Το 2004 το Νόμπελ Λογοτεχνίας απονέμεται στην Αυστριακή Ελφρίντε Γέλινεκ για «τη μουσική ροή του λόγου και του αντίλογου σε μυθιστορήματα και θεατρικά έργα, τα οποία με ασυνήθιστο γλωσσολογικό ζήλο αποκαλύπτουν τον παραλογισμό των στερεοτύπων της κοινωνίας και τη δύναμή τους να υποδηλώνουν».
Με σπουδές σε μουσική, σύνθεση, θέατρο και ιστορία της τέχνης, το 1967 έγραψε το πρώτο της μυθιστόρημα το «Liebhaberinnen» («Οι ερασιτέχνιδες»). Η πολιτική φιλοσοφία της Γέλινεκ, ιδιαίτερα η στάση της απέναντι στο φεμινισμό και οι απόψεις της για τα αυστριακά πολιτικά κόμματα, είναι πολύ σημαντικά για την κατανόηση του έργου της. Βασικά θέματα στο μυθιστορηματικό και θεατρικό έργο της Γέλινεκ είναι η γυναικεία σεξουαλικότητα, η κακοποίησή της και ο πόλεμος των φύλων γενικά. Στα τελευταία έργα της, έχει σε κάποιο βαθμό εστιάσει το βλέμμα της στην κοινωνική κριτική και στις δυσκολίες της Αυστρίας να λογαριαστεί με το ναζιστικό της παρελθόν.
Η Ελφρίντε Γέλινεκ (Elfriede Jelinek) γεννήθηκε στο Mürzzuschlag, στη Στυρία της Αυστρίας, στις 20 Οκτωβρίου 1946. Ο πατέρας της, Εβραίος Τσέχικης καταγωγής («Jelinek» σημαίνει «μικρό ελάφι» στα Τσέχικα), ήταν χημικός και δούλευε σε στρατηγικής σημασίας βιομηχανίες κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, αποφεύγοντας με αυτό τον τρόπο τη δίωξη. Ωστόσο, αρκετές δεκάδες μελών της οικογένειας υπήρξαν θύματα του Ολοκαυτώματος. Η «κυριαρχική» μητέρα της, με την οποία μοιραζόταν το σπίτι και ως ενήλικη ακόμα και με την οποία είχε δύσκολη σχέση, προερχόταν από μία άλλοτε ευκατάστατη βιεννέζικη οικογένεια. Ως παιδί, η Ελφρίντε υπέφερε αρκετά από αυτό που η ίδια θεωρούσε υπερ-περιοριστική εκπαίδευση μέσα σε ένα Ρωμαιοκαθολικό μοναστηριακό σχολείο θηλέων. Επιπλέον, η μητέρα της είχε ήδη προσχεδιάσει την καριέρα της ως μουσικό Wunderkind, δηλαδή παιδί – θαύμα. Σε νεαρή ηλικία η Ελφρίντε διδάχτηκε πιάνο, εκκλησιαστικό όργανο, κιθάρα, βιολί, βιόλα και φλογέρα. Αργότερα, πήγε για σπουδές στο Ωδείο της Βιέννης, απ’ όπου αποφοίτησε με δίπλωμα στο εκκλησιαστικό όργανο. Επίσης, η Γέλινεκ σπούδασε ιστορία της τέχνης και θέατρο στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης, ωστόσο αναγκάστηκε να διακόψει επειδή μια κρίση άγχους την εμπόδιζε από το να παρακολουθεί τα μαθήματα. Η βιογραφία της Γέλινεκ αντικατοπτρίζεται έντονα στο έργο της.
Κριτικές και πολιτική
Η πολιτική φιλοσοφία της Γέλινεκ, ιδιαίτερα η στάση της απέναντι στον φεμινισμό και οι απόψεις της για τα αυστριακά πολιτικά κόμματα, είναι ζωτικής σημαντικότητας για την κατανόηση του έργου της. Σ’ αυτό οφείλεται επίσης και μεγάλο μέρος της βιτριολικής δημόσιας αμφισβήτησης η οποία την περιβάλλει. Μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος της Αυστρίας από το 1974 ως το 1991, έγινε γνωστή τη δεκαετία του 1990 εξαιτίας της επίθεσής της εναντίον του νεοναζιστικού εθνικιστικού Κόμματος Ελευθερίας του Γεργκ Χάιντερ. Μέτα τις εκλογές του 1999 και τη συμμετοχή του Κόμματος του Χάιντερ στην κυβέρνηση συνασπισμού με τους συντηρητικούς η Γέλινεκ έγινε μία από τις δριμύτερες κατηγόρους της συμμαχίας αυτής. Η κυβέρνηση αυτή καταδικάστηκε από πλείστες ευρωπαϊκές και μη κυβερνήσεις γεγονός που οδήγησε σε κυρώσεις εναντίον της κυβέρνησης. Η κυβέρνηση στην προσπάθειά της να αποφύγει την κατακραυγή ερμήνευσε τις κυρώσεις εναντίον της ως κυρώσεις εναντίον της Αυστρίας και επιχείρησε να παρακινήσει το έθνος να την υποστηρίξει. Η σειρά αυτή των γεγονότων προκάλεσε μια προσωρινή υπερθέρμανση του πολιτικού κλίματος αποτέλεσμα του οποίου υπήρξαν οι κατηγορίες για προδοσία εναντίον όλων των διαφωνούντων με την κυβέρνηση, συμπεριλαμβανομένης και της Γέλινεκ.
Παρά το γεγονός πως το έργο της (αλλά και ο πολιτικός της ακτιβισμός, η συνέπειά της και η επιμονή της να ακολουθεί τις πεποιθήσεις της εντός και εκτός του έργου της) έχει γίνει αντικείμενο θαυμασμού από μερικούς και κατακραυγής από άλλους, και παρόλο που κάποιοι κριτικοί έχουν επιτεθεί στο έργο της μόνο και μόνο επειδή διαφωνούν με τις απόψεις της, η Γέλινεκ έχει κερδίσει διάφορα διακεκριμένα βραβεία, μεταξύ των οποίων το Βραβείο Georg Büchner (1998), το Βραβείο Müllheim Dramatists (δύο φορές: 2002 και 2004), το Βραβείο Φραντς Κάφκα (2004) και το Νόμπελ Βραβείο Λογοτεχνίας (2004).
Βασικά θέματα στο μυθιστορηματικό και θεατρικό έργο της Γέλινεκ είναι η γυναικεία σεξουαλικότητα, η κακοποίησή της και ο πόλεμος των φύλων γενικά. Στα τελευταία έργα της, έχει σε κάποιο βαθμό εγκαταλείψει τα γυναικεία θέματα και έχει εστιάσει την ενέργειά της στην κοινωνική κριτική γενικά και στις δυσκολίες της Αυστρίας να λογαριαστεί με το ναζιστικό της παρελθόν ιδιαίτερα, π.χ. στο Die Kinder der Toten (Τα Παιδιά των Νεκρών).
Το μυθιστόρημα Die Klavierspielerin της Γέλινεκ γυρίστηκε σε ταινία με τον τίτλο Η Δασκάλα του Πιάνου, ταινία που κέρδισε αναγνώριση, από τον Αυστριακό σκηνοθέτη Μίχαελ Χάνεκε, με την Ιζαμπέλ Ιπέρ στο ρόλο της καταπιεσμένης πιανίστριας.
Το Βραβείο Νομπέλ
Σχολιάζοντας το Βραβείο Νομπέλ, ανέφερε πως ήταν χαρούμενη αλλά επίσης ένιωθε απόγνωση: «απόγνωση γιατί έγινε γνωστή, πρόσωπο της δημόσιας ζωής». Παραδειγματικό της μετριοφροσύνης της και της λεπτής αυτο-ειρωνείας της, αναρωτήθηκε -αυτή η διάσημη φεμινίστρια συγγραφέας- αν της απενεμήθη το βραβείο κυρίως επειδή «είναι γυναίκα» και πρότεινε πως μεταξύ Γερμανόφωνων συγγραφέων, ο Πέτερ Χάντκε τον οποίο εξυμνεί ως «ζωντανό κλασικό», θα ήταν πιο άξιος νικητής.
Η Γέλινεκ δέχτηκε κριτική από μερικούς γιατί δεν παρέστη αυτοπροσώπως στην τελετή απονομής για να παραλάβει το βραβείο αλλά αντιθέτως παρουσιάστηκε ένα βιντεο-μήνυμα κατά τη διάρκεια της τελετής το οποίο είχε ετοιμάσει η ίδια. Άλλοι ωστόσο εκτίμησαν το γεγονός πως η Γέλινεκ αποκάλυψε δημοσίως πως υποφέρει από αγοραφοβία και κοινωνική φοβία, διαταραχές άγχους οι οποίες μπορούν να αποβούν αρκετά δυσλειτουργικές για την καθημερινή ζωή, αλλά συχνά κρατώνται μυστικές απ’ όσους υποφέρουν από αυτές από ντροπή ή αίσθημα ανεπάρκειας. Η Γέλινεκ έχει πει πως οι αγχώδεις διαταραχές της καθιστούν αδύνατο ακόμα και για παράδειγμα να πάει σε έναν κινηματογράφο ή να επιβιβαστεί σε ένα αεροπλάνο (σε μία συνέντευξή της ευχήθηκε να μπορούσε να πετάξει μέχρι τη Νέα Υόρκη για να δει τους ουρανοξύστες μια μέρα πριν πεθάνει), και αισθάνεται ανίκανη να παραστεί σε οποιαδήποτε τελετή. Ωστόσο, με τα δικά της λόγια σε ένα άλλο μαγνητοφωνημένο μήνυμα: «Θα μου άρεσε επίσης πολύ να ήμουν στη Στοκχόλμη, αλλά δεν μπορώ να κινηθώ τόσο γρήγορα και τόσο μακριά όσο η γλώσσα μου».
Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι από το βιβλίο της «Εκ βαθέων (Συνομιλία με την Κατρίν Λεσέρ)» (Εκκρεμές):
«Κ.Λ.: Η γυναίκα, δηλώνετε, δεν είναι μόνο δούλα στο κοινωνικό και σεξουαλικό επίπεδο, αλλά επίσης είναι «προλετάρια της γλώσσας».
Ε.Λ.: Ναι, σ’ αυτήν τη διαπίστωση έφθασα κυρίως όταν έγραψα τη Λαγνεία. Αρχικά ήθελα να γράψω ένα είδος αντιιστορίας της Ιστορίας του ματιού [Histoire de l’œil] του Georges Bataille. Φρονούσα ότι μια γυναίκα μπορούσε να σχεδιάσει να γράψει για το άσεμνο. Δυστυχώς οφείλω να παραδεχτώ ότι προφανώς αυτό είναι αδύνατον. Η “γλώσσα” του άσεμνου είναι ανδρική, πρόκειται για μια γλώσσα που την έχει επενδύσει εξολοκλήρου ο άνδρας, και όπου η γυναίκα είναι αυτή που αποκαλύπτεται, αυτή που προσφέρεται, όπου ο άνδρας είναι αυτός που καταναλώνει το σώμα της γυναίκας. Το σχέδιό μου δεν ήταν να γράψω ένα απλό πορνογράφημα, αλλά να παραγάγω μια κοινωνική κριτική, σαν αυτήν του Georges Bataille ή, πριν απ’ αυτόν, του μαρκήσιου de Sade. Ο Sade επιδόθηκε σε μια καυστική κριτική της γαλλικής προεπαναστατικής κοινωνίας. Κατ’ εμέ, η καλή πορνογραφία είναι η πορνογραφία της κοινωνίας. Διότι η ίδια η κοινωνία είναι πορνογραφική. Διότι πάντοτε είχε κάτι να κρύψει. Και αυτό ακριβώς της αποσπώ. Της αποσπώ αυτόν τον πέπλο, και δείχνω το άσεμνο. Την άσεμνη εργασία των γυναικών.»
Η γενεαλογία της Ελφρίντε Γέλινεκ είναι εξαιρετικά πολύπλοκη, όπως συμβαίνει σε πολλές βιεννέζικες οικογένειες. Ο παππούς ή ο προπάππος της ήταν ένας μικρός πλανόδιος Εβραίος έμπορος μεταξιού. Η Ελφρίντε γεννήθηκε στη Βιέννη ακριβώς μετά τον πόλεμο, το 1946, σε μια «κοινωνία χωρίς πατέρα. Στην παιδική της ηλικία πάντοτε έγραφε. Και πάντοτε ήθελε να της διαβάζουν. Έμαθε να διαβάζει πολύ μικρή και από τότε δεν σταμάτησε την ανάγνωση. Είναι αλήθεια ότι μεγάλωσε χωρίς τηλεόραση. Συνεπώς το μόνο μέσον διαφυγής ήταν η ανάγνωση. Τα φοιτητικά χρόνια, μεταξύ 1964 και 1967 ήταν καθοριστικά. Αυτή η αιφνίδια ελευθερία ήταν ένα σοκ που δεν μπόρεσε να το αντέξει. Ανέπτυξε αυτό που σήμερα ονομάζεται «οξεία κρίση άγχους». Εισήχθη στο νοσοκομείο, και μόλις επέστρεψε στο σπίτι της άρχιζε να φοβάται. Φοβόταν να βγει από το σπίτι, μέχρι που τής ήταν αδύνατον πλέον να φύγει από το σπίτι.
Το 1968 η Ελφρίντε Γέλινεκ δεν ήταν στα οδοφράγματα. Κάνει την πρώτη της δημόσια ανάγνωση σε ένα αριστερό βιβλιοπωλείο. Το 1974 παίρνει δύο μεγάλες αποφάσεις που εκπλήσσουν: εντάσσεται στο Κομμουνιστικό Κόμμα και παντρεύεται. Εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα μετά το 1968, σε μια εποχή που η Άνοιξη της Πράγας είχε ήδη συντριβεί. Εκείνη την εποχή το Κομμουνιστικό Κόμμα Αυστρίας είχε ανοιχτεί σε ανθρώπους σαν τη Γέλινεκ και επιζητούσε να πλησιάσει τους καλλιτέχνες και τους ηθοποιούς. Όταν προς έκπληξη όλων της απονεμήθηκε το Νομπέλ 2004, δήλωσε: «Το Βραβείο Νόμπελ θα με σπρώξει ακόμη περισσότερο μέσα στα χαρακώματά μου. Δεν θέλω καθετί που μπορώ να πω να έχει εφεξής την αίγλη της μεγάλης αυθεντίας, ούτε οι πολιτικές μου απόψεις να αρχίζουν να υπολογίζονται περισσότερο από αυτές του απλού πολίτη. Και έπειτα δεν μου αρέσει να με καταδιώκουν. Θα ήθελα να μπορώ να μείνω ήσυχη ζώντας παράμερα και, αν είναι δυνατόν, να μην έρχονται πλέον να με αναζητούν εκεί που θα είμαι».
Η “Πιανίστρια” είναι ένα βιβλίο της Γέλινεκ με γραφή βαθιά διεισδυτική, σπαρακτική, μικρές προτάσεις, ο λόγος βγάζει μια μουσικότητα, τρέχει. Γλώσσα σαρκαστική και ειρωνική, χωρίς συναισθηματισμούς, κυνική. Ο ενθουσιασμός στη συνέχεια μετατρέπεται σε σοκ. Έχεις την αίσθηση ότι η συγγραφέας σκάβει κάτω από την επιδερμίδα, ανασκαλεύει, ανακαλύπτει και, με δάκτυλα ματωμένα, φέρνει στην επιφάνεια πράγματα ενοχλητικά, απωθημένα, ανατρέπει στερεότυπα, φωτίζει σκοτεινές περιοχές. Σε κάθε περίπτωση η πιανίστρια δεν είναι ένα βιβλίο «εύκολο». Είναι ένα πολύ σκληρό βιβλίο που σοκάρει και τον πιο απαιτητικό αναγνώστη.
Κάτω από την εικόνα της αυτοκρατορικής Βιέννης, της πρωτεύουσας της μουσικής, της όμορφης πόλης των τουριστικών οδηγών, μας αποκαλύπτεται η Βιέννη των πορνομάγαζων, των μικροαστικών διαμερισμάτων, των φτωχών μεταναστών, των πάρκων που το βράδυ μετατρέπονται σε υπαίθρια ξενοδοχεία του έρωτα.
«Το καραβάνι Έρικα προχωράει. Είναι μια περιοχή που αποτελείται αποκλειστικά από κατοικίες, αλλά όχι από τις καλές. Αργοπορημένοι οικογενειάρχες χώνονται κλεφτά στην πόρτα του σπιτιού, όπου πέφτουν σαν φρικτές σφυριές πάνω στις οικογένειές τους…. Όλο και περισσότερους άνδρες συναντάει στο δρόμο της η Έρικα. Οι γυναίκες εξαφανίστηκαν ως δια μαγείας στις τρύπες, που εδώ τις λένε διαμερίσματα…. Αντρικά μπουλούκια, ριγμένα σαν σαΐτες, μικρά τσούρμα που έρχονται χωριστά κυνηγημένα και τώρα ορμούν ενωμένα σε μια κάμαρα κάτω από το τραίνο της πόλης, όπου έχει κτιστεί ένα μαγαζί πιπ σόου». [σ.53-55]
Κάτω από την εικόνα της στοργικής μητέρας της ηρωίδας, μας αποκαλύπτεται μια καταπιεστική γυναίκα που μετατρέπει τις ανασφάλειες και τα απωθημένα της σε σωματική και ψυχολογική βία προς τα ευάλωτα μέλη της οικογένειάς της.
«…η κυρία μαμά ονειρεύεται με ουράνια γαλήνη νέες μεθόδους βασανιστηρίων». [σ.15] «Τώρα η μητέρα τριγυρνάει μέσα στο σπίτι με πιο γρήγορο ρυθμό, σαν λύκος, ρίχνοντας κοφτερές ματιές προς τη μεριά του ρολογιού. Σταματάει στο δωμάτιο της κόρης, όπου δεν υπάρχει ούτε προσωπικό κρεβάτι ούτε προσωπικό κλειδί». [σ.162]
«Μόνο αυτή η φιλαρέσκεια. Η καταραμένη φιλαρέσκεια. Η φιλαρέσκεια της Έρικας προκαλεί μπελάδες στη μητέρα και την ενοχλεί σαν αγκάθι στο μάτι. Αυτή η φιλαρέσκεια είναι το μοναδικό πράγμα από το οποίο τώρα πια σιγά σιγά θα έπρεπε να μάθει να παραιτείται η Έρικα. … Κι η ίδια η Έρικα το έχει πάρει πια απόφαση να μη φορέσει ποτέ τα φουστάνια της». [σ.11,14]
Κεντρική ηρωίδα είναι η δασκάλα πιάνου Έρικα Κόχουτ, η οποία κοντεύει τα σαράντα και ζει ακόμη με τη μητέρα της, τη δεσποτική γυναίκα που ηλικιακά θα μπορούσε να είναι γιαγιά της. Η Έρικα ήρθε στον κόσμο ύστερα από είκοσι χρόνια γάμου. Ο πατέρας της τρελάθηκε και οι κυρίες Κόχουτ τον ξεφορτώθηκαν κλείνοντάς τον σε άσυλο. Η μητέρα ελέγχει και ορίζει με καθολικό τρόπο τη ζωή της Έρικας. Θεωρεί την κόρη της ως οιονεί ιδιοκτησία της, σχεδιάζει το μέλλον της, βάζει στόχους και περιορισμούς, κτίζοντας γύρω της μια προστατευτική ζώνη απαγορεύσεων.
«Η μητέρα και η γιαγιά, η γυναικεία ταξιαρχία, θέτουν τα όπλα παρά πόδα, για να την προστατέψουν από τον αρσενικό κυνηγό, που παραμονεύει έξω, και σε περίπτωση ανάγκης να τον επιπλήξουν και να τον προειδοποιήσουν έμπρακτα». [σ.39]
Μεγαλώνοντας σε αυτό το περιβάλλον, η Έρικα αισθάνεται απομονωμένη από τα πάντα και βιώνει με οδυνηρό τρόπο την ενηλικίωσή της. Παρακολουθεί τις συνομήλικές της να παίζουν και να φλερτάρουν ενώ εκείνη, κλεισμένη στο σπίτι, αναγκάζεται να μελετά μουσική. «Η Έρικα είναι ένα έντομο κλεισμένο μέσα σε κεχριμπάρι. Άχρονο, χωρίς ηλικία. Η Έρικα δεν έχει ιστορία και δεν δημιουργεί ιστορίες». [σ.19]. Αποτυγχάνει να γίνει το μουσικό παιδί – θαύμα που ονειρευόταν η μητέρα και περιορίζεται στο ρόλο της δασκάλας. Με το πέρασμα του χρόνου, ξεπερνά τη μητέρα στην περιφρόνηση των ανθρώπων. Ανάμεσα στη μητέρα και το παιδί αναπτύσσεται μια ευγενής άμιλλα εκδίκησης.
Τις χαρές του έρωτα, που σ’ εκείνη απαγορεύονται, αντικαθιστά με μικρές ευχαριστήσεις πρόκλησης πόνου στους άλλους και στον εαυτό της. Αναζητά διεξόδους σε πορνομάγαζα, κινηματογράφους πορνό και σε πάρκα για ματάκηδες.
«Άλλοτε πάλι χώνεται ανάμεσα στο πλήθος ανθρώπων μουντζουρωμένων από τη δουλειά, χτυπώντας με τη στενή άκρη του οργάνου, του βιολιού ή της πιο βαριάς βιόλας. Όταν το τραμ είναι γεμάτο, όπως στις έξι, μπορείς να σακατέψεις πολλούς ανθρώπους, ακόμα και με ένα σκούντημα. …Μια κυρία που αισθάνεται τον πόνο τόσο βαθιά όσο εσύ, ουρλιάζει ξαφνικά: το καλάμι της, … έχει υποστεί πλήγμα» [σ.20,21]. «Θέλει να διδάξει στον κόσμο τον τρόμο και τη φρίκη». [σ.25]
Οι άνδρες τής ξυπνούν μια λαχτάρα φυγής, που φαίνεται να παραμονεύει βαθιά μέσα της. Έτσι, όταν αντιλαμβάνεται ότι ο νεαρός μαθητής της Βάλτερ Κλέμερ την ορέγεται, πανικοβάλλεται.
«Η Έρικα αγαπάει τον νεαρό και περιμένει από αυτόν τη λύτρωση. Δεν προδίδει σημάδια αγάπης για να μην ηττηθεί. Η Έρικα θα ήθελε να δείξει αδυναμία, αλλά και να καθορίσει μόνη της τη μορφή αυτής της αδυναμίας της». [σ.221]
«Οι καλοριζωμένες επιδόσεις της στην υπακοή χρειάζονται μεγαλύτερη ένταση! … απαιτεί γραπτώς να τη δεχτεί σαν σκλάβα του και να της αναθέσει αποστολές. [σ.231-2]
Κάτω από την εικόνα της αυστηρής συντηρητικής δασκάλας του πιάνου, που γυρνάει στην ώρα της σπίτι και φροντίζει τη μητέρα της, μας αποκαλύπτει μια έντονα καταπιεσμένη προσωπικότητα, που στερήθηκε τις χαρές της ζωής, μιας ζωής που η μητέρα προγραμμάτισε για εκείνη χωρίς τη θέλησή της και που η πιεσμένη της ενέργεια εκδηλώνεται με βία ενάντια στον εαυτό της και τους άλλους.
«Βγάζει ένα ξυραφάκι μέσα από ένα πακετάκι και το ξετυλίγει προσεκτικά. Το έχει πάντα μαζί της όπου κι αν πηγαίνει. Η λεπίδα γελάει όπως ο γαμπρός στη νύφη». [σ.50]
Ο όμορφος νεαρός Κλέμερ σπουδάζει, αθλείται, μελετάει μουσική, παίζει και φλερτάρει.
«Η γυναίκα τον πρόσβαλε τόσο, γι’ αυτό και την πλήγωσε. Αυτός ο λογαριασμός είναι βέβαια ισοσκελισμένος, αλλά απαιτείται παρ’ όλα αυτά ένα εξιλαστήριο θύμα. Ένα ζώο πρέπει να πεθάνει. … Οι αξόδευτες ορμές γίνονται τώρα μέσα του κακοήθεις εξαιτίας εκείνης της γυναίκας. …Χτυπάει το ξύλο ρυθμικά στο δεξί του πόδι». [σ.268-9,273]. «Περπατώντας αποφασίζει να κοιτάζει τους περαστικούς με αυθάδεια ή υπεροπτικά καταπρόσωπο».[σ.294]
Το βιβλίο προσφέρεται για πολλές αναγνώσεις. Αυτό που τις συνδέει όλες, το υπόβαθρο του βιβλίου, είναι η βία. Η Γέλινεκ αποκαλύπτει τη αφανή βία της καθημερινότητας που κρύβεται κάτω από ένα κουκούλι κοινωνικών σχέσεων όπου κυριαρχούν ο ατομισμός, η υποκρισία, η μικροαστική μιζέρια. Μιας βίας που εκκολάπτεται από αυτές τις σχέσεις και βγαίνει συχνά στην επιφάνεια με καταστροφικό τρόπο. Περιγράφει, χωρίς συναισθηματισμούς και συχνά με ειρωνικό τρόπο, την παθολογική σχέση μητέρας – κόρης, τις διεξόδους που βρίσκει η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα για να εκφραστεί και τις ακραίες καταστάσεις στις οποίες οδηγούν. Χλευάζει τις κοινωνικές σχέσεις όπου κυριαρχούν ο ατομισμός, ο υπολογισμός, η υποκρισία, η μοναξιά και η αποξένωση.
