Η Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου είναι η ετήσια γιορτή της διεθνούς θεατρικής κοινότητας, από το 1961. Εορτάζεται κάθε χρόνο στις 27 Μαρτίου. Το www.catisart.gr γιορτάζει αυτή την ημέρα με ένα κείμενο του σπουδαίου μας σκηνοθέτη Σπύρου Α. Ευαγγελάτου από το 2011.
***
Του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου
Το θέμα μου είναι πάρα πολύ απλό: από τη θεωρία στην πράξη ή από την πράξη στη θεωρία;
Βεβαίως μιλάμε για το θέατρο, αυτό μας απασχολεί σήμερα. Και καταρχήν να ξεκαθαρίσουμε κάποιες έννοιες.
Όταν λέω πράξη, εννοώ κάθε μορφή καλλιτεχνικής ενέργειας που σχετίζεται με μια παράσταση: συγγραφή του έργου, μετάφραση, μουσική, σκηνικά, κοστούμια, χορογραφία και βεβαίως σκηνοθεσία. Όταν μιλάω για θεωρία, οφείλω να αποσαφηνίσω ότι εννοώ δύο κατευθύνσεις. Η πρώτη είναι αυστηρά επιστημονική, ερευνητική, δηλαδή προσπάθεια συλλογής στοιχείων για τη θεατρική ιστορία ενός τόπου, ή για τη βιογραφία παλαιοτέρων συγγραφέων, σκηνοθετών, ηθοποιών κ.λπ. και τη δράση τους.
Επίσης, είναι η φιλολογική μελέτη κειμένων, εντύπων ή χειρογράφων. Σ’ αυτές τις μελέτες χρωστάμε διορθώσεις και αποκαταστάσεις χωρίων. Τη δεύτερη κατεύθυνση της θεωρητικής προσέγγισης θα την ονόμαζα δοκιμιογραφική.
Είναι δηλαδή μια εργασία που αναλύει τη σχέση κάποιων χαρακτήρων, συγκρίνει θεατρικά με άλλα θεατρικά ή γενικότερα λογοτεχνικά κείμενα, πραγματεύεται φιλοσοφικές προσεγγίσεις, αλλά και κάποτε επιδιώκει να προβάλει ένα νόημα αντίθετο από ό,τι η τρέχουσα αντίληψη έχει αποδεχθεί.
Σ’ αυτήν τη δοκιμιογραφική τάση της θεωρίας χρωστάμε πολλά αξιόλογα ή και σπουδαία μελετήματα, ενέχει όμως και σημαντικούς κινδύνους. Σ’ αυτή τη θεωρητική αντιμετώπιση καταφεύγουν όχι σπανίως συγγραφείς που δεν έχουν τίποτα να πουν.
Εμπλέκονται «λόγια, λόγια, λόγια», κάποτε με περισσή σοβαροφάνεια, και εμφανίζεται ένας ηθελημένα δυσνόητος τρόπος προβολής των εννοιών. Και απευθύνομαι στους νεότερους: Να είσαστε πάντοτε καχύποπτοι, όταν δεν καταλαβαίνετε κάτι. Μην το παραδεχτείτε αμέσως και πείτε «εγώ φταίω που δεν το κατάλαβα». Βασανίστε το ξανά, παρακολουθήστε τη δομή της σκέψης, για να εντοπίσετε αν φταίτε εσείς, ή ο συγγραφέας και σε άλλες περιπτώσεις ο μεταφραστής.
Στο ερώτημα που τίθεται στον τίτλο της ομιλίας μου, η απάντησή μου είναι ρητή και σαφής: τα πάντα ξεκινούν από την πράξη, χωρίς πράξη είναι αδύνατον να υπάρχει θεωρία.
Τι σημαίνει θεωρία του θεάτρου αν δεν έχει προηγηθεί κάποιο θεατρικό έργο ή κάποιο δρώμενο, έστω μια καλλιτεχνική κίνηση, μια δράση; Αφού έχει προηγηθεί η πράξη, μπορεί να ακολουθήσει η θεωρητική ανάλυση. Και στη θεατρική πρακτική άλλωστε, δύσκολα μπορεί κάποιος να γράψει ή να σκηνοθετήσει ακολουθώντας τυφλά μια σχολή ή μια θεωρία, αν και κάποτε μπορεί να φανούν θεωρητικές απόψεις, οι οποίες έχουν επηρεάσει κάποιους εκ των δημιουργών μιας παράστασης. Αυτό είναι αυτονόητο.
Πρώτος θεωρητικός του θεάτρου ήταν βέβαια ο Αριστοτέλης. Αλλά κι αυτός έχει παρεξηγηθεί. Γράφει «έστιν ουν τραγωδία…» κ.λπ. και καταλήγει με την περίφημη κάθαρση.
Αλλά όλα τα έργα των αρχαίων τραγικών δεν είναι τραγωδίες. Δεν μπορούμε να αναζητούμε «κάθαρση» στα ονομαζόμενα ειρωνικά δράματα του Ευριπίδη (Άλκηστις, Ίων, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ελένη), γιατί εκτός από το ότι το τέλος τους είναι «ευτυχές», διαθέτουν και κωμικές σκηνές, που κάποτε φτάνουν στα όρια της φάρσας (π.χ. η σκηνή Ίων-Ξούθος στον Ίωνα).
Βέβαια επιδράσεις δέχεται ένας δημιουργός και από θεωρητικά κείμενα και γενικότερες αναγνώσεις και από παραστάσεις. Θα σας αφηγηθώ μια δική μου προσωπική εμπειρία: ένας από τους σκηνοθέτες που θαυμάζω σε παγκόσμιο επίπεδο είναι ο Peter Stein. Έχω δει αρκετές παραστάσεις του στη Γερμανία, παλαιότερα στα νεανικά μου χρόνια. Είδα στο Βερολίνο μια παράστασή του που αργότερα την έφερε και στην Αθήνα, την Ορέστεια.
Ξεκινούσε με μια μνημειώδη παράσταση του Αγαμέμνονος, ήταν μια εκπληκτική σύλληψη, με σύγχρονη ματιά που απέπνεε ποίηση.
Στο δεύτερο μέρος της τριλογίας, στις Χοηφόρους, εμφάνισε μια πολύ καλή παράσταση, αλλά δεν διέθετε, κατά τη γνώμη μου, τη συναρπαστική γοητεία του Αγαμέμνονος. Οι Ευμενίδες, το τρίτο μέρος της τριλογίας, ήταν μια απογοήτευση –κι όχι μόνο κατά τη δική μου κρίση. Σαν να ήταν από άλλο σκηνοθέτη.
Πώς οδηγήθηκε εκεί ένας τόσο σπουδαίος καλλιτέχνης; Διότι κατήργησε το «θείον» ήδη από τον Αγαμέμνονα και δεν μπορούσε να υπάρχει σύγκρουση μεταξύ πατριαρχίας και μητριαρχίας. Όταν δεν υπάρχει η έννοια του θείου, ακόμη κι ο «ιστορικός συμβιβασμός» που επέρχεται (μετά την αθώωση του Ορέστη με την ψήφο της Αθηνάς) είναι αδιανόητος. Αυτή η ιδιορρυθμία της τριλογίας του Stein με οδήγησε στο να ξεκινήσω την αναμέτρησή μου με την Ορέστεια, με το Αμφι-Θέατρο, στην Επίδαυρο, αντίστροφα.
Πίστεψα ότι το τέλος προσδιορίζει την αρχή κι όχι η αρχή το τέλος. Έτσι σκηνοθέτησα πρώτα τις Ευμενίδες, την επόμενη χρονιά τις Χοηφόρους, την Τρίτη τον Αγαμέμνονα, την τέταρτη έκανα ένα διάλειμμα με τις Νεφέλες του Αριστοφάνη και την πέμπτη παρουσιάσαμε ολόκληρη την τριλογία με συντμήσεις και της μετάφρασης του Κ. Χ. Μύρη και της μουσικής του Μ. Θεοδωράκη.
Το αναφέρω αυτό σαν παράδειγμα επιδράσεως, γιατί επίδραση μπορεί να ασκηθεί και από θαυμασμό και από την ατυχία κάποιων. Ξέρετε, ο Πικάσο έλεγε ότι όλοι επηρεαζόμαστε από κάποιον, αλλά αλίμονο στον καλλιτέχνη που μιμείται τον εαυτό του.
Υπάρχουν, όμως, περιπτώσεις θεωρητικών που επηρεάζουν τη θεατρική πράξη. Το υπαινίχθηκα πριν, το λέω τώρα σαφέστερα. Βεβαίως και οι θεωρητικοί αυτοί στηρίζονται στα θεατρικά κείμενα. Θα μεταφέρω δύο παραδείγματα: ο ένας είναι ο Jan Kott και το πασίγνωστο βιβλίο του Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας, όπου πραγματικά έδωσε μια άλλη πνοή στην μελέτη των σαιξπηρικών θεμάτων και στη σκηνοθετική τους προσέγγιση. Είναι ένα ιδιοφυές βιβλίο, πολύ ανώτερο από το άλλο του, τη Θεοφαγία, που αφορά στο αρχαίο δράμα. Ενδεικτικά, στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας υπάρχει ένα πρόσωπο, που στην Ελλάδα το λέμε Πουκ.
Ο τρόπος που παρουσίασε ο Kott την όλη σύλληψή του για το έργο, και ιδιαίτερα για τον Πουκ, υπήρξε κάτι το μοναδικό και επηρέασε σκηνοθέτες σε όλη την Ευρώπη. Ένα δεύτερο παράδειγμα είναι αυτό του σπουδαίου Γερμανού θεατρολόγου Siegfried Melchinger.
Είναι, απ’ όσο γνωρίζω, ο πρώτος που είδε ότι το έργο Ίων δεν είναι δραματικό, δεν είναι τραγωδία, παρόλο που διαθέτει υπέροχα λυρικά κομμάτια. Στο έργο υπάρχουν και σκηνές που αγγίζουν τη φάρσα, όπως η σκηνή του Ίωνα με τον Ξούθο, όπου αυτός βγαίνοντας απ’ το ναό τρέχει ν’ αγκαλιάσει τον Ίωνα, διότι ο θεός Απόλλων του είχε μηνύσει ψευδώς ότι όποιον συναντήσει βγαίνοντας απ’ το ναό αυτός είναι ο γιος του.
Αντίθετα, ο νεαρός Ίων νομίζει ότι κάποιος γέρος ομοφυλόφιλος τού ρίχνεται. Και τον διώχνει με αποστροφή.
Η σύλληψη του Melchinger με βοήθησε να αποκτήσω μια άλλη αντίληψη για το έργο.
Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις βοήθειας στη θεατρική πράξη από επιστημονικές μελέτες. Ένα πρώτο παράδειγμα σχετίζεται με τις Νεφέλες του Αριστοφάνη. Ο Σωκράτης είναι το πρόσωπο που ειρωνεύεται και γελοιοποιεί ο Αριστοφάνης. Εμείς όμως γνωρίζουμε στηριζόμενοι στον Πλάτωνα και στον Ξενοφώντα που παρέχουν πάμπολλα στοιχεία για το βίο και την πολιτεία του Σωκράτη, ότι είναι εντελώς αδικαιολόγητες οι κατηγορίες που εκτοξεύει ο κορυφαίος κωμωδιογράφος εναντίον του κορυφαίου φιλόσοφου.
Όχι. Ο Σωκράτης δεν χρηματιζόταν, δεν ήταν απατεώνας ούτε δίδασκε τον «Άδικο Λόγο», δηλαδή νομικίστικα τερτίπια με στόχο τη συγκάλυψη βρώμικων υποθέσεων. Αυτό αποτελεί διαστρέβλωση της ιστορικής αλήθειας.
Ωστόσο, οι Νεφέλες είναι ένα πολύ ωραίο έργο, που από χρόνια ήθελα να ανεβάσω. Μελετούσα το κείμενο και παράλληλα Πλάτωνα και Ξενοφώντα. Πώς να συνεργήσω στον εξευτελισμό του Σωκράτη, αφού η αντίληψη για την εντιμότητά του επικρατεί σ’ όλο τον κόσμο· ότι δηλαδή ο μεγάλος φιλόσοφος είναι ένας ιδεώδης πολίτης. Δεν μπορούσα να το δεχτώ. Και τότε μου ήρθε μια ιδέα που «έλυσε τα μάγια».
Το έργο αρχίζει με μια σκηνή όπου κοιμούνται ο Στρεψιάδης (είναι ο αγροίκος που θέλει να στείλει το γιο του στη σχολή του Σωκράτη για να διδαχθεί τον «Άδικο Λόγο»), ο γιος του ο Φειδιππίδης κι ένας δούλος. Οργάνωσα έτσι την παράσταση ώστε όλο το έργο να φανεί σαν ένα όνειρο του Στρεψιάδη. Τώρα ο απατεών Σωκράτης ήταν ο Σωκράτης που έβλεπε σε ενύπνιό του ο αγροίκος Στρεψιάδης.
Σ’ ένα τέτοιο όνειρο ο Σωκράτης μπορεί να είναι οτιδήποτε. Είναι ο Σωκράτης ενός άμουσου γελοίου και όχι ο Σωκράτης του Πλάτωνα και του Ξενοφώντα. Η παράσταση άρχιζε και τελείωνε, υπογραμμίζοντας την αίσθηση ονείρου.
Ένα άλλο παράδειγμα. Ο Φορτουνάτος του Μαρκαντώνιου Φόσκολου είναι το έργο που σκηνοθέτησα (Πανελλήνια Πρώτη) στην πρώτη μου σκηνοθεσία.
Τότε ήμουν 21 ετών. (Τώρα έχω περάσει τις 200 σκηνοθεσίες.) Ξανασκηνοθέτησα το ίδιο έργο πολλά χρόνια αργότερα ως εναρκτήριο στη νέα στέγη του Αμφι-Θεάτρου στην Πλάκα (1984-1985).
Αυτή ήταν μια εντελώς διαφορετική παράσταση. Στον πρώτο μου Φορτουνάτο ήμουν παιδί, στον δεύτερο ένας ώριμος άνθρωπος. Σε τι με βοήθησε η θεωρητική γνώση; Από πολύ νέος είχα στραφεί στη μελέτη θεατρικών κειμένων, αλλά και εργασιών κορυφαίων ειδικών επιστημόνων για τη λογοτεχνική παραγωγή της Κρήτης κατά την περίοδο της Βενετοκρατίας, όπως οι αείμνηστοι Λίνος Πολίτης, Μ. Ι. Μανούσακας και Νικόλαος Παναγιωτάκης, αλλά και οι κ.κ. Εμμανουήλ Κριαράς, Στυλιανός Αλεξίου, A. L. Vincent κ.ά. Ο Φορτουνάτος είναι ένα πολύ χαριτωμένο κείμενο με πολλές χιουμοριστικές στιγμές και με υπέροχη γλώσσα.
Δεν παύει ωστόσο να διαθέτει τη συμβατικότητα παρόμοιων κωμωδιών, που ξεκινούν από την commedia erudita, και η πλοκή του ξετυλίγεται σε μία πλατεία με φόντο κάποια σπίτια.
Αισθανόμουν ότι το κείμενο χρειαζόταν μια ανανεωτική πνοή. Και δεν εννοώ βέβαια την «αποδόμηση» του έργου –όπως συχνά τώρα συνηθίζεται– για την επίδειξη σκηνοθετικών ικανοτήτων.
Επηρεασμένος τώρα από τις ιστορικές γνώσεις μου για τη ζωή στον Χάνδακα στα μέσα του 17ου αιώνα, έστησα κάθε σκηνή του έργου σε άλλο χώρο, δηλαδή: το σπίτι του Φορτουνάτου, το κατάστημα ενός ράφτη, την αυλή ενός καθολικού μοναστηριού, μετά ένα άσυλο-τρελοκομείο, το παλάτι του Δούκα, το προαύλιο ενός μικρού ορθόδοξου ναού, το στούντιο ενός μουσικοδιδασκάλου, το σχολείο, μια ταβέρνα κ.ά. Οι ρόλοι δρούσαν σύμφωνα με τη θεατρική πορεία του έργου, ενώ οι χώροι άλλαζαν και έδιναν την ευκαιρία για δημιουργία σκηνών συνόλου και για πολλούς «οργανωμένους» αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών.
Είναι βέβαια γνωστό ότι παράλληλα με το θέατρο και τη μουσική ο τρίτος «έρωτάς» μου είναι η φιλολογική έρευνα. Μέχρι τώρα ακόμη –όταν οι συνθήκες το επιτρέπουν–πηγαίνω στη Βενετία για έρευνες, κυρίως στα Κρατικά Αρχεία.
Συγκεντρώνω συμπληρωματικά στοιχεία για τον Γεώργιο Χορτάτση, του οποίου η ταύτιση με τον Γεώργιο Χορτάτση του Ιωάννη πρέπει να θεωρείται πια βέβαιη, και νεότερα στοιχεία για τους Βιτσέντζους Κορνάρους της Σητείας (είναι γνωστό πως είμαι ριζικά αντίθετος με τη θεωρία της ταύτισης του ποιητή με τον καθολικό Βενετό ευγενή Βιτσέντζο του Ιακώβου).
Τελειώνοντας, θα ήθελα να επανέλθω στο θέμα της «αποδόμησης», δηλαδή της διάλυσης των έργων, γεγονός που κάποιοι χαρακτηρίζουν ως μεταμοντερνισμό. Στην αίθουσα αυτή λίγο νωρίτερα ειπώθηκαν πολλά περί της αξίας ή της μη αξίας του κειμένου. Εγώ έχω πεισθεί ότι γίνονται κάποιες παραστάσεις με κείμενο, ενώ είναι σαν να γίνονται χωρίς κείμενο.
Όταν το κείμενο δεν υπηρετεί κάποιο νόημα, δεν είναι κείμενο, είναι λέξη. Είναι αυτό που είπε η νέα σκηνοθέτις [Κατερίνα Ευαγγελάτου] λίγο πριν περί τηλεφωνικού καταλόγου. Το έχω πει εγώ, ότι ένας έξυπνος σκηνοθέτης με τη βοήθεια ενός καλού σκηνογράφου, μουσικού και χορογράφου μπορεί να κάνουν με τον τηλεφωνικό κατάλογο μια παράσταση.
Λοιπόν, άλλο μόδα και άλλο ουσιαστική αναβίωση. Η μόδα έρχεται και περνάει, το ουσιαστικό αφήνει ίχνη που επιβιώνουν. Ο Άγγελος Τερζάκης, κορυφαίος δάσκαλός μου, γράφοντας ένα εισαγωγικό σημείωμα για τη μετάφραση έργων του Τσέχωφ από τον Λυκούργο Καλλέργη, αρχίζει με την ακόλουθη διατύπωση:
«Υπάρχουν δυο ειδών συγγραφείς καινοτόμοι: εκείνοι που φέρνουν κάτι το καινούριο. Το καινούριο παλιώνει. Και υπάρχουν εκείνοι που φέρνουν κάτι το ανεπανάληπτο. Απ’ αυτούς ο Τσέχωφ».
Η αναβίωση για να έχει νόημα πρέπει να προβάλλει έναν εμπνευσμένο στόχο κι όχι μονάχα «εξυπνάδα για την εξυπνάδα». Την ανανεωτική τάση μπορούν να υποστηρίξουν νεότεροι, αλλά και πρεσβύτεροι. Στο θέατρο, και γενικότερα στην τέχνη, η πνευματική πορεία χαράζεται από ανθρώπους-νησίδες. Ευχαριστώ πολύ.
*Το παραπάνω κείμενο είναι απομαγνητοφώνηση της άνευ χειρογράφου ομιλίας του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου, στο Επιστημονικό Συνέδριο «Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής», στην Αθήνα, από 26 έως και 30 Ιανουαρίου 2011.
***
Πηγή: Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδρίου «Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής». Επιμέλεια: Γωγώ Κ. Βαρζελιώτη
