-Γεννήθηκε το 1571 στο Καραβάτζο, βόρεια του Μιλάνου και το πραγµατικό του όνοµα ήταν Μικελάντζελο Μερίζι. Μετά το θάνατο του πατέρα του, σε ηλικία 13 ετών, ο
νεαρός Μικελάντζελο στάλθηκε να µαθητεύσει δίπλα σ’ ένα µέτριο Μιλανέζο ζωγράφο, που ακολουθούσε το κυρίαρχο τότε ύφος του όψιµου Μανιερισµού.
-Ορισµένοι ζωγράφοι από τη βόρεια Ιταλία αντιδρούσαν στον Μανιερισµό, υποστηρίζοντας την πιστή απόδοση της φύσης, πηγή έµπνευσης για τον Λεονάρντο και τους
απογόνους του.
-Δίπλα στο δάσκαλό του ο νεαρός Καραβάτζο εκπαιδεύτηκε καλά στο σχέδιο και στην τεχνική της ζωγραφικής. Ήταν όµως προφανές ότι επρόκειτο να ξεπεράσει το δάσκαλό του, γιατί ήταν πιο χαρισµατικός απ’ αυτόν. Γρήγορα λοιπόν εγκατέλειψε τη Λοµβαρδία και πήγε στη Ρώµη, το σηµαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής.
-Στη Ρώµη πήγε στο ατελιέ του διάσηµου τότε µανιεριστή ζωγράφου Τζουζέπε Τζέζαρι, γνωστού ως Καβαλιέρε. Εκεί ζωγράφιζε φρούτα και λουλούδια, δηλαδή νεκρές
φύσεις, οι οποίες ήταν υποτιµηµένες στην ιεραρχία των θεµάτων. Απέδειξε όµως γρήγορα ότι τον ενδιέφερε η ρεαλιστική απόδοση των ειδών. Τότε ζωγράφισε τον
πίνακα Αγόρι µε καλάθι φρούτων µε τέτοια ρεαλιστικότητα, ώστε πολλοί είπαν πως χρειάζεται την ίδια δεξιοτεχνία ένας πίνακας µε νεκρή φύση, όσο κι ένας πίνακας µε πρόσωπα.
-Για να θεωρηθεί τότε επιτυχηµένος ένας ζωγράφος, έπρεπε να έχει παραγγελίες από την εκκλησία. Ο Καραβάτζιο δέχτηκε τέτοιες παραγγελίες, αλλά η συνήθειά του να
χρησιµοποιεί ως µοντέλα κοινούς ανθρώπους, περιθωριακούς τύπους, ακόµα και ιερόδουλες της εποχής, έκανε τους παραγγελιοδότες να απορρίψουν τα έργα του.
-Με τους πίνακές του όµως Η Χειροµάντισσα και Οι Χαρτοκλέφτες, ο Καραβάτζιο εξύψωσε την απεικόνιση της καθηµερινότητας στο επίπεδο της ιστορικής αναπαράστασης. Αυτά τα έργα άνοιξαν στον ζωγράφο τις πόρτες της ρωµαϊκής αριστοκρατίας.
-Στην άνοδο της φήµης του δηµιουργούσε πάντα προβλήµατα η άστατη ζωή του. Συνελήφθη πολλές φορές και καταδικάστηκε για φασαρίες και για φόνο. Κατέφυγε στη
Νάπολη, στη Μάλτα και αλλού για να αποφύγει τις συνέπειες του νόµου.
-Πέθανε το 1610, εξόριστος, σε µια ακτή της Ιταλίας, περιµένοντας την άδεια επαναπατρισµού του στη Ρώµη από τον πάπα Παύλο Ε΄. Το σώµα του ποτέ δε βρέθηκε.
***
Ο πατέρας του, Φέρμο Μερίζι, με καταγωγή από το χωριό Καραβάτζο, ήταν διακοσμητής-αρχιτέκτονας και εργαζόταν στην υπηρεσία του Φραγκίσκου Α΄ Σφόρτσα, μαρκησίου του Καραβάτζο. Σύμφωνα με έγγραφα της εποχής, συμπεραίνεται πως η οικογένεια Μερίζι ήταν εγκατεστημένη στο Μιλάνο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1570, τουλάχιστον μέχρι το θάνατο του Φέρμο Μερίζι από πανούκλα στις 20 Οκτωβρίου 1577.
Εξαιτίας της απώλειας τόσο του πατέρα του όσο και του θείου του, η μητέρα του μεγάλωσε τα πέντε συνολικά παιδιά της οικογένειας υπό συνθήκες οικονομικής ανέχειας. Μετά το θάνατο του Φραγκίσκου Σφόρτσα, την προστασία του νεαρού Καραβάτζο ανέλαβε η οικογένεια των Κολόνα, συνδεόμενη δι’ επιγαμίας με αυτήν των Σφόρτσα.
“Ο Ακάνθινος Στέφανος” είναι ένας πίνακας που συγκλονίζει. Ο πόνος και ο σαδισμός των τριών βασανιστών του Ιησού. Το πρόβλημα επισημαίνουν κάποιοι μελετητές του πίνακα είναι η έκφραση του Ιησού: μοιάζει απαθής, σχεδόν δεν υποφέρει. Ο πίνακας σήμερα βρίσκεται στη Βιέννη.
Βλέπουμε το θεατρικό φως ενάντια στην αγριότητα των προσώπων και τις χειρονομίες των εκτελεστών του. Ο πίνακας επισημαίνει επίσης την ευάλωτη γυμνότητα του ανθρώπινου σώματος έναντι της μεταλλικής και επιθετικής λάμψης της πανοπλίας του στρατιώτη. Η διανομή των χαρακτήρων, με τον στρατιώτη στην πλάτη του και τους δύο εκτελεστές, ο ένας από το μπροστινό και ο άλλος σε προφίλ, επαναλαμβάνεται και σε άλλους πίνακες του Caravaggio με παρόμοιο θέμα.
Ο Ακάνθινος Στέφανος αποτελεί μια από τις τελευταίες σκηνές που περιλαμβάνει τη δίκη του Χριστού και το προοίμιο του ιδού ο άνθρωπος (Ecce Homo), μετά το οποίο ο Χριστός οδηγήθηκε για να σταυρωθεί. Το επεισόδιο περιγράφεται στα ευαγγέλια του Ματθαίου (27: 27-31), του Μάρκου (15:16-20) και του Ιωάννη (19:2-3). Σύμφωνα με τον Μάρκο «οι στρατιώτες τον πήραν μέσα στην αυλή της οικίας του Ποντίου Πιλάτου. Του φόρεσαν ένα μοβ ιμάτιο ή κόκκινο σύμφωνα με τον Ματθαίο, και έχοντας πλέξει ένα ακάνθινο στεφάνι, του το φόρεσαν ως στέμμα».
Το θέμα έχει ομοιότητες με το επεισόδιο του Εμπαιγμού του Χριστού από τους στρατιώτες και οι καλλιτέχνες συνδυάζουν μερικές φορές στοιχεία και από τα δυο επεισόδια. Η προηγούμενη σκηνή κανονικά απεικονίζει τον Χριστό με τα μάτια και τα χέρια του δεμένα, αλλά μερικές φορές τον δείχνει επίσης να κρατά ένα καλάμι ως σκήπτρο που ανήκει παραδοσιακά στο θέμα του ακάνθινου στεφάνου, όπου ο Χριστός γενικά αποδίδεται καθισμένος, φορώντας το ακάνθινο στεφάνι στο κεφάλι του, ντυμένος με κόκκινο ή μοβ ιμάτιο και κρατώντας ένα καλάμι ως σκήπτρο.
Οι στρατιώτες αποδίδονται είτε να τον χτυπούν στο κεφάλι με ένα ραβδί, το οποίο προόριζαν για το σκήπτρο του είτε να γονατίζουν εμπαικτικά και να τον χαιρετούν λέγοντας, «Χαίρε ο Βασιλεύς των Ιουδαίων».
Ο Caravaggio απέδωσε το συγκεκριμένο επεισόδιο μέσα από δύο έργα: το ένα βρίσκεται στο Μουσείο του Prato και το άλλο στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης της Βιέννης. Η πρώτη εκδοχή φαίνεται να ανήκει στα ρωμαϊκά χρόνια και θα πρέπει να εξεταστεί σε συνδυασμό με τα άλλα θρησκευτικά έργα που ανήκουν στην περίοδο των μεγάλων
εκκλησιαστικών παραγγελιών που έλαβε ο Caravaggio στην παπική πόλη.
Ο Ακάνθινος Στέφανος που βρίσκεται στο Prato από το 1976 είχε ήδη φτάσει στην προσοχή των μελετητών, αλλά ως αντίγραφο ύστερα από ένα χαμένο πρωτότυπο. Πρώτος ο Roberto Longhi το 1928 αναγνώρισε στο έργο αυτό, ορισμένα χαρακτηριστικά του Caravaggio, έστω και αν το θεωρούσε αντίγραφο, και το παρουσίασε στην πρώτη έκθεση του καλλιτέχνη το 1951 στο Μιλάνο. Στην άποψη αυτή προσχώρησε και ο Denis Mahon (1910 – 2011) που θεωρούσε ότι το έργο βασιζόταν σε ένα πρωτότυπο της πολύ όψιμης περιόδου του, σε αντίθεση με τον Longhi που τοποθετούσε τον πίνακα περί τα τέλη του 16ου αιώνα.
Η προέλευση του πίνακα παρέμενε ακόμη άγνωστη εκείνη την εποχή και χωρίς βιβλιογραφική στήριξη, μέχρι που τη δεκαετία του 1970 αποδείχθηκε πως μέχρι το 1916 ανήκε σε έναν από τους σημαντικότερους συλλέκτες ζωγραφικών έργων του 16ου αιώνα, τον δικηγόρο Angelo Cecconi.
Η απόδοση του στον Caravaggio εξακολουθεί να συζητείται. Ο τρόπος απόδοσης του προσώπου, του ώμου και των χεριών του Χριστού και ενδεχομένως και του κόκκινου ιματίου φαίνεται να παραπέμπει στον Caravaggio. Αντιθέτως, οι τρεις φρουροί που περιστοιχίζουν σε όλες τις πλευρές τον Χριστό εμφανίζουν ελάχιστη ομοιότητα με την τεχνική του ζωγράφου. Παρ’ όλα αυτά, τα χαρακτηριστικά της φόρμας και της εκτέλεσης αντιστοιχούν σε πρωτότυπο και όχι σε αντίγραφο.
Μια απροσδόκητη επιβεβαίωση της απόδοσης του παρόντος έργου στον Caravaggio προήλθε από ένα έγγραφο που αφορά το αρχείο του Massimo Massimi, ενός πλούσιου συλλέκτη. Το έγγραφο αποτελεί μια ιδιόχειρη απόδειξη υπογεγραμμένη από τον Caravaggio, με την οποία ο ζωγράφος στις 25 Ιουνίου 1605, αφού δέχτηκε την αμοιβή, δεσμευόταν να ζωγραφίσει για τον Massimo Massimi, έναν πίνακα ίδιας αξίας και μεγέθους με τον Ακάνθινο Στέφανο που είχε ήδη ζωγραφίσει.
Μετά τον θάνατο του Cecconi, το 1974, ο πίνακας υποβλήθηκε σε καθαρισμό για λογαριασμό του κληρονόμου του. Ο καθαρισμός στην πραγματικότητα τείνει να επιβεβαιώσει τη χρονολόγηση του Ακάνθινου Στεφάνου της συλλογής Cecconi κατά τα έτη 1602-03.
Εκτός από τη χρονολόγηση, οι τεχνικές αναλύσεις που πραγματοποιήθηκαν κατά τη διαδικασία του καθαρισμού, παρέχουν πολλές πληροφορίες σχετικά με τις μεθόδους που χρησιμοποίησε ο Caravaggio. Παρά την απουσία χαράξεων, εντοπίστηκαν και πολλά ίχνη του πρώτου υποστρώματος στα σημεία όπου έγιναν αλλαγές και διορθώσεις. Τα πολυάριθμα pentimenti που βρέθηκαν και περιγράφονται με ορισμένες επιφυλάξεις.
Πρόκειται για το έργο Ιδού ο άνθρωπος που σήμερα βρίσκεται στη Galeria Palatina της Φλωρεντίας, παρόμοιο σε διαστάσεις με εκείνον του Caravaggio, το θέμα του οποίου δεν αναφέρεται, στηρίζουν την υπόθεση ότι ο Ακάνθινος Στέφανος που ζωγράφισε ο Caravaggio για τους Massimo ήταν και αυτό κατακόρυφου σχήματος.
Στον Ακάνθινο Στέφανο, o Caravaggio απέδειξε την ικανότητά του να μειώσει σε μέγεθος ένα ιερό θέμα μέσα στα όρια ενός πίνακα που προορίζεται για μια αριστοκρατική ιδιωτική συλλογή. Πρόκειται για έναν πίνακα κατακόρυφου σχήματος, σε αντίθεση με το οριζόντιο σχήμα όλων των άλλων χριστολογικών έργων της περιόδου διαμονής του στη Ρώμη που δεν προορίζονταν για ναούς, όπως η Σύλληψη του Χριστού.
Ο Caravaggio απέφυγε το επεισόδιο του εμπαιγμού του Χριστού, που συχνά συνδυάζεται με αυτό το θέμα και επικεντρώθηκε στο επεισόδιο του Πάθους. Ο Χριστός κάθεται στο κέντρο, απεικονίζεται με μια ασυνήθιστη έκφραση απογοήτευσης και όχι με τη συνήθη παραίτησή του και περιβάλλεται από τρεις δεσμοφύλακες. Ο ζωγράφος δίνει πολύ συγκεκριμένα καθήκοντα στους βασανιστές του Χριστού: ο ένας αρπάζει τον Χριστό από τα μαλλιά και τοποθετεί βίαια το ακάνθινο στεφάνι στο κεφάλι του· ένας άλλος πιέζει τα πλευρά του για να τον κρατήσει ακίνητο· και ο τρίτος, που έχει γυρισμένη την πλάτη του στον θεατή, δένει τους καρπούς των χεριών του σφιχτά.
Το πρόσωπο του Χριστού κοιτάζει προς τα πάνω, και φαίνεται σαν να θέλει να συγχωρήσει τους στρατιώτες που τον βασανίζουν, κάνοντας και μια χειρονομία σαν να τους ευλογεί. Μάλιστα ο στρατιώτης με την πανοπλία στα δεξιά, καθώς το βλέμμα του διασταυρώνεται με αυτό του Χριστού, δεν φανερώνει ιδιαίτερη σκληρότητα, παρά την εγκληματική του φυσιογνωμία.
Στον Ακάνθινο Στέφανο του Caravaggio, οι μορφές εμφανίζονται συμπιεσμένες σε ένα χώρο που είναι πολύ μικρός. Αξιοποιώντας την κατακόρυφη μορφή του καμβά, ο Caravaggio μετριάζει τις χειρονομίες των χαρακτήρων. Το φως που έρχεται από αριστερά προς τα δεξιά τονίζει τη γυμνή πλάτη του βασανιστή στο προσκήνιο και πάνω απ’ όλα την ισχυρή άρθρωση του ώμου του Χριστού, μια λεπτομέρεια στην οποία θα επιστρέψει αργότερα ο Caravaggio.
Η ανάδυση μέσα από το φως των δύο σωμάτων, του Χριστού και του βασανιστή κάτω αριστερά, είναι μια χαρακτηριστική εφαρμογή της τεχνικής του κιαροσκούρο, που χρησιμοποιεί ο Caravaggio. Όπως θα παραθέσει και ο βιογράφος του Pietro Bellori με την τεχνική αυτή πετυχαίνει «να αναδείξει τα σώματα».
Ο πίνακας χαρακτηρίζεται έντονα από την παρουσία των χεριών, συχνά σε άπλετο φως, για να τονιστούν οι ενέργειες των πρωταγωνιστών, ενώ τα πρόσωπά τους
βυθίζονται στο σκοτάδι.
Στις αρχές του 17ου αιώνα ο Ακάνθινος Στέφανος ως θέμα ήταν ακόμη ασυνήθιστο και ο Caravaggio φαίνεται ότι στράφηκε για έμπνευση στην ομώνυμη σύνθεση του Peter Paul Rubens για τη Ρωμαϊκή εκκλησία της Santa Croce στην Ιερουσαλήμ το 1601-02. Και οι δυο ζωγράφοι βασίστηκαν για τη στάση του Χριστού στο γνωστό άγαλμα της αρχαιότητας Torso Belvedere και δραματοποίησαν τη σκηνή με ακραίες αντιθέσεις φωτός και σκιάς. Επίσης από το συγκεκριμένο έργο του Rubens ο Caravaggio εμπνεύστηκε τη μορφή του στρατιώτη πίσω από τον Χριστό. Βέβαια, το περίπλοκο αρχιτεκτονικό σκηνικό της σύνθεσης του Rubens και οι πολυάριθμες δευτερεύουσες μορφές έχουν παραληφθεί στη σύνθεση του Caravaggio, όπου η σκηνή συμπυκνώνεται σε μια ομάδα τεσσάρων μορφών.
Ο Giuseppe Cesari είχε επίσης ζωγραφίσει ένα έργο με θέμα τον Εμπαιγμό του Χριστού, όπου η σκηνή μειώθηκε για να συμπεριλάβει μόνο τέσσερις βασικές μορφές. Αλλά αντίθετα με τον Cesari, o Caravaggio χρησιμοποίησε αυτή τη συμπύκνωση για να αυξήσει την ένταση της βίας που υπέστη ο Χριστός από τους βασανιστές του. Ο Χριστός στο έργο του Caravaggio έχει αποδοθεί όχι ως θεός αλλά με τη σάρκα και το αίμα ενός ανθρώπου που υποφέρει.
Αναφέραμε παραπάνω πως ο Ακάνθινος Στέφανος του Prato χρονολογικά τοποθετείται στις αρχές του 17ου αιώνα και συνδέεται με τις πρώτες σημαντικές δημόσιες παραγγελίες που ανέλαβε ο Caravaggio στη Ρώμη. Έτσι, και ο ιστορικός της τέχνης John Gash το τοποθετεί γύρω στο 1601-1603, εξαιτίας των στοιχείων που τον συνδέουν με τα έργα του Caravaggio για τον Ναό της Santa Maria del Popolo, που του ανατέθηκαν το Σεπτέμβριο του 1600 και εξοφλήθηκαν τον Νοέμβριο του 1601.
Συγκεκριμένα, το μοντέλο για τον αξιωματούχο με τον θώρακα, που εικονίζεται να τοποθετηθεί το ακάνθινο στεφάνι στην κεφαλή του Χριστού, είναι το ίδιο που πόζαρε για έναν από τους βασανιστές στη Σταύρωση του Αγίου Πέτρου. Επίσης, είναι φανερό και στα δύο έργα πως οι ρεαλιστικά εικονιζόμενες δράσεις οδηγούν σε μια άνευ προηγουμένου σωματική σχέση μεταξύ του θύματος και των βασανιστών του.
Στη χρονολόγηση του Ακάνθινου Στέφανου στις αρχές του 17ου αιώνα, οι ειδικοί καταλήγουν και μέσα από άλλες παρατηρήσεις. Το ότι ο πίνακας είναι προγενέστερος υποδηλώνεται και από τη σχεδόν φλαμανδική προσήλωση του ζωγράφου στις λεπτομέρειες, προσήλωση που συνδέεται με τον νατουραλισμό των πρώιμων έργων του.
Η προσοχή του ζωγράφου εστιάζεται στον πόνο του Χριστού τονίζοντας το ακάνθινο στεφάνι με τα ευδιάκριτα μικρά κλαδιά με τα αγκάθια σε καφέ και πράσινους τόνους, την κοκκινωπή γενειάδα, και το μισάνοιχτο στόμα στο οποίο διακρίνεται η γλώσσα, όπως συμβαίνει συχνά στα έργα του. Επιπρόσθετα,η απλή και συμμετρική σύνθεση του πίνακα παραπέμπει στη βενετσιάνικη ζωγραφική του 16ου αιώνα, αλλά και η απόδοση της μορφής του στρατιώτη στα δεξιά σε τρία τέταρτα, που επιτρέπει το εφέ της διάθλασης του φωτός πάνω στο μέταλλο της πανοπλίας, λεπτομέρεια που σίγουρα θυμίζει βενετσιάνικα έργα, όπως την Προσωπογραφία Πολεμιστή του Giorgone και τον Γενναίο του Tiziano, που βρίσκονται στη Εθνική Πινακοθήκη της Βιέννης.
Το φως στη σύνθεση που πέφτει από πάνω αριστερά προαναγγέλλει μεταγενέστερες συνθέσεις, και ειδικότερα τους χρωματικούς τους τόνους. Παρ’ όλα αυτά το έργο βρίσκεται πιο κοντά στα έργα που φιλοτέχνησε λίγο μετά το παρεκκλήσιο Contarelli τα οποία χαρακτηρίζονται από απαλό διάχυτο φωτισμό, τον οποίο συναντάμε και στην Σύλληψη του Δουβλίνου. Εδώ ωστόσο, οι γήινοι τόνοι ζωντανεύουν από το έντονο κόκκινο ιμάτιο του Χριστού, το γκρι και το μαύρο της πανοπλίας, αλλά και το μοναδικό λευκό στα φτερά του καπέλου του στρατιώτη και στο πουκάμισο του δήμιου. Η στιβαρή σύνθεση, που ορίζεται από τους διαγώνιους άξονες των κονταριών και η
ατμόσφαιρα ακινησίας, έτσι ώστε η ουσία του θέματος να επικεντρώνεται στην έκφραση εγκαρτέρησης του Χριστού, συνιστούν στοιχεία που συναντάμε και στα έργα για το Παρεκκλήσιο Cerasi, στη Santa Maria del Popolo.
Και στους δύο Ακάνθινους Στεφάνους ο Caravaggio, απεικονίζει τη στιγμή που οι στρατιώτες τοποθετούν στο κεφάλι του Χριστού το ακάνθινο στεφάνι πριν από τη σταύρωσή του. Περιορίζει τον αριθμό των συμμετεχόντων σε τέσσερα άτομα, φέρνοντάς τα κοντά στον θεατή. Ο Χριστός φορά το χαρακτηριστικό του κόκκινο ιμάτιο και κατηγορούμενος για την υπεξαίρεση του τίτλου του βασιλιά των Ιουδαίων, λαμβάνει ένα καλάμι, σπασμένο στον πίνακα της Βιέννης, μια αποτρόπαια παρωδία ενός σκήπτρου, το οποίο μαζί με τον ακάνθινο στέφανο και το κόκκινο ιμάτιο είναι οι οδυνηρές διακωμωδήσεις των τυπικών βασιλικών εξαρτημάτων.
Στον Ακάνθινο Στέφανο της Βιέννης, ο John Gash επισημαίνει τον τρόπο με τον οποίο οι δύο βασανιστές τοποθετούν το ακάνθινο στεφάνι με μια σχεδόν, «ρυθμική και σαδιστική σφυρηλάτηση».
Με εξαίρεση λίγες σταγόνες αίματος στο μέτωπο και το στήθος, το δέρμα του Χριστού είναι λεπτεπίλεπτο, άθικτο από κακουχίες και πλήρως φωτισμένο. Ο ανθρώπινος πόνος και η θυσία του Χριστού τονίζεται από την κλίση του κεφαλιού και τη σπαρακτική έκφρασή του, που κοιτάζει λυπημένος προς τα κάτω. Αυτά είναι μοτίβα που ο Caravaggio διερευνά επανειλημμένα σε έργα αυτής της περιόδου ειδικότερα, και γενικότερα σε σκηνές εμπνευσμένες από τα Πάθη του Χριστού.
Έτσι, όπως και σε άλλους πίνακες παρόμοιας θεματολογίας της ίδιας περιόδου, ο Χριστός απεικονίζεται να έχει παραιτηθεί και να έχει υποταχθεί στο μαρτύριό του. Αυτή η συμπεριφορά συνδέεται με τον όρκο της Abnegatio, της Υπακοής, του τάγματος των Φραγκισκανών, που παίρνει ως πρότυπο τη συμπεριφορά του ίδιου του Χριστού, κάτι που συνδέει το έργο με το θρησκευτικό υπόβαθρο του καλλιτέχνη.
Ο Ακάνθινος Στέφανος της Βιέννης αποτελεί ένα από τα καλύτερα διατηρημένα έργα του Caravaggio, επιτρέποντάς μας να διερευνήσουμε την τεχνική του. Αντίθετα με τις δημοφιλέστερες περιγραφές του καλλιτέχνη ως παρορμητικού που ζωγράφιζε απευθείας στον καμβά (alla prima) χωρίς την χρήση προπαρασκευαστικού σχεδίου, οι τεχνικές αποδείξεις μετά τον καθαρισμό του έργου, απέδειξαν ότι η προσέγγιση του Caravaggio στην τέχνη του υπήρξε εξαιρετικά εστιασμένη και πειθαρχημένη.
Μέσα από την εξέταση πολλών έργων του φαίνεται πως ο καλλιτέχνης ήταν πολύ έμπειρος να φιλοτεχνεί τις συνθέσεις του με τη χρήση μοντέλων και με τη δημιουργία χαράξεων στα ανώτερα στρώματα του καμβά. Ο Caravaggio γνώριζε αυτή την πρακτική από τα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα ως βοηθός του ζωγράφου Giuseppe Cesari. Οι χαράξεις εντοπίζονται ως επί το πλείστον εντός των πιο περίπλοκων περιοχών της σύνθεσης, υποδηλώνοντας ότι η κύρια λειτουργία τους ήταν να βοηθήσουν στον καθορισμό των διαστημάτων μεταξύ των διαφόρων στοιχείων σχεδίασης. Η υπέρυθρη εξέταση του πίνακα δείχνει ότι οι χαράξεις αυτές ενισχύθηκαν με πινελιές μαύρου χρώματος για να γίνουν πιο ορατές.
Στον Ακάνθινο Στέφανο της Βιέννης, όπως και στον ομώνυμο πίνακα του Prato, μπορούμε να εντοπίσουμε επιρροές από το ομώνυμο έργο του Tiziano, που βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου. Πρόκειται για ένα από τα πολλά αριστουργήματα που μελέτησε ο Caravaggio στα χρόνια της μαθητείας του στο Μιλάνο, στο εργαστήριο του Simone Peterzano, καθώς το έργο βρισκόταν στην Santa Maria delle Grazie.
Το έργο επηρέασε και τους καραβατζιστές. Υπάρχει μια σειρά έργων με θέμα τον Ακάνθινο Στέφανο επιφανών καλλιτεχνών, όπως ο Bartolomeo Manfredi (1582 – 1622) και o Valentin de Boulogne (1591 – 1632), καθένα από τα οποία επικεντρώνεται σε μια ελαφρώς διαφορετική προηγούμενη στιγμή, όσον αφορά την τοποθέτηση του καλαμιού σκήπτρου στο χέρι του Χριστού. Στον πίνακα του Manfredi στην πινακοθήκη Uffizi, ένας από τους στρατιώτες σπρώχνει το καλάμι προς το δεξί χέρι του Χριστού, ενώ διακρίνουμε κάτω αριστερά να στέκεται ένας άντρας με θώρακα, όπως και στο έργο του Caravaggio.
Κάτι παρόμοιο διακρίνουμε και στον πίνακα του Valentin de Boulogne στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου, όπου ένας στρατιώτης τοποθετεί με βία τον ακάνθινο στέφανο στην κεφαλή του Χριστού, ενώ ένας στρατιώτης τοποθετεί γονατιστός το καλάμι στο αριστερό χέρι του Χριστού.
Πέντε γεγονότα που ίσως δε γνώριζες για τον Καραβάτζο
- Αντιδρούσε έντονα στην τέχνη του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά και των υπόλοιπων προκατόχων του. Εκεί που Μικελάντζελο, Ραφαέλ και Λεονάρντο έδιναν φως και επίκεντρο σε θρησκευτικά γεγονότα, ο Καραβάτζο έδινε βάση στο σκοτάδι και στον βρόμικο ρεαλισμό.
2. Κόντεψε να πεθάνει από την πανούκλα. Μάλιστα, κουβαλούσε το παιδικό τραύμα να μαρτυρεί το θάνατο σχεδόν ολόκληρης της οικογένειάς του εξαιτίας της πανούκλας, όταν ο ίδιος βρισκόταν μόλις σε ηλικία έξι ετών.
3. Η καριέρα του τελείωσε πρόωρα όταν έχασε την όρασή του αλλά και το πρόσωπό του παραμορφώθηκε, εξαιτίας μιας επίθεσης εναντίον του. Έμπλεκε συχνά σε καβγάδες, μα φαίνεται πως η περίπτωση κάποιου «θύματός» του από τη Μάλτα, έμελλε να είναι καθοριστική. Μια συμμορία ανδρών στη Νάπολη, σταλμένη από την οικογένεια του θύματος, του επιτέθηκε βάναυσα. Έπειτα από αυτό δεν κατόρθωσε παρά να ζωγραφίσει δύο ακόμα έργα.
4. Του άρεσε ιδιαίτερα το ποτό. Δεν ήταν τυχαίες οι παραστάσεις της ρωμαϊκής μέθης σε καταγώγια, στους πίνακές του. Συνήθιζε να μεταφέρει μαζί του κι ένα σπαθί, συχνάζοντας σε τέτοια μέρη, γεγονός παράνομο για την εποχή.
5. Οι πίνακες του αναπαρίσταναν συνήθως το πάθος και το σεξ. Θεωρήθηκαν, μέχρις ενός σημείου, ως εξομολόγηση της ομοφυλοφιλίας του.
- Με πληροφορίες από Διαδίκτυο, Μαρία Τζάφα – pergamos.lib.uoa.gr, Wikipedia, themostfamouspaintings.com, biography.com
– Πίνακας: Michelangelo Merisi, επονομαζόμενος Caravaggio – The Crowning with Thorns
