, αγέρωχη Περσεφόνη, μόνον το άδειον ίσκιο σου μού στέλνει, να οδύρομαι βαριά, και πιο πολύ ν’ αναστενάζω».
ραψωδία λ, Νέκυια
Συντελεστές
Μετάφραση Δ.Ν. Μαρωνίτης
Κείμενα στα ιαπωνικά Kenichi Kasai
Σκηνοθεσία – Δραματουργική επεξεργασία Μιχαήλ Μαρμαρινός
σε συνεργασία με τον Rokuro Gensho Umewaka
Σκηνικά Εύα Μανιδάκη
Σχεδιασμός φωτισμών Ελευθερία Ντεκώ
Σχεδιασμός ήχου Κώστας Μπώκος – Studio 19
Οργάνωση παραγωγής Ρένα Ανδρεαδάκη
Διεύθυνση σκηνής Masaharu Tabikawa
Υπέρτιτλοι Παναγιώτης Ευαγγελίδης
Βοηθοί Σκηνογράφου Θάλεια Μέλισσα, Μυρτώ Μεγαρίτου
Ερμήνευσαν οι ηθοποιοί
Rokuro Gensho Umewaka, Yoshimasa Kanze, Norishige Yamamoto, Norihide Yamamoto, Seigo Mikuriya, Masamichi Yamazaki, Yasuharu Odagiri, Naotaka Kakuto, Takayuki Matsuyama, Kohei Kawaguchi, Motonori Umewaka, Masaki Umano, Kengo Tanimoto, Yuichiro Umawaka, Moe Nishio
και οι μουσικοί
Manabu Takeichi, Genjiro Okura, Tatsushi Narita, Hirotada Kamei, Mitsunori Maekawa.
Θέατρο Νō της Ιαπωνίας – Μιχαήλ Μαρμαρινός
Νέκυια
Athens Festival 2015
ΘΕΑΤΡΟ
ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ
24 και 25 ΙΟΥΛΙΟΥ
Οργάνωση παραγωγής Tomoko Nishio
Εκτέλεση παραγωγής Hisashi Itoh
Παραγωγή/Συμπαραγωγή Ελληνικό Φεστιβάλ, Dance West Inc.
* Η παράσταση παρουσιάστηκε στα Ιαπωνικά με Ελληνικούς και Αγγλικούς υπέρτιτλους
* Φωτογραφίες: Εύη Φυλακτού
Τέχνη της περιόδου Έντο – Θέατρο Νο
Το θέατρο Νο εμφανίστηκε στην Ιαπωνία τον 14ο αιώνα και γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη κατά τη διάρκεια της περιόδου Muromachi (1392-1573). Η αυστηρή, γυμνή σκηνή και η απλότητα των μασκών συνδυάζονται με τα πολλαπλά στρώματα των λαμπερών κοστουμιών, προσδίδοντας στον ηθοποιό μια σχεδόν αρχιτεκτονική διάσταση, καθώς κινείται στον ρυθμό της μουσικής και του τραγουδιού.
Αρχικά, το θέατρο Νο συνδέθηκε στενά με την τάξη των Σαμουράι τα πρώτα κοστούμια μιμήθηκαν το καθημερινό στρατιωτικό ντύσιμο, ενώ επίσημος ρουχισμός προσφερόταν στους ηθοποιούς ως δώρο. Σταδιακά, τον 15ο αιώνα, εμφανίστηκαν κοστούμια που διέφεραν από το καθημερινό ντύσιμο των Σαμουράι και φτιάχνονταν ειδικά για τις παραστάσεις του Νο.
Τα περισσότερα έργα του θεάτρου Νο περιλαμβάνουν λιγοστούς ρόλους παίζονται από τον πρωταγωνιστή, που συνήθως φοράει μάσκα, και έναν ή δύο ηθοποιούς. Όλοι οι ηθοποιοί είναι άντρες. Πολλά θεατρικά έργα Νο μοιάζουν με όνειρα. Συχνά αποκαλύπτεται πως ο πρωταγωνιστής είναι φάντασμα ή πνεύμα, προσκολλημένο σε κάποιο πρόσωπο ή γεγονός από το παρελθόν του. Το κοστούμι του πρωταγωνιστή εναρμονίζεται με τις αλλαγές της ταυτότητάς του.
Σε γενικές γραμμές, οι συνδυασμοί των ενδυμάτων έχουν κωδικοποιηθεί και συνδέονται με συγκεκριμένους ρόλους (ο πολεμιστής, η πλούσια κυρία, ο μοναχός, ο δαίμονας κ.ά.) ωστόσο, η τελική επιλογή των χρωμάτων και των σχεδίων ανήκει στον ίδιο τον ηθοποιό.
Έχει ειπωθεί ότι το Νο είναι η τέχνη του βαδίσματος, και ένας σύγχρονος θεωρητικός του Νο, ο Kunio Komparu λέει ότι «μπορεί κανείς να νιώσει ένα έργο Νο απλά παρακολουθώντας τα πόδια των ηθοποιών».
Στο χορό του Νο, που λέγεται mai, ο ηθοποιός πατάει βαριά στα πέλματά του σε αντίθεση με το δικό μας μπαλέτο όπου ο χορευτής στέκεται στις μύτες των ποδιών του. Διαφορετικοί κώδικες, διαφορετική αισθητική. Το θέατρο Νο πέρα από τις παραδοσιακές παρακαταθήκες του, πρεσβεύει την απόλαυση της αυτοσυγκέντρωσης και της δεξιοτεχνικής τελειότητας που κατακτά ο ηθοποιός στη σκηνή, όταν εκτελεί το ρόλο του με το στυλιζαρισμένο τρόπο που υπαγορεύει η παράδοση.
Απαιτεί άριστη γνώση μουσικής, χορού, ποίησης και υπόκρισης με στυλιζαρισμένο ύφος, συμβολικά κοστούμια, μάσκες και μακιγιάζ. Το Νο πήρε την οριστική του μορφή το 14ο αιώνα, μορφή και ύφος που κρατά μέχρι και σήμερα. Επικράτησαν τα Σαρουγκάκου Νο, απ’ όπου προήλθαν οι ισχύουσες πάντα τέσσερις σχολές του Νο: Κομπάρου, Χοσχό, Κάντσε, Κονγκό. Η πέμπτη σχολή, Κίτα, χρονολογείται από τον 17ο αιώνα. Οι σχολές αυτές έχουν κοινό ρεπερτόριο έργων, αλλά διαθέτουν διαφορετικό στυλ ερμηνείας, που το αναπαράγουν, το συντηρούν, ενώ κληροδοτούν στους διαδόχους τους ιδιαίτερα μυστικά, σε ό, τι αφορά λεπτομέρειες στο παίξιμο, το κείμενο και τα κοστούμια.
Το θέατρο Νο αναπτύχθηκε μαζί με το κιόγκεν και εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει τις ρίζες του στο θρησκευτικό τελετουργικό αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης.
Η μορφή που διατηρείται μέχρι σήμερα, δόθηκε στο Νο, κατά την περίοδο Μουρομάτσι (1336-1573), από τον Κανάμι Κιγιοτσούγκου και τον γιο του Ζεάμι Μοτοκίγιο, όταν και χορηγούνταν από τους σογκούν Ασικάγκα. Παραστάσεις συνεχίζονταν κατά τους επόμενους αιώνες, αλλά νέα έργα σταμάτησαν να δημιουργούνται μετά τον 16ο αιώνα.
Στις αρχές του 17ου αιώνα αποκλείστηκαν για λόγους δημόσιας ηθικής οι γυναίκες ηθοποιοί, από το Νο, αλλά και το καμπούκι. Κατά την περίοδο 1868-1912, παρόλο που το Νο έχασε την κρατική χορήγηση, αναγνωριζόταν ως ένα από τα τρία είδη εθνικού θεάτρου της Ιαπωνίας.
Σήμερα, υπάρχουν περίπου 1.500 επαγγελματίες ηθοποιοί θεάτρου Νο, ενώ το σύγχρονο ρεπερτόριο περιλαμβάνει 250 έργα.
1. Σίτε (仕手, シテ shite): ο πρωταγωνιστής της παράστασης. Όταν αρχικά εμφανίζεται ως άνθρωπος ονομάζεται μαεσίτε (maeshite), ενώ όταν αργότερα εμφανίζεται ως φάντασμα, νοτσισίτε (nochishite).
o Σιτετσούρε (仕手連れ, シテヅレ shitetsure): η συντροφιά του σίτε.
2. Γουάκι (脇, ワキ waki): ο ρόλος που αποτελεί το αντίθετο του σίτε.
o Γουακιτσούρε (脇連れ, ワキヅレ wakitsure): η συντροφιά του γουάκι.
3. Κόκεν (後見 kōken): όσοι δουλεύουν στα παρασκήνια, συνήθως ένα με τρία άτομα.
4. Γιουτάι (地謡 jiutai): η χορωδία, αποτελούμενη από έξι ως οχτώ άτομα.
5. Χαγιάσι (囃子 hayashi) ή χαγιάσι-κάτα (囃子方 hayashi-kata): οι μουσικοί του θεάτρου. Παίζουν τέσσερα όργανα: φούε (γιαπωνέζικο φλάουτο), το οτσουζούμι (τύμπανο σε σχήμα κλεψύδρας), κοτσουζούμι (τύμπανο που παίζεται στον ώμο) και ταϊκό (τύμπανο με μικρά ραβδία).
Μια κλασική παράσταση Νο περιλαμβάνει οπωσδήποτε τη χορωδία, την ορχήστρα, και το λιγότερα ένας σίτε και ένας γουάκι.
Η σκηνή του Νο αποτελεί ένα κιόσκι, του οποίου η αρχιτεκτονική έχει παρθεί από αυτή των σιντοϊστικών ναών και γενικά κατασκευάζεται εξ ολοκλήρου από χινόκι, δηλαδή γιαπωνέζικο κυπαρίσσι. Το πάτωμα γυαλίζεται, ώστε να επιτρέπει στους ηθοποιούς να “γλιστράνε” τα πόδια τους πάνω του. Η μοναδική διακόσμηση της σκηνής, είναι το καγκάμι-ίτα (鏡板 Kagami-ita), η ζωγραφιά ενός πεύκου.
1. Χασικαγκάρι (橋掛 hashigakari): στενή γέφυρα στα δεξιά της σκηνής, από την οποία περνάνε οι κύριοι ηθοποιοί. Αργότερα, εξελίχτηκε στο χαναμίτσι του καμπούκι.
2. Σε αυτό το σημείο στέκονταν οι ηθοποιοί του κιόγκεν, πριν μπουν στην κυρίως σκηνή.
3. Η θέση των κόκεν.
4. Η θέση του μουσικού με το ταϊκό.
5. Η θέση του μουσικού με το οτσουζούμι.
6. Η θέση του μουσικού με το κοτσουζούμι.
7. Η θέση του μουσικού με το φούε.
8. Γιουτάιζα (地謡 Jiutaiza): οι θέσεις των γιουτάι.
9. Εδώ καθόταν ο γουάκι, όταν δε βρισκόταν στη σκηνή, πολλές φορές με τον γουακιτσούρε.
10. Στο σημείο αυτό έπαιζε ο γουάκι.
11. Το σημείο στο οποίο έπαιζε ο σίτε.
12. Σίτε-μπασίρα (シテ柱 shite-bashira): η κολόνα του σίτε, κοντά στην οποία ανακοινώνονται τα ονόματα.
13. Μετσούκε-μπασίρα (目付柱 metsuke-bashira): η κολόνα κατόπτευσης.
14. Γουάκι-μπασίρα (ワキ柱 waki-bashira): η κολόνα του γουάκι
15. Φούε-μπασίρα (笛柱 fuebashira): η κολόνα του φούε. Στο χώρο μπροστά του, αποχωρούν οι χορευτές και στέκονται δύο ηθοποιοί όταν δουλεύουν ή ταξιδεύουν μαζί.
Γενικά τα κοστούμια των ηθοποιών Νο είναι πλούσια, φτιαγμένα από αστραφτερό μετάξι, ενώ φέρουν συμβολικά σχήματα, αναλόγως του ρόλου. Το κοστούμι του σίτε ήταν υπερβολικό, ενώ των σιτετσούρε και γουακιτσούρε σταδιακά απλοποιήθηκε.
Στους πρώτους αιώνες, τα κοστούμια των ηθοποιών ήταν σύμφωνα με τους ρόλους τους. Για παράδειγμα, κάποιος αυλικός θα φορούσε επίσημη ρόμπα, ενώ κάποιος απλός άνθρωπος ένα κοινό ένδυμα. Τα τυποποιημένα κοστούμια με τους συμβολισμούς, καθιερώθηκαν στα τέλη του 16ου αιώνα.
Οι μάσκες του θεάτρου Νο φτιάχνονται από υλικά όπως πηλός, βερνίκι, ύφασμα, χαρτί και ξύλο. Καθώς, οι ηθοποιοί ήταν άντρες στη μέση ηλικία, απεικονίζουν θηλυκά ή μη ανθρώπινα πρόσωπα (θεοί, δαίμονες, ζώα), αλλά και νεαρούς ή γηραιότερους άνδρες. Απ’ την άλλη πλευρά όσοι ηθοποιοί δε φοράνε μάσκες, παίζουν το ρόλο ενήλικου ανδρός, στην ηλικία των είκοσι, των τριάντα ή των σαράντα.
Συνήθως, μόνο ο σίτε φοράει μάσκα, ενώ ο γουάκι όχι. Ο σιτετσούρε και ο γουακιτσούρε φοράνε μάσκες κυρίως όταν πρόκειται για γυναικείους ρόλους.
Η παραστάσεις Νο συνοδεύεται από χορωδία και μουσικούς, τους λεγόμενους νο-μπαγιάσι (Noh-bayashi 能囃子). Έχει χαρακτηριστεί ως “Ιαπωνική Όπερα”, αλλά οι φωνές της χορωδίας καλύπτουν λίγες νότες. Πάντως είναι ξεκάθαρο ότι η μελωδία δεν αποτελεί το σημαντικότερο μέρος των τραγουδιών στο Νο. Τα κείμενα είναι ποιητικά, στηριζόμενα σε μεγάλο βαθμό στο ρυθμό της ιαπωνικής ποίησης, ενώ χαρακτηρίζονται και από οικονομία στις εκφράσεις.
* Ο συγγραφέας Ζεάμι Μοτοκίγιο (1363-1443 μ.Χ.) είναι αυτός που καθιέρωσε το θεατρικό είδος Νο χαρίζοντάς του την αραχνοϋφαντη οριστική μορφή του. Υπήρξε ηθοποιός, συγγραφέας και σκηνοθέτης καθώς και λαμπρός θεωρητικός του θεάτρου. Από τα περίπου 200 έργα του ρεπερτορίου Νο αποδίδονται στον Ζεάμι σχεδόν τα μισά και ακριβώς αυτά είναι που τον αναδεικνύουν σε έναν από τους μεγαλύτερους δραματουργούς όχι μόνο της Ιαπωνίας αλλά και όλου του κόσμου σε όλες τις εποχές. Γνωστότερο έργο του «Το φιλιατρό του πηγαδιού».
