Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου
Το έργο με το οποίο ο Ζαν Ζενέ κατόρθωσε να προκαλέσει τις μεγαλύτερες αντιδράσεις στη σκηνή του Οdéon το 1966 ήταν τα «Παραβάν», καθώς θεωρήθηκε ότι αναφερόταν εμμέσως στον αγώνα της Αλγερίας για ανεξαρτησία.
Προς επίρρωση του υποτιθέμενου αμιγώς πολιτικού χαρακτήρα των θεατρικών του κειμένων, την άνοιξη του 1966 αλεξιπτωτιστές έπεσαν στην πλατεία μπροστά από το παρισινό θέατρο, όπου παίζονταν για πρώτη φορά στη Γαλλία τα «Παραβάν», διαμαρτυρόμενοι για τη γελοιοποίηση που υφίστατο ο γαλλικός στρατός σ’ ένα έργο που πραγματευόταν καταφανώς τον πόλεμο της Αλγερίας.
Από τον πρώτο όροφο του θεάτρου, ο Ζενέ παρακολουθούσε διασκεδάζοντας· όχι επειδή δήθεν κατάφερε να προκαλέσει αλλά με τη βαθιά γνώση πως στην πραγματικότητα το έργο του πολύ δύσκολα θα μπορούσε να αναχθεί αποκλειστικά και μόνο σε θρασύ κοινωνικο-πολιτικό σχόλιο. Πραγματευόταν το ζήτημα της πολιτικής κατά τρόπο πλάγιο, όπως έλεγε ο ίδιος, χωρίς αυτό να υπονομεύει την καλλιτεχνική διάσταση των κειμένων του. Ήταν τέσσερα μόλις χρόνια μετά την ανακήρυξη της ανεξαρτησίας της Αλγερίας, οι πληγές ήταν ακόμη νωπές και η απόπειρα δολοφονίας κατά του Ντε Γκωλ στο Petit Chamart δεν είχε ακόμα ξεχαστεί.
Το εμβληματικό και μνημειώδες έργο του Ζαν Ζενέ “Τα παραβάν”, που αναστάτωσε τότε τη γαλλική κοινωνία, όταν ανέβηκε σε σκηνοθεσία Ροζέ Μπλεν, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα σε σκηνοθεσία Δαμιανού Κωνσταντινίδη, 30 χρόνια από το θάνατο του συγγραφέα και των 50 χρόνια από την πρώτη παράστασή του στο Παρίσι. Η παράσταση δόθηκε στις 30 και 31 Ιουλίου, στο Φεστιβάλ Αθηνών – Πειραιώς 260 (Χώρος Δ).
Η Αλγερία
Το έργο γράφτηκε κατά τη διάρκεια της «επιχείρησης διατήρησης της τάξης στην Αλγερία» και προκάλεσε μεγάλη δυσφορία τόσο στους συντηρητικούς όσο και στους προοδευτικούς κύκλους της εποχής, καθώς ο Ζενέ χρησιμοποίησε τη γαλλική εισβολή στην Αλγερία για να ανατρέψει τα πρότυπα του ηρωισμού, της ηθικής και της στράτευσης. Μέσα από την ακραία θεατρικότητα και το γκροτέσκο στοιχείο που χαρακτηρίζει τα έργα του, αποκαλύπτονται οι μηχανισμοί της Ιστορίας και η θέση του ατόμου στο κοινωνικό και πολιτικό ρεύμα της εποχής του.
Η Αλγερία πληγώνει τη Γαλλία ακόμη. Οι φρικαλεότητες εκ μέρους των γαλλικών αποικιοκρατικών στρατευμάτων ως απάντηση στα τυφλά χτυπήματα του αλγερινού απελευθερωτικού μετώπου ξεπερνούσαν κάθε φαντασία. Οι βετεράνοι της Ινδοκίνας, που είχαν κληθεί για να πολεμήσουν στην Αλγερία ειδικά, δεν δίσταζαν μπροστά σε τίποτα. Τα βασανιστήρια, οι ομαδικές σφαγές, οι βιασμοί κι ό, τι άλλο βάλει ο νους του ανθρώπου, προκειμένου να καταπνιγεί η αλγερινή επανάσταση, ήταν στην ημερήσια διάταξη.
Εκατό πρόσωπα
Οι δεκαπέντε ηθοποιοί της παράστασης ερμηνεύουν τα πάνω από 100 πρόσωπα του έργου, που ζουν σε μία αποικιοκρατούμενη αραβική χώρα τη στιγμή της εξέγερσής της. Ακολουθώντας την ιστορία της οικογένειας των Τσουκνίδων και με βασικό σκηνικό μια σειρά από παραβάν που κινούνται καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, το έργο αποκαλύπτει τις συνέπειες του πολέμου σε μία κοινωνία, με καυστικό χιούμορ και πικρή ειρωνεία.
Όπως και οι ήρωές του, έτσι και ο Ζενέ μεταμφιεζόταν διαρκώς, αρνούμενος να υποταχτεί, ξεγλιστρώντας διαρκώς από την τάξη. Τα αγόρια στα έργα του γίνονται κορίτσια, οι υπηρέτριες κυρίες, οι νέγροι φορούν λευκές μάσκες. Το καλό είναι κακό, το ανήθικο ηθικό, η προδοσία πίστη. Όλη η ζωή του συμπυκνώνεται ίσως σε αυτή τη φράση του Ιβάν Γιαμπλόνκα στο βιβλίο του «Ζαν Ζενέ, Οι ανομολόγητες αλήθειες»: «Από τον Μποντλέρ και έπειτα η υπέρβαση είναι ο κανόνας στο λογοτεχνικό πεδίο. Αλλά ο Ζενέ, ως μελετηρός μαθητής, εξάντλησε το είδος, κατά τέτοιον τρόπο ώστε κάθε υπέρβαση ύστερα από αυτόν να δείχνει άχρωμη και άτολμη».
Στα «Παραβάν», εκτός από τα εκατό επώνυμα πρόσωπα, δρουν και διάφορα άλλα που έχουν γενικό τίτλο: Άραβες, Αράβισσες, λεγεωνάριοι. Δεν κατονομάζεται η χώρα, βέβαια σαφώς ως θεατές σκεπτόμαστε την Αλγερία και τον πόλεμο της Αλγερίας. Το έργο άλλωστε είναι σύγχρονο περίπου. Αρχίζει να γράφεται την περίοδο που ξεσπά η εξέγερση, ολοκληρώνεται λίγο πριν από τη συνθηκολόγηση της Γαλλίας και εκδίδεται το 1961. Σχεδόν παρακολουθεί τα συμβάντα, η γραφή είναι παράλληλη και σύγχρονη με τα γεγονότα στην Αλγερία. Ο ίδιος ο Ζενέ όμως δεν ήθελε να συνδεθεί το έργο με την Αλγερία, γι’ αυτό τον λόγο, προφανώς, δίνει ονόματα Άγγλων στους αποικιοκράτες. Ο ένας ονομάζεται σερ Χάρολντ, ο άλλος κύριος Μπλανκενζύ, ονόματα καθόλου γαλλικά, αντιθέτως βρίσκουμε Γάλλους ανάμεσα στους στρατιώτες. Επίσης, μπερδεύει σκόπιμα τις πληροφορίες παραθέτοντας τοπωνύμια που βρίσκονται στο Μαρόκο, όπως το Ταρουντάν. Υπάρχει μια μίξη, θέλει να κάνει θέατρο-θέατρο, είναι σαφές ότι εμπνέεται από τον πόλεμο της Αλγερίας αλλά δεν είναι η Ιστορία που τον απασχολεί, δεν επιδιώκει να γράψει θέατρο ντοκουμέντο. Το θέατρό του είναι φιλοσοφικό. Η πρόθεσή του είναι να δείξει τον θάνατο καθ’ οδόν, δηλαδή την αποστολή του θανάτου, μέσα στον άνθρωπο και μέσα σε μία χώρα.
Η βαλίτσα
Στις τελευταίες εικόνες του έργου, οι νεκροί είναι παρόντες. Τα πρόσωπα που πριν ζούσαν περνούν στον κόσμο των νεκρών, δεν υπάρχουν οι διαφωνίες, ούτε οι συρράξεις που υπήρχαν. Όλοι συμφιλιωμένοι σχολιάζουν ειρηνικά και ειρωνικά τα περιστατικά της ζωής, της προηγούμενης αλλά και αυτά που εκείνη την ώρα συμβαίνουν, που τα παρατηρούν από κάτω προς τα πάνω, δηλαδή μέσα από τη γη. Υπάρχει ένας εντυπωσιακός διάλογος νεκρών και ζωντανών στο έργο αυτό.
Αποτελείται από δεκαέξι εικόνες. Ξεκινά με τον Σαΐντ και τη μητέρα του, που πηγαίνουν με τα πόδια στο γάμο του πρώτου και καταλήγει στον κόσμο των νεκρών. Τα πρόσωπα συμπληρώνονται επί σκηνής, αλληλεπιδρούν και πολλαπλασιάζονται. Οι δύο γίνονται σαράντα – πενήντα. Μητέρα και γιος είναι οι πιο φτωχοί Άραβες της περιοχής. Ο γιος πηγαίνει να παντρευτεί σε ένα κοντινό χωριό την πιο άσχημη κοπέλα γιατί αυτή μόνο μπορεί να αγοράσει από τον πατέρα της, και μεταφέρουν μια βαλίτσα γεμάτη με διάφορα, αντικείμενα, φαγώσιμα, ως δώρο στο γάμο. Στην πορεία μάνα και γιος επιδίδονται σε ένα παιχνίδι. Η μητέρα αφηγείται την περασμένη ζωή της, χορεύει πάνω στα τακούνια της και καταλήγουν να τραβολογούν αυτή την ταλαίπωρη βαλίτσα. Η βαλίτσα εντέλει ανοίγει και αποκαλύπτεται ότι είναι παντελώς άδεια. Η άδεια βαλίτσα, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, είναι όλο το έργο. Αυτή που ήταν τόσο γεμάτη. Σε κάθε εικόνα, υπάρχει το άδειο, το κενό.
Η νύφη
Σε μια άλλη εικόνα, η Λεϊλά, η νύφη, λόγω ασχήμιας είναι καλυμμένη με μια κουκούλα, δεν κάνει έρωτα με τον άντρα της την πρώτη νύχτα. Ο άντρας της πηγαίνει σε οίκο ανοχής την πρώτη νύχτα, γιατί δεν μπορεί να την ανεχτεί. Αυτή σε μια υπέροχα σουρεαλιστική σκηνή κάνει ερωτική εξομολόγηση σε ένα άδειο παντελόνι του άντρα της. Είναι η ίδια η ζωή που είναι τόσο φορτωμένη και στο τέλος αποκαλύπτεται ότι είναι ένα κενό ατελείωτο. Η ματαιότητα των πάντων.
Ο Ζενέ έχει διάθεση για αχρονικότητα. Τοποθετεί δύο χρόνους να συμπορεύονται. Ένας είναι ο ιστορικός, το 1840. Ξαφνικά εμφανίζονται μορφές αποικιοκρατών και προυχόντων, είναι η αρχή της αποικιοκρατίας. Κατόπιν τους ανακατεύει με τα πρόσωπα τού τώρα, του σκηνικού τώρα. Άρα, είναι σαν να καταργεί τον χρόνο ή σαν να δείχνει τη δυνατότητα του θεάτρου να παντρεύει πολλούς χρόνους μαζί ή να έχει πράγματα ετερόκλητα, ταυτόχρονα, επί σκηνής. Μας δηλώνει ότι είναι θέατρο, δεν είναι απτή πραγματικότητα. Εν τούτοις αυτό μπορεί να συμβεί. Δηλαδή αυτό που γίνεται σήμερα έχει τις ρίζες του πιο βαθιά. Μέσα από τη συνύπαρξη δύο διαφορετικών χρόνων είναι σαν να καταργεί εντέλει τον χρόνο. Υπάρχει βέβαια κατάργηση του χρόνου στους νεκρούς οι οποίοι μάλιστα μιλάνε για τον μη χρόνο.
Η έρημος
Τα παραβάν είναι το σκηνικό. Είναι πολλά παραβάν τα οποία κυκλοφορούν ανάμεσα στις εικόνες του έργου και, μετακινούμενα, αποκρύπτουν ή αποκαλύπτουν, δίνουν τον ρυθμό της παράστασης και καθορίζουν κάθε φορά τον χώρο. Ο Ζενέ ζητάει ο χώρος να υποδηλώνεται και με ένα αντικείμενο ζωγραφισμένο πάνω τους. Ένας φοίνικας, για παράδειγμα, υποδηλώνει την έρημο.
Η άμμος, η σαχάρια έρημος, υπάρχει σε ένα μεγάλο μέρος του σκηνικού. Σε ένα αλληλέγγυο παιχνίδι με τη θεατρικότητα, ο συγγραφέας πλάι σ’ ένα ζωγραφισμένο αντικείμενο, ζητάει να υπάρχει κι ένα πραγματικό αντικείμενο. Έτσι βλέπουμε το γάντι, το παιδικό αμαξίδιο, το παντελόνι, ένα τριαντάφυλλο, μια σκάλα, μια εξέδρα, αφημένα ρούχα. Δημιουργείται επομένως ένα είδος αντιπαράθεσης, συμπλοκής και εμπλοκής διαφορετικών στοιχείων και ρευμάτων. Από τη μια βλέπεις κάτι πραγματικό, κι από την άλλη κάτι εμφανώς κατασκευασμένο. Κάτι ανάλογο μοιάζει να ζητάει κι από τους ηθοποιούς, δηλαδή ένα συγκερασμό φυσικότητας και στυλιζαρίσματος.
Η εξουσία
Ο Ζενέ είναι εναντίον κάθε εξουσίας, από τη στιγμή που οι επαναστάτες παίρνουν την εξουσία μοιάζουν εφιαλτικά σε αυτούς που ανέτρεψαν. Στη νοοτροπία, στην ωμότητα, στο φετιχισμό της δύναμης, στην αρρωστημένη προσκόλληση στην εξουσία. Κάτι που βλέπουμε να γίνεται και σήμερα, ακόμα και με τους ψεύτικους επαναστάτες.
Το έργο δεν ενόχλησε μόνο τους Γάλλους, ενόχλησε και τους Άραβες γιατί σε αυτό διακρίνουμε να εξαίρονται ως συστατικά στοιχεία της αραβοσύνης, επομένως ως πολύτιμες αξίες που πρέπει να διαφυλαχτούν πάση θυσία, η ασχήμια, η βρωμιά, η κλοπή, η προδοσία, η σήψη, δηλαδή αξίες εντελώς αντίθετες από εκείνες του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Επίσης, όχι μόνον καταδεικνύεται και κατακρίνεται ο φαλλοκρατισμός των Αράβων, αλλά είναι οι φαινομενικά υποταγμένες στον νόμο των ανδρών Αράβισσες που ξεσηκώνουν τον αγώνα. Η πιο επαναστάτρια, σχεδόν τρομοκράτισσα, Αράβισσα ρίχνει αρσενικό στα πηγάδια για να δηλητηριαστούν όλοι, όχι μόνον οι ξένοι. Είναι η πιο ριζοσπαστική, η πιο ακραία μορφή μέσα στο έργο κι είναι αυτή που υπερασπίζεται τη βρωμιά, τη σήψη, την κλοπή και την προδοσία, με τόσο πάθος.
Πρόκειται για ασύμμετρο πίνακα ζωγραφικής χωρίς κεντρική σκηνή μα με πολύπλοκη σύνθεση. Χωρίζεται σε πολλά άνισα τμήματα. Η ληστεία, η πορνεία, ο θάνατος, η βία, το έγκλημα δοξάζονται στον κόσμο του Ζενέ. Η δύναμη και η εξουσία είναι κύριες αναπαραστάσεις, σχέδια στα «Παραβάν». Ο θάνατος είναι το πέρασμα σε μια νέα διάσταση. Οι πόρνες είναι θεές, είδωλα περήφανα για τα τελετουργικά τους. Αποπλανούν μέσω αισθησιακών, λατρευτικών πράξεων. Οι φτωχοί είναι απασχολημένοι με την πικρή τους μοίρα.
Μια βαθιά ομορφιά
Ο Ζενέ, ο συναρπαστικός περιθωριακός και ιδιότροπος εκπρόσωπος του θεάτρου του παραλόγου, μέσα από τα έργα του απεικονίζει την ίδια του τη ζωή. “Εμπρηστικός”, δε σέβεται την παραδοσιακή πλοκή, ούτε τους νόμους της ψυχολογίας. Εμπνευσμένος από το «θέατρο της σκληρότητας» του Αρτώ, δημιουργεί το «θέατρο του μίσους».
Καταγγέλλει τη φαυλότητα όλων, καταπιεστών και καταπιεσμένων. Συνυπάρχουν ο σαδισμός, η διαστροφή, τα βάσανα και οι προδοσίες, η αθωότητα και η απόγνωση, αλλά και η γαλήνη, η ηρεμία των νεκρών.
Ο ίδιος άλλωστε έβλεπε στους κλέφτες, στους προδότες, στους δολοφόνους, στους απόκληρους και στους μάγκες «μια βαθιά ομορφιά, μια υπόγεια ομορφιά». Γι’ αυτό στα “Παραβάν” αναμειγνύει αυτόχθονες και εποίκους, λεγεωνάριους και εξεγερμένους, πουλημένους και ξοφλημένους.
Τριάντα χρόνια μετά τον θάνατό του, τόσο τα λογοτεχνικά όσο και τα θεατρικά του έργα εξακολουθούν να διαβάζονται και να ανεβαίνουν στις θεατρικές σκηνές αντίστοιχα, συνεχίζοντας μια προσπάθεια δικαίωσης των ηρώων του και των ανθρώπινων παθών γενικότερα. Απόδειξη της οξυδέρκειας και του αισθητήριου του Ζενέ αποτελεί αυτή ακριβώς η καθολική ισχύ τόσο των προσωπικοτήτων όσο και των καταστάσεων των έργων του.
Το εναλλακτικό ύφος του Ζενέ, με ισχυρές πολιτικές αιχμές, σατιρίζει τον πόλεμο προσφέροντας στους επίδοξους σκηνοθέτες ένα δύσκολο υλικό.
Η παράσταση
Πολλοί σκηνοθέτες σήμερα ανακαλύπτουν την ευφυΐα, τον ποιητικό του λόγο, όλα τα προτερήματά του ως συγγραφέα. Είχε φυλακιστεί σε πολύ νεαρή ηλικία ως κλέφτης και αντί στη φυλακή να γράφει επιστολές για την αθωότητά του, έγραψε υπέροχες νουβέλες… Η εικόνα του να κάθεται στη φυλακή και να γράφει είναι από μόνη της ποιητική και συγκινητική.
Οπωσδήποτε όμως μόνον ένας σκηνοθέτης που διακατέχεται από αληθινό πάθος, με βαθιές γνώσεις, θα μπορούσε να ανεβάσει ένα έργο τόσο περίπλοκο όπως τα «Παραβάν».
Ο Δαμιανός Κωνσταντινίδης ως πλάστης του ρυθμού, του μέτρου, της καλλιέπειας, δημιούργησε μια μαγική τελετή που έμοιαζε να αποσκοπούσε στην πρόσκληση του πνεύματος κάποιου νεκρού από τον Άδη για να μαντεύσει για το μέλλον.
Όλοι οι πρωταγωνιστές του δράματος, με τα πάθη, τα μυστικά και τα εγκλήματά τους, ξεπηδούν για τον Ζενέ μέσα από τον ήλιο που χρυσίζει την άμμο της ερήμου κι από τη θάλασσα της Μεσογείου που μοιάζει σε ρευστότητα αέναη, παρόμοια με τις ψυχικές μεταβολές του συγγραφέα. Στα «Παραβάν» οι στυγνοί λευκοί παρουσιάζονται ως γελοίες καρικατούρες. Στους Άραβες, τους ανθρώπους του χρώματος, δίνεται μια πολυπλοκότητα που συνήθως αρνούνται να τους δώσουν οι άλλοι συγγραφείς. Μπαίνουμε στη ζωή τους και την ψυχολογία τους, βυθιζόμαστε μαζί τους στην αμαρτία, την ηρωική, ποιητική και όμορφη.
Οι ερμηνείες
Η Δήμητρα Χατούπη στο ρόλο της Μητέρας γίνεται θύελλα και ρίγος. Καταφέρνει να κυριαρχήσει αμέσως και με άνεση. Με μεγάλες δρασκελιές αλωνίζει την τεράστια σκηνή και επιβάλλεται. Με χειρονομίες έντεχνα επιτηδευμένες, σαρκασμό πηγαίο, γέλιο περιπαιχτικό, ειρωνεία, παραλήρημα μίσους και μεγαλείου δίνει μια έξοχη ερμηνεία.
Ο Χρήστος Παπαδόπουλος (Σαΐντ/Λαρμπί/ Πιέρ), αν και ερασιτέχνης -όπως άκουσα- έδωσε μια λαμπρή ερμηνεία, ισορροπημένη και εύγλωττη. Ειδικά στο ρόλο του Σαΐντ, που ήταν τραγικός και αστείος, γνήσιος, με σεβασμό στην ολότητα και στο ρυθμό.
Η Έλλη Μερκούρη (Βαρντά/Αμπιμπά/Αμέρ) ήταν εντυπωσιακότατη. Καταγράφεται η ερμηνεία της για την εκρηκτικότητά της, που αιχμαλώτισε την προσοχή μας. Ως πόρνη είναι εκείνη που μαστιγώνει ανελέητα την κοινωνική υποκρισία με ιδιότυπη καυστικότητα.
Η Δέσποινα Σαραφείδου (Υπηρέτρια/Νετζμά/Κα Μπλανκενζύ/ Ομμού) πληθωρική και στιγμές στιγμές ελεγχόμενα υπερβολική δικαιολόγησε με την υποκριτική της απόλυτα τη συμπάθεια που μας δημιούργησε.
Η Ρεβέκκα Τσιλιγκαρίδου (Μαλικά/Σιγκά/Βαμπ/ Κουιντέρ) είχε έμπνευση, φαντασία και βάθος. Γοητευτική και άμεση, έδωσε μια σπουδαία ερμηνεία.
Πολύ καλός ο Λεωνίδας Μαράκης ως Μουσταφά/ Ταλέμπ/ Κος Μπλανκενζύ/ Τραπεζίτης/ Σριρ /Τζεμιλά / Μπακάλης/ Σαλέμ. Ειδικά στο ρόλο του Μπλανκενζύ θα τον θυμόμαστε για καιρό.
Ο Κίμων Κουρής ερμήνευσε δέκα ρόλους: Μπραΐμ/ Χαμπίμπ/Αστυνόμος/ Χωροφύλακας/ Φύλακας/ Γάλλος στρατιώτης του 1840/ Άραβας στρατιώτης Α΄/ Αζούζ/Χοσσεΐν/ Μπασίρ. Ήταν εκπληκτικός σε όλους. Χαιρόμαστε να τον απολαμβάνουμε στη σκηνή.
Ο φοβερός αυτός ηθοποιός που λέγεται Ιωσήφ Ιωσηφίδης (Αχμέντ/ Σερ Χάρολντ/ Καδής/ Στρατηγός του 1840/ Μ’χάμεντ / Αμπντσελέμ/ Στρατηγός λεγεώνας/Σι Σλιμάν/ Πρώτος μαχητής) είναι ανάμεσα στους καλύτερους ηθοποιούς μας σήμερα. Ως Σερ Χάρολντ ανέδειξε το παράλογο αλλά και τον πόνο της φυγής από την πραγματικότητα, την κενότητα και τη σκληρότητα της εξουσιαστικής αριστοκρατίας, τάξης κυνικής, πωρωμένης και απεχθούς. Σπάνιος καλλιτέχνης που -πιστεύω- πως θα πρέπει να δοκιμαστεί και στον Αριστοφάνη. Εκπληκτικές οι παλαιότερες ερμηνείες του στην «Ψυχολογία Συριανού συζύγου» και στο «Μάρτυς μου ο θεός».
Η Στέλλα Βογιατζάκη ως Λεΐλά αλλά και Αράβισσα μας έκανε να ρουφάμε ηδονικά κάθε φράση που πρόφερε. Χαρισματικότατο πλάσμα, απίστευτα εκφραστική σωματικά, έπλασε μια υποβλητική Λεϊλά, θύτη – θύμα ταυτόχρονα. Παραγκωνισμένο θηλυκό και αυτεξούσια γυναίκα. Εγγράφονται στη μνήμη ως μοναδικές οι σκηνές που εξομολογείται, στερημένη νύφη, τον έρωτά της στο παντελόνι του συζύγου της. Ερμηνεία για βραβείο. Με έκανε να θυμηθώ ξανά την ερμηνεία της εύθραυστης Λώρας στον «Γυάλινο κόσμο» του Τενεσί Ουίλιαμς, όπου κέντησε το ρόλο της στον πιο φίνο καμβά της υποκριτική τέχνης.
Μια καλή υποκριτικά δουλειά παρακολουθήσαμε και από την Αγγελική Λεμονή (Καντιντζά/ Σύζυγος χωροφύλακα).
Τον Θύμιο Κούκιο τον είδαμε για δεύτερη φορά στο φετινό φεστιβάλ. Η πρώτη ήταν στο «Young Lear» της Ιόλης Ανδρεάδη. Στα «Παραβάν», ως Μαντανί – Το στόμα/ Υπολοχαγός/Ακαδημαΐκός/Μ’μπαρέκ / Λασάν/ Άντρας, ξεδίπλωσε για άλλη μια φορά το ταλέντο του και την πολυσχιδή υποκριτική του προσωπικότητα. Ένας ηθοποιός ξεχωριστός, με κύρος, που του αξίζουν θερμότατοι έπαινοι.
Ο Ορέστης Καρύδας (Μαλίκ/ Κόρη σερ Χάρολντ/ Γιος σερ Χάρολντ/Λαουσίν /Λοχίας) πολυτάλαντος και με ωραία φυσική παρουσία μας ξάφνιασε ευχάριστα. Μακάβριος και ψυχρός ως λοχίας «μαραφέτι», ερμήνευσε άψογα ένα χαρακτήρα ισχυρό, που αντλεί τη δύναμή του απ’ την εικόνα και την ομορφιά του, αλαζόνα και νάρκισσο που την ίδια στιγμή μεταμορφώνεται σε εύθραυστο, ευάλωτο και τρυφερό παιδί. Ένας χαρακτήρας έρμαιο της εικόνας που χτίζουν οι άλλοι για εκείνον. Πολύ καλός.
Τραγική αγωνία, χιούμορ, κινήσεις και βλέμματα που χαράσσονται στη μνήμη, ζωντάνια και κορυφώσεις έδωσαν και οι άλλοι ηθοποιοί που συμμετείχαν:
Ανδρέας Κανελλόπουλος: Πρέστον/ Δικαστής του 1840/ Καντούρ/ Χέλμουτ/ Άραβας στρατιώτης Β΄/ Νεστώρ/ Ιεραπόστολος
Φώτης Λαζάρου: Νασέρ/ Ερναντέζ/ Μοράλες/ Ροζέ/ Αξιωματούχος Άραβας/ Δεύτερος μαχητής
Λευτέρης Παπακώστας: Αμπντίλ/ Βαλτέρ/ Φωτορεπόρτερ/Αττράς/ Φέλτον/ Ζοζό/ Μικρός / Τρίτος μαχητής.
Όλοι ανεξαιρέτως οι ηθοποιοί πέτυχαν την ενότητα του έργου μέσα από την αρμονική σύνθεση της γαλλικής αυτής τραγικωμωδίας, που ντύνεται την ενστικτώδη εωσφορικότητα του δημιουργού της. Μια παράσταση υποδόρια ισχυρή, στο μεταίχμιο φαντασίας και πραγματικότητας.
Οι συντελεστές
Η μετάφραση των Ειρήνης Κωστούλα-Αργυρού, Μαρίας Μηνόγιαννη, Χρυσούλας Φουρνάρη υπό τη διευθυντική επιμέλεια και δραματουργία της Δήμητρας Κονδυλάκη έδωσε ενέργεια και ποίηση στην παράσταση. Ήταν μετάφραση πυκνή, ζωντανή, ακέραιων νοημάτων, ανεπίληπτου λόγου, γλωσσικού μέτρου και πλούτου.
Το μυστικιστικό τοπίο του σκηνικού αφομοιώνει τον κραδασμό της φύσης και να τον περνάει μέσα στην εικαστική δημιουργία. Τα παραβάν δίνουν έμφαση στο φευγαλέο, στη μεταβατικότητα, την αισθητική της φθαρτότητας και τη σταθερή υπόμνηση του θανάτου.
Οι κόθορνοι των αποικιοκρατών, οι ψεύτικες μύτες και οι πρόσθετες καμπούρες, οι κοραλλί και κόκκινες λεπτομέρειες στα ασύλληπτης τέχνης κοστούμια του Αντώνη Δαγκλίδη, που έχει φιλοτεχνήσει και τα σκηνικά, δεν έδειχναν παρά το δρόμο της τραγικά κορυφούμενης απελπισίας και του υπαρξιακού αδιεξόδου, τόσο των εξουσιαστών, όσο και των εξουσιαζομένων.
Η αισθητική και η κοσμοαντίληψη του Ζεν επικρατούσε στους περίλαμπρους φωτισμούς της Ελευθερίας Ντεκώ.
Γύρω στα είκοσι όργανα χρησιμοποίησε για τη μουσική του ο Κωστής Βοζίκης. Μουσική απλότητας, αυστηρής ευγένειας και αγέρωχης λιτότητας.
Η θαυμάσια επιμέλεια της κίνησης από την Ίριδα Νικολάου ήταν ένα ελεύθερο επιδιώξεων μιμητικό και κυματιστό παιχνίδι ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο, που έφερε μαζί του την ουτοπία ενός άλλου, μη κατασταλτικού πολιτισμού.
Η παράσταση είχε όλα τα διακριτικά του λογοτεχνικού σύμπαντος του Ζαν Ζενέ. Τις διαπλεκόμενες φωνές, τις πολυφωνίες, τις χαμένες αυταπάτες κι επίσης την ικανότητα του συγγραφέα να παρατηρεί την Ιστορία και να την ερμηνεύει με το δικό του ιδιαίτερο τρόπο.
Τα «Παραβάν» ήταν ένας λαμπρός άθλος θεάματος και δράματος. Ο Δαμιανός Κωνσταντινίδης και οι συνεργάτες του έβγαλαν το έργο από τα κατακάθια μιας κοινωνίας αναταράσσοντας τη λάσπη της και μας παρουσίασαν μια υπέροχη θεατρική φαντασμαγορία. Μια δημιουργία που προέκυψε από τη σύμπραξη της χαράς με τη μελέτη.
* Ο Δαμιανός Κωνσταντινίδης σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή του Α.Π.Θ., τη Δραματική Σχολή της Ρούλας Πατεράκη και το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Paris X – Nanterre. Είναι αναπληρωτής καθηγητής Υποκριτικής και Σκηνοθεσίας στο Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ. Έχει διδάξει θεατρολογία, σκηνοθεσία και υποκριτική στις Δραματικές σχολές Γ. Ροντίδη και Κ.Θ.Β.Ε., καθώς και στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών. Έχει εργαστεί ως σκηνοθέτης και ηθοποιός στη Γαλλία και στην Ελλάδα, σε συνεργασία με το Κ.Θ.Β.Ε., το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας, την ομάδα Λύκη Βυθού και την ομάδα «Η Πάνδημος Ηώς». Έχει ιδρύσει τη θεατρική ομάδα Angelus Novus με την οποία έχει παρουσιάσει τις περισσότερες σκηνοθεσίες του. Έχει δημοσιεύσει άρθρα, μεταφράσεις καθώς και λογοτεχνικά κείμενα (ποιήματα, αφηγήματα) σε διάφορα περιοδικά. Έχει μεταφράσει στα γαλλικά, μαζί με τον Francois Rey, τον Aίαντα και τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή (Eθνικό Θέατρο ODEON, Παρίσι). Mε το ψευδώνυμο Κ.Σ. Δαμιανός εξέδωσε το έργο Ο Μαύρος Πρίγκιπας (Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2006). Από τις εκδόσεις University Studio Press κυκλοφόρησε, σε δική του μετάφραση, η Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας, των Denis Bablet και Jacqueline Jomaron (2 τόμοι: 1887-1914 και 1914-1940, Θεσσαλονίκη 2008 και 2009, αντίστοιχα). Πολλά από τα έργα που έχει ανεβάσει είναι σε δική του μετάφραση ή διασκευή. Τα περισσότερα έχουν εκδοθεί από τις εκδόσεις Αιγόκερως.
Ταυτότητα παράστασης
Μεταφραστική ομάδα*: Ειρήνη Κωστούλα-Αργυρού, Μαρία Μηνόγιαννη, Χρυσούλα Φουρνάρη
Διευθ. & επιμ. μετάφρασης / δραματουργία: Δήμητρα Κονδυλάκη
Σκηνοθεσία: Δαμιανός Κωνσταντινίδης
Σκηνικά – Κοστούμια: Αντώνης Δαγκλίδης
Βοηθοί σκηνογράφου: Αμαλία Θεοδωροπούλου και Λένα Λέκκου
Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ
Μουσική: Κωστής Βοζίκης
Κίνηση: Ίρις Νικολάου
Μακιγιάζ: Μελίνα Γλαντζή
Βοηθός σκηνοθέτη: Έλλη Μερκούρη
Παίζουν (με σειρά εμφάνισης):
Δήμητρα Χατούπη: Μητέρα
Χρήστος Παπαδόπουλος: Σαΐντ/Λαρμπί/ Πιέρ
Έλλη Μερκούρη: Βαρντά/Αμπιμπά/Αμέρ
Δέσποινα Σαραφείδου: Υπηρέτρια/Νετζμά/Κα Μπλανκενζύ/ Ομμού
Ρεβέκκα Τσιλιγκαρίδου: Μαλικά/Σιγκά/Βαμπ/ Κουιντέρ
Λεωνίδας Μαράκης: Μουσταφά/ Ταλέμπ/ Κος Μπλανκενζύ/ Τραπεζίτης/ Σριρ /Τζεμιλά / Μπακάλης/ Σαλέμ
Κίμων Κουρής: Μπραΐμ/ Χαμπίμπ/Αστυνόμος/ Χωροφύλακας/ Φύλακας/ Γάλλος στρατιώτης του 1840/ Άραβας στρατιώτης Α΄/ Αζούζ/Χοσσεΐν/ Μπασίρ
Ιωσήφ Ιωσηφίδης: Αχμέντ/ Σερ Χάρολντ/ Καδής/ Στρατηγός του 1840/ Μ’χάμεντ / Αμπντσελέμ/ Στρατηγός λεγεώνας/Σι Σλιμάν/ Πρώτος μαχητής
Στέλλα Βογιατζάκη: Λεΐλά/ Αράβισσα
Αγγελική Λεμονή: Καντιντζά/ Σύζυγος χωροφύλακα
Θύμιος Κούκιος: Μαντανί – Το στόμα/ Υπολοχαγός/Ακαδημαΐκός/Μ’μπαρέκ / Λασάν/ Άντρας
Ορέστης Καρύδας: Μαλίκ/ Κόρη σερ Χάρολντ/ Γιος σερ Χάρολντ/Λαουσίν /Λοχίας
Συμμετέχουν:
Ανδρέας Κανελλόπουλος: Πρέστον/ Δικαστής του 1840/ Καντούρ/ Χέλμουτ/ Άραβας στρατιώτης Β΄/ Νεστώρ/ Ιεραπόστολος
Φώτης Λαζάρου: Νασέρ/ Ερναντέζ/ Μοράλες/ Ροζέ/ Αξιωματούχος Άραβας/ Δεύτερος μαχητής
Λευτέρης Παπακώστας: Αμπντίλ/ Βαλτέρ/ Φωτορεπόρτερ/Αττράς/ Φέλτον/ Ζοζό/ Μικρός / Τρίτος μαχητής
* Αφετηρία της μετάφρασης υπήρξε το Εργαστήρι Θεατρικής Μετάφρασης του Γαλλικού Ινστιτούτου 2010-2011.
* 30 & 31 Ιουλίου
ΠΕΙΡΑΙΩΣ 260 – ΧΩΡΟΣ Δ
Διάρκεια: 3 ώρες 15’ με διάλειμμα
Ζαν Ζενέ, βιογραφία
Ο Ζαν Ζενέ (γαλλικά: Jean Genet, 19 Δεκεμβρίου 1910 – 1986) ήταν Γάλλος θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης. Ο περιθωριακός ομοφυλόφιλος και ιδιότροπος εκπρόσωπος του θεάτρου του παραλόγου, μέσα από τα έργα του απεικονίζει την ίδια του τη ζωή. Λωποδύτης, κατάδικος και εκδιδόμενος ομοφυλόφιλος, ο Ζενέ περιπλανήθηκε στην Ευρώπη, έγινε το αγαπημένο παιδί της γαλλικής διανόησης, αφοσιώθηκε σε έναν ακροβάτη, και αργότερα μεταμορφώθηκε από απολιτίκ σε ακτιβιστή, υποστηρίζοντας τους Μαύρους Πάνθηρες και ακολουθώντας Παλαιστίνιους στρατιώτες σε στρατόπεδα του Λιβάνου και της Ιορδανίας.
Νόθος γιος μιας πόρνης και ενός εργάτη ο μικρός Ζαν εγκαταλείφθηκε επτά μήνες μετά τη γέννησή του, το 1910. Παρόλο που μεγάλωσε σε στοργικό περιβάλλον, με δύο χωρικούς για γονείς, δεν άργησε να παρουσιάσει τάσεις περιθωριοποίησης. Απόπειρες φυγής από το σπίτι και μικροκλοπές αντικειμένων του χάρισαν τον τίτλο του κλέφτη στα 12 χρόνια του. Ήταν όμως άριστος μαθητής, γι’ αυτό τον στέλνουν σε μια τεχνική σχολή έξω απ’ το Παρίσι να μάθει το επάγγελμα του τυπογράφου. Το σκάει αμέσως για να κυνηγήσει το όνειρό του, το σινεμά, στην Αμερική. “Αποφάσισα να απαρνηθώ έναν κόσμο που με είχε απαρνηθεί”, έγραψε για την τροπή που πήρε η ζωή του. Κλεισμένος σε αναμορφωτήριο από τα 15 του ως τα 18 του ο έφηβος Ζαν γνώρισε για τα καλά τη σκληρή δουλειά, την άσχημη όψη των ανθρώπων και μυήθηκε στον ομοφυλόφιλο έρωτα. Θέλησε να ξεφύγει και το προσπάθησε μέσω του στρατού, έφυγε όμως και από εκεί. Λιποτάκτης πια αλλάζει το επώνυμό του και περιπλανιέται στην Ευρώπη με τα πόδια, κλέβοντας ό, τι βρίσκει. Αλλά σε κάθε σταθμό του έχει προβλήματα με τις Αρχές. Φτάνοντας στη Γερμανία του Χίτλερ θα πει “Αισθάνθηκα σαν να βρέθηκα σε ένα οργανωμένο στρατόπεδο με λωποδύτες. Είναι ένα έθνος κλεφτών”.
Περνάει στη φυλακή τα επόμενα επτά χρόνια. “Βλέπω στους κλέφτες, στους προδότες, στους δολοφόνους, στους απόκληρους και στους μάγκες μια βαθιά ομορφιά, μια υπόγεια ομορφιά”. Δημοσιεύει το πρώτο του κείμενο σε ηλικία 32 ετών, την “Παναγία των λουλουδιών”, το πιο “εμπρηστικό” ίσως μυθιστόρημα του 20ού αιώνα. Το γράφει στο κελί του, σε ό, τι χαρτί βρίσκει. Οι φύλακες θα του το αρπάξουν, εκείνος θα το ξαναγράψει απ’ την αρχή. Αποκτά την αναγνώριση της παρισινής κοινωνίας μετά τη γνωριμία του με τον Ζαν Κοκτώ, ο οποίος θα φροντίσει ώστε να εκδοθούν τα έργα του και θα τον βοηθήσει πολλές φορές να βγει από τη φυλακή. Ξαφνικά το παρουσιαστικό του Ζενέ αλλάζει. Βολτάρει στη Μονμάρτρη και στα παρισινά μπιστρό, ντυμένος μπουρζουά διανοούμενος, με χειροποίητα κοστούμια και μεταξωτές γραβάτες. Συναντά τον Ζαν-Πωλ Σαρτρ, τον άνθρωπο που τον ανέδειξε και τον επηρέασε πιο πολύ απ’ όλους. Ο Σαρτρ πρωτοστατεί σε μια κίνηση των διανοουμένων της εποχής, ώστε να μην εκτελεστεί η θανατική ποινή του Ζενέ το 1949, ενώ η βιογραφία του “Άγιος Ζενέ: Κωμωδός ή μάρτυρας”, που βλέπει το φως της δημοσιότητας το 1952, όχι μόνο αποκαθιστά τη φήμη ενός πρώην θανατοποινίτη, αλλά τον αναδεικνύει ως κορυφαίο λογοτέχνη και βαθιά σκεπτόμενο άνθρωπο.
Ο Ζενέ, από την ψυχανάλυση του Σαρτρ, δε θα ξαναγράψει για επτά χρόνια. Έχει μάθει όμως να ξαναγεννιέται από τις στάχτες του, πάντα ως κάτι άλλο, κάτι καινούριο. Αυτή τη φορά θα είναι ο θεατρικός συγγραφέας που θα αποσπάσει το χειροκρότημα του κοινού με τις “εμπρηστικές” του παραστάσεις. Ακολούθησαν κινηματογραφικές παραγωγές, βιβλία για τον Ρέμπραντ και τον Αλμπέρτο Τζιακομέτι και περιπλανήσεις ανά την Ευρώπη. Ξαφνικά η ζωή του θα αλλάξει και πάλι, πλάι στον Αμπντάλα Μπεντάγκα, τον 20χρονο ακροβάτη, τον πρώτο μουσουλμάνο εραστή του, στον οποίο θα αφοσιωθεί ψυχή τε και σώματι. Πληρώνει τους καλύτερους εκπαιδευτές, αναλαμβάνει ο ίδιος τη σκηνοθεσία του σόου του επάνω στο τεντωμένο σκοινί, τον πείθει να μην καταταγεί στο στρατό και ξεκινούν οι δυο τους περιοδείες. Η ιστορία τους όμως δεν είχε αίσιο τέλος. Έπειτα από έναν σοβαρό τραυματισμό του Μπεντάγκα, ο Ζενέ τον παρατάει. Εκείνος αυτοκτονεί και ο Ζενέ πέφτει σε βαριά κατάθλιψη. Καταστρέφει τα χειρόγραφά του και ανακοινώνει στους φίλους του ότι δεν θα ξαναγράψει ποτέ. Θα αποπειραθεί να αυτοκτονήσει το 1967.
Δεν είχε εκτονώσει όμως όλο του το θυμό, όλη του την ενέργεια και γι’ αυτό το λόγο δεν μπορούσε να πεθάνει ακόμη. Επινόησε μια νέα ζωή. Επέλεξε να πολιτικοποιηθεί. Με σύνθημά του για άλλη μια φορά τη βία, μάχεται στο πλευρό της επαναστατικής οργάνωσης Μαύροι Πάνθηρες κατά των φυλετικών διακρίσεων και του πολέμου στο Βιετνάμ και υπέρ των δικαιωμάτων των μεταναστών. Σειρά έπειτα έχουν οι Παλαιστίνιοι. Ο Ζενέ αποφασίζει να ζήσει με τους φενταγίν στην Ιορδανία το 1971, μετά την εμπόλεμη κατάσταση μεταξύ των βασιλικών ιορδανικών δυνάμεων και των παλαιστινιακών οργανώσεων που είχαν καταφύγει στη χώρα. Το υλικό αυτής της επίσκεψης αποτελεί την πρώτη ύλη για το βιβλίο του “Αιχμάλωτος του έρωτα”. Μόνο που ο Ζενέ δεν γύρισε πίσω να στρωθεί στο γράψιμο. Πέρασαν άλλα δέκα χρόνια ώσπου, το Σεπτέμβριο του 1982, επέστρεψε και πάλι στους Παλαιστίνιους, αυτή τη φορά στη Βηρυττό. Εν τω μεταξύ οι Ισραηλινοί μόλις είχαν εισβάλει στην πόλη. Ο Ζενέ ήταν ένας από τους πρώτους παρατηρητές που επισκέφτηκαν τον καταυλισμό των Παλαιστινίων στη Σατίλα, λίγες ώρες μετά την εισβολή των Χριστιανών Λιβανέζων Φαλαγγιτών.
Ο Ζαν Ζενέ πέθανε ένα ήσυχο ανοιξιάτικο πρωινό του 1986. Μόνος σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στο Παρίσι, νικημένος από τον καρκίνο. “Σ’ έναν σιωπηλό και ασήμαντο δρόμο, που ξαφνικά πήρε λάμψη, αποτελώντας την τελευταία στάση της ζωής του Ζενέ στην πόλη, την οποία μεταμόρφωσε και εξύβρισε χωρίς σταματημό”, σημειώνει στο ξεκίνημα της βιογραφίας του ο Στίβεν Μπάρμπερ.
Εκπρόσωποι του θεάτρου του παραλόγου, το οποίο βασίζεται σε μη ρεαλιστικούς χαρακτήρες και καταστάσεις, σύμφωνα με το θεμελιωτή του όρου, τον κριτικό Μάρτιν Έσλιν, είναι οι Σάμουελ Μπέκετ, Ευγένιος Ιονέσκο, Ζαν Ζενέ και Αρτούρ Αντάμοφ.
