Το έργο του διανοητή Μπέρτολτ Μπρεχτ, θεωρητικό και καλλιτεχνικό, παραμένει επίκαιρο στο σήμερα, ακριβώς όπως τη στιγμή που το έγραφε. Παραμένει επίκαιρο καθώς άνοιξε το δρόμο για μια τέχνη που μέσα από τη διαμόρφωση κριτικής στάσης και σκέψης έχει σταθερό μέλημα και φροντίδα να βοηθήσει τους καταπιεσμένους, να τους οδηγήσει στα σωστά συμπεράσματα για τις αιτίες των δεινών τους και για τον τρόπο που θα μπορέσουν να τα εξαλείψουν. Αυτή η στάση αποτελεί αναγκαίο εφόδιο για τη σημερινή καλλιτεχνική δημιουργία, και συνεπώς συνολικότερα για τον αγώνα της εργατικής τάξης σήμερα.
Σαν πλουσιόπαιδο μεγάλωσα.
Οι γονείς μου κολάρο μου φόρεσαν, με έμαθαν
υπηρέτες να έχω και μου διδάξανε την τέχνη να δίνω διαταγές.
Όταν μεγάλωσα όμως, κι ολόγυρά μου κοίταξα,
δεν μου άρεσαν της τάξης μου οι άνθρωποι,
ούτε να διατάζω και να μ’ υπηρετούν.
Τότε, την τάξη μου απαρνήθηκα και για συντρόφους πήρα
τους ταπεινούς ανθρώπους.
(Δίκαια κυνηγημένος, 1938)
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ της Γερμανίας στις 10 Φεβρουαρίου του 1898. Γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, μεγάλωσε με μητέρα προτεστάντισσα και πατέρα εργοστασιάρχη.
Τον Οκτώβριο του 1918 επιστρατεύεται ως νοσοκόμος και ζει από πρώτο χέρι τη φρίκη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Εκείνη την εποχή γράφει και το πρώτο ποίημα που τον έκανε γνωστό, τον «Θρύλο του Νεκρού Στρατιώτη». Όταν επιστρέφει από το μέτωπο, η μεγάλη Γερμανική Επανάσταση του 1918 έχει ήδη πνιγεί στο αίμα. Η συμμετοχή του στο κίνημα σταδιακά γίνεται όλο και πιο έντονη και λαμβάνει ενεργά μέρος στις λαϊκές διαδηλώσεις για τη δολοφονία της Ρόζας Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ. Στα χρόνια αυτά ξεκινά η πρώτη περίοδος της δημιουργίας του Μπρεχτ. Η ποίηση, τα θεατρικά και τα διηγήματα εκείνης της περιόδου θέτουν κατά κύριο λόγο ζητήματα υπαρξιακού χαρακτήρα, ενώ στο πολιτικό επίπεδο εστιάζουν κυρίως στη διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο και το μιλιταρισμό.
Την πρώτη του «επαφή» με τον Μαρξ ο Μπρεχτ την είχε το 1924. Όταν άρχισαν να φαίνονται ανάγλυφα τα φαινόμενα της τότε κρίσης, που τα μεροκάματα μειώνονταν και το ψωμί γινόταν πιο ακριβό, αποφάσισε να γράψει ένα θεατρικό έργο, το «Τζο Φλαϊσχάκερ από το Σικάγο», για να απαντήσει στο ερώτημα «Γιατί τρώμε το ψωμί πανάκριβο;»… Όμως οι εξηγήσεις των οικονομολόγων δεν τον ικανοποίησαν, καθώς και οι διάφορες θεωρίες της αστικής πολιτικής οικονομίας. Όπως αναφέρει ο ίδιος: «Η κατανομή των σιτηρών στον κόσμο ήταν ακατανόητη. Εκτός από την άποψη μιας χούφτας κερδοσκόπων, από κάθε άλλη άποψη η αγορά αυτή των σιτηρών ήταν ένας βάλτος. Το δράμα που σχεδίαζα, δεν το έγραψα τελικά. Αντί γι’ αυτό άρχισα να διαβάζω Μαρξ. Ναι, μονάχα τότε διάβασα τον Μαρξ. Και μονάχα τότε ζωντάνεψαν ουσιαστικά τα σκόρπια, εμπειρικά, προσωπικά μου βιώματα και οι εντυπώσεις».
Τα έργα αυτής της εποχής φέρουν ανάγλυφα τα σημάδια αυτής της επίπονης θεωρητικής δουλειάς που έκανε ο Μπρεχτ πάνω στο μαρξισμό, όπως «Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνι» και η «Αγία Ιωάννα των Σφαγείων», με την πασίγνωστη προτροπή της προς τους θεατές λίγο πριν από το θάνατό της: «Σιγουρέψου σαν φεύγεις απ’ τον κόσμο, όχι απλά πως ήσουνα καλός, μα πως πίσω σου αφήνεις έναν κόσμο καλό».
Η άνοδος του Χίτλερ σήμανε το τέλος της δημιουργικής αυτής περιόδου στη Γερμανία. Οι παραστάσεις των έργων του διαλύονται από την αστυνομία, ενώ απαγορεύεται το ανέβασμα της «Αγίας Ιωάννας των Σφαγείων». Τα βιβλία του θα καούν δημόσια στη μεγάλη πυρά της 10ης Μάη μπροστά στην όπερα του Βερολίνου. Ο Μπρεχτ παίρνει το δρόμο της δεκαπεντάχρονης εξορίας, «αλλάζοντας χώρες πιο συχνά κι απ’ τα παπούτσια». Μέσω Πράγας και Βιέννης θα βρεθεί στη Δανία, στη Φινλανδία και από κει, μέσω ΕΣΣΔ, στις ΗΠΑ. Σε αυτήν την περίοδο γράφει ορισμένα από τα σπουδαιότερα έργα του («Μάνα κουράγιο», «Η ζωή του Γαλιλαίου», «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν» κ.ά.), καθώς και πολλά ποιήματα, χορικά και κριτικές. Σε πολλά έργα εκείνης της περιόδου, ο ζόφος του Τρίτου Ράιχ αποτυπώθηκε με ξεχωριστή σαφήνεια, που πέρα από τις τραγικές συνέπειες αναδείκνυε και την ταξική – καπιταλιστική προέλευση του φασισμού.
Κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου οι αγωνιστές τραγουδούσαν μελοποιημένα ποιήματά του σε διαφορετικές γλώσσες την ώρα της μάχης. Στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου έγραψε πολλά ποιήματα για να μεταδοθούν από τον Ραδιοφωνικό Σταθμό της Μόσχας στους Γερμανούς φαντάρους του Ανατολικού Μετώπου, χωρίς ποτέ να συμπεριλάβει σ’ αυτά ούτε μία λέξη μίσους για τον γερμανικό λαό.
Το 1947 ο Μπρεχτ εγκαταλείπει τις ΗΠΑ, κυνηγημένος από τους ανακριτές του μακαρθισμού, που τον καλούσαν συνεχώς σε δημόσιες ανακρίσεις. Επόμενος σταθμός είναι η Ανατολική Γερμανία, όπου θα ζήσει τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του. Εκεί, μαζί με τη γυναίκα του, Ελένε Βάιγκελ, και υπό την αιγίδα της ΓΛΔ, θα ιδρύσει το θρυλικό θεατρικό σύνολο «Μπερλίνερ Ανσάμπλ».
Αυτά τα χρόνια, έχοντας και τα υλικά μέσα που μπορούσε να παρέχει το σοσιαλιστικό κράτος στους καλλιτέχνες, θα παρουσιάσει παραστάσεις των κλασικών έργων του οι οποίες άφησαν εποχή, εφαρμόζοντας και τελειοποιώντας τεχνικές που είχε ήδη αρχίσει να αναπτύσσει από τη δεκαετία του ’30, όπως αυτή της αποστασιοποίησης. Τιμήθηκε με το Εθνικό Βραβείο της ΓΛΔ το 1951 και με το Βραβείο Στάλιν για την Ειρήνη το 1954. Έφυγε από τη ζωή στις 14 Αυγούστου του 1956, σε ηλικία 58 ετών, από έμφραγμα. Όπως με το χαρακτηριστικό του χιούμορ είχε γράψει σε ένα ποίημά του: «Δε χρειάζομαι ταφόπετρα, μα εσείς αν χρειάζεστε κάποια για μένα, θα ευχόμουνα πάνω της να έγραφε: Έκανε προτάσεις. Εμείς τις κάναμε δεκτές. Μια τέτοια επιγραφή θα μας τιμούσε όλους».
Αποστασιοποίηση
Είναι κοινή παραδοχή πως το επικό (ή αντι-Αριστοτελικό) θέατρο του Μπρεχτ άλλαξε ριζικά την τέχνη του θεάτρου και της έδωσε τη σύγχρονη μορφή της. Είναι λάθος όμως να συλλάβει κανείς αυτό το θέατρο απλά ως ένα σύνολο νέων τεχνικών, ακριβώς επειδή η ίδια τους η ύπαρξη είναι στενά δεμένη με την κοσμοθεωρία του.
Ας πάρουμε για παράδειγμα την πολυσυζητημένη αποστασιοποίηση. Σύμφωνα με αυτήν, ο ηθοποιός δεν πρέπει να ταυτίζεται με το ρόλο, αλλά πρέπει να κρατά μια απόσταση απ’ αυτόν, να τον «δείχνει», αντί να τον ερμηνεύει. Το ίδιο και ο θεατής, δεν πρέπει να συμπάσχει συμμετέχοντας στα παθήματα των ηρώων, αλλά να βρίσκεται σε απόσταση, έτσι ώστε να μπορεί να τα δει μέσα στο κοινωνικό τους πλαίσιο. Με αυτόν τον τρόπο, καλείται να παραμείνει σε κριτική επαγρύπνηση καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης. Θα ήταν αδύνατο να αναφέρουμε όλες τις μεθόδους που έχουν κατά καιρούς χρησιμοποιηθεί για να επιτευχθεί αυτό. Ενδεικτικά αναφέρουμε: Τη χρήση μεγάλων επιγραφών που προαναγγέλλουν την εξέλιξη της δράσης για να μην αιφνιδιαστεί ο θεατής και καθορίζουν τον ιστορικό τόπο και χρόνο της. Το φωτισμό της σκηνής από πηγές φωτός που είναι ορατές στο θεατή. Τη σχηματικότητα της σκηνογραφίας, που ο ρόλος της είναι να δείχνει και όχι να υποβάλλει. Τη διάσπαση του κειμένου σε πολλά επίπεδα. Ξαφνική διακοπή του παιξίματος από τον ηθοποιό, ο οποίος σταματά την παράσταση για να απευθυνθεί άμεσα στο κοινό.
Στην προσπάθεια αυτή δεν πρέπει να υποτιμηθεί ο ρόλος της μουσικής και των τραγουδιών, που αντί να δημιουργούν ατμόσφαιρα, σχολιάζουν και συμπεραίνουν, καθοδηγώντας τη σκέψη του κοινού στα σωστά συμπεράσματα. Η μουσική των τότε παραστάσεων που έχουν γράψει κορυφαίοι συνεργάτες του Μπρεχτ – κυρίως ο Χανς Αϊσλερ και ο Κουρτ Βάιλ – έχει μείνει στην Ιστορία, μέρος δε αυτής πέρασε και στη μαζική λαϊκή κουλτούρα και ακούγεται μέχρι σήμερα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το «Alabama Song», που είχε γράψει ο Κουρτ Βάιλ για το «Μαχαγκόνι» και το διασκεύασαν αργότερα οι Doors και ο David Bowie μεταξύ άλλων.
Επίσης, ειδικά όσον αφορά την υποκριτική, ο Μπρεχτ ανέδειξε την τεχνική του Gestus, την κοινωνική χειρονομία θα μπορούσαμε να πούμε, όπου με τη γλώσσα του σώματος ο ηθοποιός υποδηλώνει πολύ περισσότερα από ό,τι με τα λόγια για την κοινωνική θέση και στάση του χαρακτήρα που παρουσιάζει.
Το πιο σημαντικό στοιχείο στο θέατρο του Μπρεχτ, βέβαια, δεν είναι αυτά που συμβαίνουν στη σκηνή. Σε αυτήν τίποτα δεν ολοκληρώνεται οριστικά, μένουν όλα εκκρεμή, για να εκπληρωθούν έξω από το θέατρο, στον πραγματικό κόσμο. Γράφει στον επίλογο του έργου «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν»:
«Πώς αυτό το κακό θα τελειώσει, ψάξτε να βρείτε μοναχοί σας… Πήγαινε ψάξε, αγαπητό κοινό, μια κατάλληλη λύση πρέπει να υπάρχει. Πρέπει, πρέπει, πρέπει!».
Α.Π. (Πηγή: Ριζοσπάστης)
Gestus
Αναμφίβολα η λέξη αποστασιοποίηση είναι άμεσα συνδεδεμένη με το όνομα του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Παρόλο που ως ιδέα υπήρχε ήδη σπερματικά από τα πρώτα
χρόνια της ιστορίας του αρχαίου δράματος αλλά και στις θεωρητικές μελέτες των Ρώσων φορμαλιστών της δεκαετίας του 30’ ο Γερμανός συγγραφέας ήταν ο πρώτος που την συστηματοποίησε εντάσσοντας την στη γενικότερη προβληματική του για το θέατρο. Ως αναπόσπαστο κομμάτι του επικού θεάτρου και άμεσα συναρτημένη με την έννοια της ιστορικοποίησης προκύπτει κατά κάποιο τρόπο αβίαστα μέσα από τη δομή και τις στοχεύσεις της μπρεχτικής δραματουργίας. Αν στόχος του επικού θεάτρου είναι η ιστορικοποίηση του θεατρικού γίγνεσθαι και η συνακόλουθη πολιτική αφύπνιση των θεατών τότε η αποστασιοποίηση είναι το απαραίτητο μέσο επίτευξής τους. Τι είναι όμως η αποστασιοποίηση και ποιος ο ακριβής «ρόλος» που διαδραματίζει σε ένα θεατρικό έργο;
Η βασική ένσταση του επικού θεάτρου σε σχέση με την Αριστοτελική δραματουργία ήταν η έννοια της κάθαρσης. Η καθοδήγηση δηλαδή του κοινού «δια ελέου και φόβου» στην «των τοιούτων παθημάτων κάθαρση» μέσα από τη συναισθηματική ταύτιση με τον ηθοποιό. Στη θέση της κάθαρσης και σε αντίστιξη με αυτή ο Μπρεχτ εισηγείται την ιδέα της αποστασιοποίησης.
Η πιο σημαντική βέβαια από τις τεχνικές αποστασιοποίησης είναι η λεγόμενη αποστασιοποιημένη ερμηνεία που αφορά το «παίξιμο» των ηθοποιών. Έχοντας ως βασικό άξονα αρχικά την αποφυγή της ταύτισης με το ρόλο και εν συνεχεία την επινόηση εναλλακτικών εκδοχών εξέλιξης των γεγονότων εκ μέρους του θεατή (πράγμα που προϋποθέτει την αποφυγή της ταύτισης) ο Μπρεχτ στοιχειοθέτησε τις βασικές τεχνικές υποκριτικής ενός ηθοποιού. Οι δύο πιο σημαντικές από αυτές, που ικανοποιούν και τις βασικές στοχεύσεις της αποστασιοποιημένης ερμηνείας, είναι το δείξιμο του ηθοποιού στο ρόλο και η χειρονομία (Gestus).
Η πιστή αντιγραφή των Gestus της καθημερινής ζωής στη σκηνή σε συνδυασμό με το δείξιμο του ηθοποιού στο ρόλο επέφεραν μία σημαντική αλλαγή στο περιεχόμενο αλλά και στο σκοπό της μιμητικής διαδικασίας. Ενώ το δραματικό θέατρο μιμούνταν απλά την πραγματικότητα, στην περίπτωση του επικού θεάτρου η πραγματικότητα είναι αυτή που καλείται να μιμηθεί τελικά το θέατρο.
Τούτο συμβαίνει διότι η σκηνή του επικού θεάτρου δεν είναι πλέον μία «φέτα ζωής» αλλά ένα εργαστήριο όπου δημιουργούνται συγκεκριμένες συνθήκες προκειμένου να ελεγχθεί η χρησιμότητα συγκεκριμένων συμπεριφορών της καθημερινότητας. Έτσι στο επικό θέατρο η μίμηση, αποκτά γνωσιολογική αξία καθώς πλέον αποτελεί εργαλείο κριτικής της επιβληθείσας «πραγματικότητας» και όχι μέσο απομίμησής της. Η αλήθεια αναζητείται διαρκώς μέσα από μία διαδικασία δοκιμών και επαλήθευσης και σε καμία περίπτωση δεν θεωρείται δεδομένη. Ο θεατής βγαίνοντας από το θέατρο και επιστρέφοντας στην καθημερινή του ζωή έχει κάθε λόγο να «μιμηθεί» εκείνες τις συμπεριφορές της σκηνής που απέδειξε πως του είναι χρήσιμες και λειτουργικές και αντίστοιχα να εγκαταλείψει εκείνες που τον χειραγωγούν και τον περιορίζουν.
Σε αντίθεση με το δραματικό θέατρο η μίμηση δεν υποτάσσεται στην πραγματικότητα αλλά κυριαρχεί σε αυτή σχολιάζοντάς και κριτικάροντάς την.
-Πηγή πληροφοριών: pergamos.lib.uoa.gr
