Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου
Δεν υπάρχει κανένα σοφό απόφθεγμα, καμία γνώση, καμία τέχνη, κανένα τέχνασμα, καμία πράξη που να μην μπορεί κανείς να συναντήσει στο θέατρο. Όλες οι πηγές της γνώσης, διαφορετικές τέχνες και ποικίλες πράξεις συναντώνται στο θέατρο.
Σε ένα δράμα μπορεί να συνδεθεί το κωμικό με το τραγικό στοιχείο. Συμβαίνει στην αλληλοδιάδοχη σύγκρουση των αντιθέσεων μεταξύ των ανθρώπων, μπορεί να συμβεί στην αναπότρεπτη και αναπόδραστη πορεία κάθε ονείρου ή στη φουρτουνιασμένη ψυχή ενός ήρωα. Δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό. Ούτε στη ζωή. Σε μια διαλεκτική αντίληψη του κόσμου και της τέχνης, το κωμικό κυοφορείται μέσα στο τραγικό και το τραγικό μέσα στο κωμικό. Το δάκρυ και το γέλιο είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η συνύπαρξη των δύο στοιχείων είναι πολύ παλιά.
Από την άλλη στο τέλος μιας θεατρικής διεργασίας εδράζεται η κάθαρση. Ο θεατής αποκομίζει από την παρακολούθηση μιας παράστασης τη λύτρωση των συναισθημάτων που διεγείρονται. Κι αυτό συνέβη απρόσκοπτα στην «Ιφιγένεια στη Χώρα των Ταύρων» από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, που παρακολουθήσαμε στην Επίδαυρο σε σκηνοθεσία του Θωμά Μοσχόπουλου.
Τραγική ειρωνεία
Κάποτε οι αρχαίοι άνθρωποι εφηύραν τον όρο τραγική ειρωνεία, ένα θεατρικό χαρακτηρισμό της δραματικής τέχνης. Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζεται ειδικότερα η στιγμή της πλοκής της υπόθεσης, όπου οι πρωταγωνιστές αγνοούν την αλήθεια, ή εκλαμβάνουν κάτι ψευδές ως αληθές και συνεχίζουν να δρουν και να συμπεριφέρονται απελπισμένοι και πάσχοντας, ενώ την ίδια στιγμή οι θεατές γνωρίζοντας τις πραγματικά αληθείς διαστάσεις των γεγονότων συμμετέχουν στο δράμα αγωνιώντας για την εξέλιξη της υπόθεσης. Αυτή η αντίφαση δημιουργεί έντονη συναισθηματική φόρτιση και τονίζει τη διαδραστικότητα της θεατρικής πράξης, ενώ ταυτόχρονα προοικονομεί την εξέλιξη της πλοκής. Για τις δύο Ιφιγένειές του, την εν Αυλίδι και την εν Ταύροις, ο κορυφαίος μας τραγικός έχει «επικριθεί» ότι δεν έγραψε ακριβώς τραγωδίες, διότι δεν έχουν πολύ αίμα και κυρίως διαθέτουν «χάπι εντ» και ότι αναλώθηκε σε ένα «νόθο» είδος που θα χαρακτηριζόταν περισσότερο «τραγικωμωδία» ή ιλαροτραγωδία, αλλά αυτό μάλλον αδικεί τον Ευριπίδη.
H «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Ευριπίδη διδάχτηκε μεταξύ 411 και 409 π.Χ. Αποτελείται από 1.496 στίχους. Τα πρόσωπα είναι η Ιφιγένεια, ο Ορέστης, ο Πυλάδης, οι Αγγελιοφόροι (Βουκόλος ο ένας), ο Θόας, ο Άγγελος, η Αθηνά. Ο Χορός αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (πιθανόν από τη Δήλο). Ο τόπος που διαδραματίζεται είναι η Ταυρίδα της Σκυθίας.
Στο έργο, ο θεός Απόλλωνας, μέσω χρησμού, συμβουλεύει τον Ορέστη ότι θα απαλλαγεί από τις ανυπάκουες ερινύες μόνο εάν «τ’ άγιο τ’ άγαλμα» στη χώρα… φέρει. Με αυτόν τον τρόπο, ο Ευριπίδης πλάθει την υπόθεση του έργου έχοντας ως αναφορά το ξόανο της Αρτέμιδος. Το ξύλινο ομοίωμα της θεάς βρίσκεται στη βάρβαρη Ταυρίδα, όπου και η Ιφιγένεια. Η θεά Άρτεμις, μετά τη σωτήρια παρέμβασή της στην Αυλίδα, έχει διορίσει στο ναό της την Ιφιγένεια υπεύθυνη της προετοιμασίας των ανθρωποθυσιών. Χρήσιμο είναι να επισημανθεί ότι ο Ευριπίδης προβάλλει μια τραγική ειρωνεία αφού η Ιφιγένεια από παρόμοιο θύμα γίνεται έμμεσα θύτης. Άμεση σχέση έχει το γεγονός ότι η θεϊκή επενέργεια στις τραγικές υπάρξεις των έργων του Ευριπίδη λειτουργεί με τρόπο δυναστευτικό, εφόσον αυτές εξακολουθητικά γίνονται θύματα σκληρότητας και καταπίεσης. Στο τέλος του έργου, εμφανίζεται, ως από μηχανής θεός, η θεά Αθηνά, η οποία μεταξύ άλλων δίνει οδηγίες στον Ορέστη πού θα τοποθετήσει το κλεμμένο ξόανο.
Ο σωτήριος ρόλος της Αθηνάς φαίνεται και στο γεγονός της επέμβασής της να σώσει τις «Ελληνίδες… αιχμάλωτες». Τελικά, με την παντοδυναμία της, απαλλάσσει και την Άρτεμη από το στίγμα των ανθρωποθυσιών εφόσον προστάζει να τελείται στο εξής η τελετουργία «ενός ανδρός με ξίφος»… μέχρι που να ματώσει ως χρέος τιμής για τη θεά.
Η Ιφιγένεια
Στην τραγωδία «Ιφιγένεια εν Ταύροις» πρωταγωνιστικό ρόλο διαδραματίζει η Ιφιγένεια. Μαθαίνουμε πως δεν θυσιάστηκε στην Αυλίδα αλλά η θεά έβαλε ένα ομοίωμα στη θέση της και την ίδια τη μετέφερε στη μακρινή χώρα των Ταύρων, ιέρεια στο ναό της. Όλοι τη θεωρούν χαμένη.
Ένα κακό όνειρο τη νύχτα την κάνει να πιστέψει ότι ο Ορέστης δεν υπάρχει πια. Στη σκηνή μπαίνει ο Ορέστης με τον Πυλάδη για να κλέψουν το ξόανο της θεάς που βρίσκεται στο ναό. Η μεταφορά του στην Ελλάδα θα απαλλάξει τον Ορέστη απ’ τις Ερινύες. Με αγγελική ρήση πληροφορούμαστε για μια έξαρση της κρίσης του Ορέστη, ο οποίος μετά την κατασκοπευτική και λαθραία είσοδό του στη χώρα είχε απομακρυνθεί περιμένοντας την ευκαιρία, που οδήγησε στη σύλληψη των δύο νέων.
O ντόπιος νόμος επιβάλλει να θυσιάζονται οι ξένοι. Το έργο αυτό επιτελεί η Ιφιγένεια. Η Ιφιγένεια θέλει να σώσει έναν από τους δυο για να μεταφέρει γράμμα της στην πατρίδα. Έτσι συντελείται και η αναγνώριση, αφού η Ιφιγένεια διατυπώνει για σιγουριά και προφορικά το μήνυμα. Τη χαρά ακολουθεί ένα προσεκτικό σχέδιο.
Η Ιφιγένεια είναι έτοιμη να θυσιαστεί η ίδια. Ο Ορέστης σκέφτεται την κοινή σωτηρία. Η ηρωίδα εξαπατά τον βασιλιά Θόα λέγοντάς του ότι επιβάλλεται εξαγνισμός του ξόανου και των αιχμαλώτων στην ακρογιαλιά.
Δεύτερη αγγελική ρήση μας πληροφορεί για μια μάχη που γίνεται μεταξύ των τριών και των Ταύρων. Τελικά η εμφάνιση της Αθηνάς δίνει τη λύση. Οι νέοι θα φύγουν και θα καθιερωθεί η λατρεία της Άρτεμης στη Βραυρώνα της Αττικής.
Οι βάρβαροι
Η Ιφιγένεια παρουσιάζεται από τον Ευριπίδη να διαμαρτύρεται για τη δυσμενή θέση που βρίσκεται και ζητά τη βοήθεια του Ορέστη για να απαλλαγεί από τις σφαγές και από τις τελετές που θυσιάζουν ξένους. Όταν εκφράζει αυτές τις σκέψεις της δεν ασεβεί στη θεά αλλά μας παρουσιάζεται πολιτισμένη ανάμεσα σε απολίτιστους. Βέβαια, ο Ευριπίδης εμφανίζει ακόμη και τον απολίτιστο Θόα θρησκευόμενο, ο οποίος επικαλείται τον Απόλλωνα για να εκφράσει την αποδοκιμασία του στην ανόσια πράξη της μητροκτονίας. Στενά συνυφασμένο είναι ότι η μετέπειτα αποδοχή του στην παρέμβαση της Αθηνάς σημαίνει ευλαβική υποταγή και όχι μεγαλόψυχη παραίτηση.
Το θρησκευτικό συναίσθημα του Θόα εκμεταλλεύεται η Ιφιγένεια για την κλοπή του ξόανου. «Για να ξορκίσω το κακό στον καθαρό αέρα», του λέει. Γίνεται απόλυτα κατανοητό ότι προτεραιότητά της έχει όχι το καθήκον της στη θεά αλλά η σωτηρία της και των συγγενών της. Ο Ευριπίδης θέτει την Ιφιγένεια να έχει ελεύθερη βούληση και σκέψη έναντι του θείου σε αντίθεση με την παθητική μοιρολατρική αντίληψη του Θόα. Στον αντίποδά της, ο θρησκευόμενος και μη ελεύθερα στοχαζόμενος Θόας μας επιτρέπει να σκεφτούμε την ενδεχόμενη θέση του Ευριπίδη ότι η θρησκεία δικαιολογείται πρωταρχικά μέσω της δεισιδαιμονίας.
Βέβαια, παρά τον ψόγο της στη θεά Άρτεμη, η Ιφιγένεια στο μονόλογό της, «της θεάς οι σοφιστίες δεν μ’ αρέσουν», καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «κανείς θεός… κακός δεν είναι». Ο Ευριπίδης θέλει την Ιφιγένεια πολιτισμένη με τα χαρακτηριστικά της πνευματικότητας που της επιτρέπει να κρίνει κατά περίσταση.
Προσπάθεια ορθολογικότητας από τον Ευριπίδη του 5ου αιώνα. Βάζει στο στόμα της Ιφιγένειας ερωτήματα που θα ανέπτυσσε ένας σοφιστής. Θεωρεί πως οι βάρβαροι βάζουν στις δικές τους άγριες διαθέσεις με ένα μανδύα θρησκευτικότητας αποδίδοντας στη θεά τη δική τους αγριότητα. Η Ιφιγένεια έχει μια ιδανική κοσμοθεωρία πιστεύοντας πως κανένας θεός δεν είναι κακός στην πραγματικότητα, παρά οι άνθρωποι προβάλλουν επάνω τους τα δικά τους ελαττώματα.
Η μοίρα και ο μύθος
Της θεάς τα λόγια, «εσένα και τους θεούς η μοίρα τους κυβερνάει», τονίζουν τη δύναμη της κακιάς μοίρας, που καθορίζει την πορεία του γένους των Ατρειδών. Έτσι, ο Ορέστης κάτω από το βάρος της μοίρας, προκειμένου να βρει ψυχική λύτρωση, ακολουθεί το χρησμό του Απόλλωνα, και ταξιδεύει στην Ταυρίδα για να κλέψει το ξόανο της θεάς Αρτέμιδος. Ο ήρωας, κάτω από την επήρεια της θεϊκής παρέμβασης του Απόλλωνα, εξυπηρετεί πρωτίστως το προσωπικό όφελός του, παραβλέποντας το γεγονός της ιερόσυλης πράξης έναντι της θεάς.
Εφόσον οι αρχαίοι Έλληνες ως την πλήρη επικράτηση της φιλοσοφικής σκέψης και του φιλοσοφικού λόγου εξέφραζαν τις απόψεις τους μέσω του μύθου, ο Ευριπίδης άντλησε τις υποθέσεις των έργων του από την ελληνική μυθολογία, παρουσιάζοντας τους ήρωές του με έναν ιδιαίτερα καινοφανή τρόπο. Ενώ οι προηγούμενοι από αυτόν τραγικοί ποιητές, Αισχύλος και Σοφοκλής, ήθελαν τους ήρωές τους να ακολουθούν σταθερά τη μοίρα ή τη βούλησή τους ο Ευριπίδης, σαφώς επηρεασμένος από τη σοφιστική, τους παρουσιάζει εύπλαστους στη μεταστροφή των ιδεών ή των αποφάσεών τους και ικανούς να ασκήσουν κριτική στις θείες δυνάμεις. Δεν αποστερεί ωστόσο το μεγαλείο των θεών εφόσον τους παρουσιάζει στα έργα του ως αλάνθαστους και σωτήρες.
Συμφιλίωση και ισορροπία
Ωφέλιμο είναι να αναφερθεί ότι η ευρηματικότητα του από μηχανής θεού από τον Ευριπίδη ενθουσιάζει το κοινό, κατορθώνοντας παράλληλα να εμφανίσει την αδιαφιλονίκητη δύναμη του ιερού. Καθώς η τραγωδία διδάσκεται σε άμεση εξάρτηση με τη διονυσιακή θρησκευτική εκδήλωση, η θεά με τις ρήσεις της εξασφαλίζει συμφιλίωση και ισορροπία. Συμπληρωματικά, προκαλεί και ευχάριστα συναισθήματα εφόσον ο θεατής διακρίνει το στενό δεσμό του ανθρώπου με το θείο. Η Αθηνά επιβάλλει το δίκαιο του ευνοούμενού της και ενισχύει το εθνικό φρόνημα των θεατών. Επικουρικά, ο Ευριπίδης δεν θέτει μόνο τη θεϊκή επενέργεια ως υπερασπιστή του δικαίου, αλλά την καθιστά προκατειλημμένη και ανυπέρβλητη δύναμη απέναντι στη βαρβαρότητα. Σε αυτό το πλαίσιο η θεά αναφωνεί στο βάρβαρο βασιλιά Θόα: «Σταμάτα το κυνηγητό και του στρατού τις εξορμήσεις».
Ελπίδα και παρηγοριά
Ένα από τα δημοφιλέστερα κατά την αρχαιότητα έργα, η «Ιφιγένεια εν Ταύροις» δεν έχει τα χαρακτηριστικά εκείνα που θα την κατέτασσαν αβασάνιστα στις τραγωδίες. Γραμμένη σε μια εποχή ιδιαίτερα δύσκολη για την Αθηναϊκή Δημοκρατία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μια πρόταση ελπίδας και τρυφερής παρηγοριάς από μεριάς του Ευριπίδη. Πρόκειται για ένα έργο αριστοτεχνικής δόμησης, γεμάτο ευαισθησία το οποίο στάθηκε σημείο αναφοράς στη μετέπειτα ευρωπαϊκή ανθρωπιστική παράδοση και τον Διαφωτισμό. Στη δική μας κατακερματισμένη εποχή, που βαναυσότητες ανάλογες εκείνων της «χώρας των Ταύρων» αρχίζουν να φαίνονται δυστυχώς όλο και περισσότερο απτές, η επιστράτευση της ευφυΐας και του ήθους καθώς και η άρνηση της άλογης βίας που οδηγεί τους κεντρικούς ήρωες στο αίσιο τέλος του έργου, μοιάζουν κάτι παραπάνω από ευπρόσδεκτες.
Πίστη και θρησκοληψία
Ο Ευριπίδης βάλλει κατά της θρησκοληψίας, θεωρώντας ότι αντιτίθεται στην πνευματικότητα της πίστης. Η Ιφιγένεια λέει ότι δεν μπορεί να πιστέψει πώς η Άρτεμις, που δεν θέλει να αγγίζουν το άγαλμά της οι άνθρωποι που έχουν βάψει τα χέρια τους με αίμα, αρέσκεται σε φόνους και θυσίες. Σε μια εποχή που οι άνθρωποι πιστεύουν ότι οι θεοί τιμωρούν και το θρησκευτικό αίσθημά τους ταυτίζεται με το φόβο, ο ποιητής τούς καλεί ν’ αφήσουν τη δαιμονοληψία και να βάλουν το μυαλό τους να δουλέψει, λέγοντάς τους ότι δεν πιστεύει πως ο Θεός να είναι εμπαθής. Σέβεται το μεταφυσικό, αλλά υπολογίζει ως κοινωνικό αγαθό την εμπιστοσύνη σ’ αυτό που υποδεικνύει η λογική – και δεν είναι τυχαίο που στο έργο αυτό βάζει ως από μηχανής θεό την Αθηνά, τη θεά της σοφίας. Στην παράσταση του Θωμά Μοσχόπουλου μάλιστα αντιμετωπίζεται αυτό το, συνηθισμένο στον Ευριπίδη, δραματουργικό στοιχείο σαν μορφή της εσωτερικής συνείδησης. Γι’ αυτό, η Κορυφαία του Χορού κάποια στιγμή αρχίζει να μιλάει, και μέσα από τα λόγια της μεταμορφώνεται σε Αθηνά μπροστά στα μάτια του Θόα – σαν να ακούμε τη φωνή της δικής του σκέψης.
Στα όρια
Η Άρτεμις είναι η θεά των ορίων, της εσχατιάς. Εδώ η εσχατιά δεν είναι μόνο γεωγραφική και δεν είναι μόνο του ελληνικού χώρου. Ο ναός τοποθετείται στα έσχατα γεωγραφικά όρια αλλά και στα έσχατα ψυχολογικά όρια.
Όταν ο Ορέστης και ο Πυλάδης περνούν τις Συμπληγάδες, και διασχίζουν τη Μαύρη Θάλασσα μπαίνουν σε άγριο, αφιλόξενο χώρο. Σε ένα χώρο που έχει «πρωτόγονα» χαρακτηριστικά, όπως προβάλλονται τουλάχιστον τα μη ελληνικά χαρακτηριστικά στους «βαρβάρους», από συγγραφείς του 5ου αιώνα και αργότερα καθώς οι Έλληνες χρησιμοποιούν τη «διαφορά» των βαρβάρων για να αυτοπροσδιοριστούν οι ίδιοι.
Η Ιφιγένεια και ο Ορέστης υποθέτουν πως ο Απόλλων και η Άρτεμις κινούνται από στοργή του ενός προς τον άλλο και το μοτίβο της θεϊκής στοργής επανέρχεται αρκετές φορές στο έργο φέρνοντας κοντά ανθρώπους και θεούς. Μέσα στα καθήκοντα της Ιφιγένειας ως ιέρειας στην αφιλόξενη χώρα των Ταύρων είναι η προετοιμασία των ξένων που ναυαγούν για τη θυσία. Τους ραντίζει τελετουργικά, όπως η Άρτεμις τον Ακταίωνα πριν μεταμορφωθεί σε ελάφι.
Οι ξένοι
«Οὗ γῆς ἀνάσσει βαρβάροισι βάρβαρος Θόας». Στο έργο θίγονται και ζητήματα πολιτισμικής διαφοράς, προσφυγιάς, διακρίσεων, όπως και της έννοιας του ξένου. Ποιος ο ξένος, ποιος ο βάρβαρος, ποια είναι η χώρα τους και ποια η σχέση μεταξύ πολιτισμένων και βάρβαρων; Στην πάροδο οι γυναίκες του Χορού λένε «[…] Ελλάδος ευίππου πύργους / και τείχη χόρτων τ’ εύδενδρων / εξάλλαξασ’ Ευρώπαν, / πατρώων οίκων έδρας». Όταν ο Θόας για τη μητροκτονία του Ορέστη λέει ότι αυτό δεν θα το έκανε ένας βάρβαρος, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο Ευριπίδης κάνει σχόλιο για τη βαρβαρότητα που κρύβεται πίσω από τη βιτρίνα της πολιτισμένης ελληνικής κοινωνίας. Οι βάρβαροι εμφανίζονται αφελείς, αλλά βλέπουμε ότι ο Θόας, ο βασιλιάς, εύκολα υιοθετεί τη φωνή της λογικής, αποδεχόμενος την ορθολογική λύση που υποδεικνύει η θεά Αθηνά. Οι Αθηναίοι βεβαίως είχαν ανοιχτή πολιτική ως προς τους ξένους, τους μέτοικους, που εγκαθίσταντο στην Αθήνα από διαφορετικούς τόπους. Η ανοχή στο ξένο και στο διαφορετικό που εξέφραζε η Αθήνα είναι το πολιτισμένο, που αντιπαρατίθεται στο άκαμπτο και κλειστό περιβάλλον της χώρας των Ταύρων, όπου ακόμη γίνονται ανθρωποθυσίες.
Αντιηρωικό και μελαγχολικό
Έχει μία μόνιμη λεπτή ειρωνεία και μία μελαγχολική υπόσταση το έργο. Κάτι αντιηρωικό και βαθιά ανθρωπιστικό. Θα συνόψιζε κανείς πως διέπεται από μία πρωτορομαντική διάθεση, σαν να ελπίζει στην επιστροφή σε μια αθωότητα που δεν θα συμβεί ποτέ. Σαν να θέλει μ’ αυτό το έργο ο ποιητής ν’ ανοίξει παρένθεση στην ένταση που η πόλη του βιώνει στη συνθήκη του χρόνιου πολέμου. Τα πρόσωπα εδώ δεν κραυγάζουν, γι’ αυτό και ο σκηνοθέτης επεδίωξε μια ψύχραιμη προσέγγιση, με στιγμές κωμικές και εικόνες ευχάριστες, καθόλου δακρύβρεχτη. Χωρίς διάθεση αποδόμησης ή παρώδησης. Το έργο κλείνει νηφάλια, χωρίς ολοφάνερα ευτυχές τέλος εν τούτοις. Πώς είναι δυνατόν άλλωστε αφού τ’ αδέλφια φεύγουν μεν για την Ελλάδα αλλά μένουν πίσω οι γυναίκες του Χορού, με μια έκκληση στη χαρά της ζωής όμως.
Η όλη σκηνοθεσία θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο κατορθώνουν να φύγουν από την Αίγυπτο η Ελένη με τον Μενέλαο. Και εκεί χρησιμοποιούν μια ψεύτικη τελετή για να απομακρυνθούν με το καράβι. Η Ιφιγένεια εδώ χρησιμοποιεί εντελώς θεατρικά στοιχεία, υποτιθέμενα ξόρκια, επωδές, εντελώς ψεύτικη τελετουργία για να πείσει και να πάρει το αληθινό άγαλμα μακριά, που κι αυτό είναι μια ψεύτικη απεικόνιση της θεάς. Όλα είναι ένα παιχνίδι με καθρέφτες.
Ένας από τους πιο συγκλονιστικούς στίχους του έργου είναι αυτό που λένε οι γυναίκες του Χορού στο πρώτο στάσιμο: ότι το πιο καλό γι’ αυτές θα ήταν νέα από την Ελλάδα, ότι έρχονται να τις γλιτώσουν από τη δουλεία. Εκφράζουν τον αναστεναγμό τους για την Ελλάδα, το σπίτι τους, όπου θα μπορούσαν να νιώσουν ασφαλείς, να απολαύσουν τις απλές χαρές τις ανθρώπινες.
Η θηλυκή σκέψη
Σαφώς και αντανακλάται στο έργο η κόπωση από τον πολύχρονο πόλεμο με τη Σπάρτη. Φαίνεται άλλωστε ότι το έργο γράφτηκε τα χρόνια της Σικελικής Εκστρατείας (415-413 π.Χ.), του πλέον καταστροφικού για την Αθήνα κεφαλαίου του Πελοποννησιακού Πολέμου. Ο Ευριπίδης συμβουλεύει την ψύχραιμη στάση και τη λογική σκέψη. Είναι χαρακτηριστικό πως όταν ο Ορέστης προτείνει στην Ιφιγένεια να σκοτώσουν τον Θόα, εκείνη του απαντά: «Απορώ πώς το σκέφτηκες. Ο φιλοξενούμενος να σκοτώσει αυτόν που τον φιλοξενεί;». Άρα ο ανδρικός τρόπος δεν είναι αποτελεσματικός, κατόπιν τούτου χρειάζεται να δούμε την αξία του γυναικείου, έμμεσου, διαπραγματευτικού τρόπου. Δεν είναι ηρωικός και πληθωρικός, εκφράζει όμως την τρυφερή πλευρά της θηλυκής σκέψης, η οποία είναι εξίσου ορθολογική αλλά λιγότερο συγκρουσιακή. Ο ήρωας δεν είναι καλός ή κακός, είναι κι απ’ τα δύο, και οι άνθρωποι πρέπει να έχουν κατανόηση σε ό, τι δεν είναι δικό τους, στη διαφορετική άποψη και στάση. Αυτό είναι ένα κυρίαρχο στοιχείο που εκφράζει το έργο.
Για τις ανάγκες της παράστασης, οι νεαροί ηθοποιοί (γυναίκες και άνδρες) του Χορού δέχθηκαν να ξυρίσουν τα κεφάλια τους, δίνοντας με τον τρόπο αυτό την εικόνα της απώλειας ταυτότητας και της ταπείνωσης των γυναικών του Χορού που είναι δούλες. Στην παράσταση ωστόσο επελέγη ο Χορός να είναι μεικτός, γιατί ούτε και το φύλο έχει κάποια σημασία στην κατάστασή τους.
Οι συντελεστές
Οι ηθοποιοί της παράστασης, όπως και κάθε λειτουργός αυτής της εφήμερης τέχνης, ήταν λίγο σαν τον Σίσυφο, που ανεβαίνει προς στην κορυφή του γκρεμού κουβαλώντας το βαρύ βράχο, αλλά τελικά ποτέ δεν φθάνει εκεί.
Η Αμαλία Μουτούση είναι μια πολεμίστρια του θεάτρου, ένα ον με συνείδηση του παρόντος αλλά και της αμεσότητας της τέχνης του. Δεν ενδιαφέρεται για το αποτέλεσμα της πράξης, απλώς νοιάζεται για την ουσία της δράσης. Περίφημη ως Ιφιγένεια, με παρουσία, σιγουριά, ωριμότητα.
Με την εναλλαγή της χροιάς, του τόνου, της έντασης και της διάρκειας στη φωνή του, ο Γιώργος Χρυσοστόμου (Ορέστης) κατόρθωσε να εκφράσει παραστατικά ψυχικές καταστάσεις και συναισθήματα, εσωτερικές και βιωματικές εμπειρίες του ρόλου, καθιστώντας αληθοφανή τη σκηνική παρουσία του και συντελώντας στην ανάπτυξη της επικοινωνίας με το θεατή.
Ο τρόπος με τον οποίο η Άννα Καλαϊτζίδου (Αθηνά), ως δρων πρόσωπο, στάθηκε στον περιβάλλοντα σκηνικό χώρο, η αξιοθαύμαστη τοποθέτηση και η κίνησή της στη σκηνή, ο τρόπος με τον οποίο ήρθε σε επαφή με τους άλλους ηθοποιούς – ήρωες του έργου μορφοποιεί παραστατικά τον κειμενικά εγγεγραμμένο λόγο του συγγραφέα.
Με αρρενωπή δύναμη και αρχαϊκή λιτότητα έπαιξε ο Μιχάλης Συριόπουλος (Πυλάδης).
Πειστικότατος και ειλικρινής ο Χρίστος Στυλιανού (Α΄ Αγγελιοφόρος).
Με εκφραστική πληρότητα ο Γιώργος Κολοβός (Θόας).
Λαγαρός και άμεσος ο Αναστάσης Ροϊλός (Β΄ Αγγελιοφόρος).
Η Χρύσα Ιωαννίδου, Άρτεμις (Άγαλμα) είχε θαυμαστή πλαστικότητα.
Εν γένει οι ηθοποιοί της παράστασης με τον καλλίφωνο Χορό (Ελευθερία Αγγελίτσα, Παντελής Βασιλόπουλος, Μομώ Βλάχου, Μάνος Γαλανής, Απόλλων Δρικούδης, Αριστοτέλης Ζαχαράκης, Στεφανία Ζώρα, Δάφνη Κιουρκτσόγλου, Μαρία Κωνσταντά, Αντώνης Μιχαλόπουλος, Μαριάννα Πουρέγκα, Αλεξία Σαπρανίδου, Ευτυχία Σπυριδάκη, Χρύσα Τουμανίδου, Ορέστης Χαλκιάς) ήταν μαχητές, πειθαρχημένοι, αποφασισμένοι, θαρραλέοι. Έτοιμοι να αγωνιστούν για την τέχνη τους, όπως ήταν και έτοιμοι να δεχθούν τις τιμές του χειροκροτήματος με σεμνότητα. Γιατί ο λόγος της ύπαρξής τους είναι αυτή η μάχη επί σκηνής, όπως και ο λόγος ύπαρξης της σκηνής είναι το θαύμα του θεάτρου.
Τα σκηνικά – κοστούμια, οι φωτισμοί, η κίνηση και η μουσική υπήρξαν σύμφωνα προς τη σκηνοθετική ανάγνωση ώστε να δημιουργούν ένα λειτουργικό και ενιαίο σύνολο.
Με άποψη και αναζήτηση η σκηνοθεσία του Θωμά Μοσχόπουλου, ζωηροί οι διάλογοι, ευγενικές οι προθέσεις. Συγκινητικά δοσμένη η σκηνή της άμιλλας των δύο φίλων, ποιος να θυσιάσει τη ζωή του για να σώσει τον άλλο. Ανακουφιστική εκείνη όπου διαφαίνεται η ευπιστία του Θόα, γιατί μας αφαιρεί το δισταγμό για την επιτυχία του σχεδίου απόδρασης που καταστρώθηκε. Λαμπρά δε τα λυρικά μέρη, όπου φανερώνεται ο βαθύτερος συναισθηματικός κόσμος και της Ιφιγένειας και των βασανισμένων γυναικών του Χορού. Αδιαπραγμάτευτη υπήρξε η αίσθηση της δύναμης της φιλίας και της αδελφικής αγάπης που μας μεταφέρει ο ποιητής!
Ταυτότητα παράστασης
Συγγραφέας: Ευριπίδης
Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Θωμάς Μοσχόπουλος
Μουσική: Κορνήλιος Σελαμσής
Δραματουργική επεξεργασία: Τάσος Αγγελόπουλος
Σκηνικά: Ευαγγελία Θεριανού
Κοστούμια: Κλαιρ Μπρέισγουελ
Κίνηση-Χορογραφίες: Σοφία Πάσχου
Φωτισμοί: Σοφία Αλεξιάδου
Συνεργάτης συνθέτης-Μουσική διδασκαλία: Νίκος Γαλενιανός
Βοηθοί σκηνοθέτη: Τάσος Αγγελόπουλος, Άννα Μιχελή
Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου: Μαρία Μυλωνά
Β΄βοηθός σκηνογράφου: Γεωργία Τσίπουρα
Βοηθός φωτίστριας: Phillip Isaksen
Οργάνωση παραγωγής: Αθανασία Ανδρώνη
* Διανομή με σειρά εμφάνισης:
Αμαλία Μουτούση (Ιφιγένεια)
Χρίστος Στυλιανού (Α΄ Αγγελιοφόρος)
Γιώργος Χρυσοστόμου (Ορέστης)
Μιχάλης Συριόπουλος (Πυλάδης)
Γιώργος Κολοβός (Θόας)
Αναστάσης Ροϊλός (Β΄ Αγγελιοφόρος)
Άννα Καλαϊτζίδου (Αθηνά)
Και η Χρύσα Ιωαννίδου Άρτεμις (Άγαλμα)
Χορός:
Ελευθερία Αγγελίτσα, Παντελής Βασιλόπουλος, Μομώ Βλάχου, Μάνος Γαλανής, Απόλλων Δρικούδης, Αριστοτέλης Ζαχαράκης, Στεφανία Ζώρα, Δάφνη Κιουρκτσόγλου, Μαρία Κωνσταντά, Αντώνης Μιχαλόπουλος, Μαριάννα Πουρέγκα, Αλεξία Σαπρανίδου, Ευτυχία Σπυριδάκη, Χρύσα Τουμανίδου, Ορέστης Χαλκιάς.
Παίζουν επί σκηνής οι μουσικοί:
Αλέξανδρος Μιχαηλίδης (μπάσο κλαρινέτο), Κώστας Σακαρέλης (όμποε, αγγλικό κόρνο).
* Παρασκευή 7 και Σάββατο 8 Αυγούστου 2015
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
