Κριτική παρουσίαση

Η αλήθεια στο θέατρο

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

«Ο ηθοποιός πρέπει πρώτα απ’ όλα να πιστεύει ότι λαμβάνει χώρα επί σκηνής και κυρίως, όσα εκείνος πράττει. Και κανείς μπορεί να πιστεύει μόνο στην αλήθεια…» /Κονσταντίν Στανισλάβσκι

*

«Υποδύομαι δεν σημαίνει ψεύδομαι· σημαίνει πως λέω τη βαθύτερη αλήθεια» / Sanford Meisner

*

«Το θέατρο κινείται από ένα κατώτερο επίπεδο πραγματικότητας στην πραγματικότητα μιας βαθύτερης ύπαρξης. Από την επιφάνεια μάς εκτοξεύει στο αδιαφανές των απόκρυφων ενεργειών… Το θέατρο κινεί το εσωτερικό μας σύμπαν προς τον κόσμο των απτών γεγονότων, ωθώντας την Μικρή μας ιστορία να χορέψει με την Μεγάλη Ιστορία» / Eugenio Barba

*

«Η αλήθεια είναι η περιοχή της Τέχνης, όχι η φυσικότης… Υποκαθιστώντας την αλήθεια με την φυσικότητα, το δραματικό θέατρο στερήθηκε την ικανότητα να συλλαμβάνει το βαθύτερα αληθινό. Γιατί η αλήθεια της Τέχνης είναι ζωή συμπυκνωμένη, εντατική εν δράσει, με χαρακτήρα οικουμενικό, ενώ η φυσικότητα είναι απατηλό στιγμιότυπο» /Άγγελος Τερζάκης

*

«Αν το μόνο που κάνεις είναι να μιμείσαι την ορατή Φύση, τότε καταγίνεσαι μ’ ένα κουφάρι, ένα νεκρό σκαρίφημα ή ένα τερατούργημα. Η αλήθεια ζει σε αυτό που φτάνει πίσω και πέρα από το ορατό και αισθητό» / Αουρομπίντο

  • Stage or Au Theatre – Federico Zandomeneghi
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΗ αλήθεια στο θέατρο
Περισσότερα

Η θεατρική πράξη και η αλληλεπίδραση με το κοινό

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

«Θεωρώ το θέατρο τη μεγαλύτερη τέχνη όλων, τον πιο άμεσο τρόπο με τον οποίο ένας άνθρωπος μπορεί να μοιραστεί με κάποιον άλλον την αίσθηση του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος». Όσκαρ Γουάιλντ

Τα κύρια χαρακτηριστικά του θεάτρου δεν ανήκουν στο θέατρο κατ’ αποκλειστικότητα το καθένα χωριστά, αλλά η σύνθεση των χαρακτηριστικών δίνει στην τέχνη αυτή την ιδιαιτερότητά της.

Το πιο καθοριστικό χαρακτηριστικό είναι ότι το θέατρο είναι τραγικά εφήμερο, δηλαδή η στιγμή της παραγωγής και της κατανάλωσης ταυτίζονται απόλυτα. Αν και τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα αποσκοπούν στην αιωνιότητα, το θεατρικό καλλιτεχνικό προϊόν έχει μόνο παρόν. Μετά τη λήξη της παράστασης δε μένει τίποτε. Καμία περιγραφή, ούτε ακόμα και η κινηματογράφηση του έργου μπορεί να το διασώσει.

Παρά τον εφήμερο χαρακτήρα της θεατρικής τέχνης, μένει πάντα κάτι που περνάει στη συλλογική ευαισθησία μιας εποχής. Παραστάσεις που έγιναν και χάθηκαν επιβιώνουν έμμεσα μέσα από την αισθητική των καλλιτεχνών και τη δεκτικότητα του κοινού.

Κάθε θεατρική παράσταση είναι ανεπανάληπτη. Όχι μόνο γιατί ο ηθοποιός δεν μπορεί να επαναλάβει ακριβώς την ίδια κίνηση ή τον ίδιο ήχο, όχι μόνο γιατί η ερμηνεία του δεν μπορεί να είναι ακριβώς η ίδια, αλλά γιατί κυρίως αλλάζει ένα από τα βασικά στοιχεία της χημικής ένωσης που συντελείται κατά την παράσταση˙ αλλάζουν οι θεατές.

Η δουλειά του ηθοποιού βρίσκεται σε συνεχή αντίφαση. Από τη μια στηρίζεται στην επανάληψη και από την άλλη αποτελεί καθημερινή αναδημιουργία. Αυτή η αντίφαση
χαρακτηρίζει λοιπόν το θέατρο ως τον τόπο της πιο δεσμευτικής πειθαρχίας και της πιο μικρής ελευθερίας. Το θέατρο είναι μεικτό είδος, είναι ο χώρος όπου συνυπάρχουν
κείμενο, λέξεις, ήχοι και η γλώσσα των σωμάτων μέσα στο χώρο. Η παράσταση δηλαδή είναι ένα συνολικό αποτέλεσμα αλληλεπίδρασης συγγραφέα, ηθοποιού, σκηνογράφου, ενδυματολόγου, μουσικού, χορογράφου και φωτιστή.

Ο σκηνοθέτης είναι αυτός που φροντίζει για την αφομοίωση των επιμέρους στοιχείων, για τη συνοχή όλων αυτών των εκφραστικών τρόπων, που στόχο έχουν το συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα.
Είναι η θεατρική δημιουργία κατεξοχήν ομαδική δημιουργία. Η παράσταση προϋποθέτει συλλογικότητα πολλών ανθρώπων, που ο μέσος θεατής αγνοεί συχνά την ύπαρξή τους. Η συλλογικότητα αφορά ακόμα πέρα από τις δεξιότητες και τις απόψεις και τις ιδιοσυγκρασίες παραμερίζοντας τριβές, εντάσεις και αντιζηλίες.

Το θέατρο και σαν παράσταση και σαν θέμα είναι ομαδικό. Βλέπεται ομαδικά. Κάθε παράσταση ενώπιον μόνον ενός θεατή θα ήταν δυσάρεστη, ακόμα και αν αμείβονταν οι ηθοποιοί ηγεμονικά. Το ίδιο θα υπέφερε και ο προνομιούχος θεατής, γιατί η αίσθηση της χαλάρωσης και της ευφορίας αυξάνεται όσο αυξάνεται ο αριθμός των θεατών. Κι αυτό γιατί οι αντιδράσεις είναι ομαδικές. Κάθε θεατής επηρεάζεται από τους γύρω του.

Η συγκίνηση, η ευφορία και οι ποικίλες αντιδράσεις κάθε ατόμου πολλαπλασιάζονται από τις ανάλογες αντιδράσεις των άλλων. Επομένως το θέατρο είναι μια τέχνη που παράγεται ομαδικά και καταναλώνεται ομαδικά και αυτό οφείλεται πάνω απ’ όλα στη φύση του.

Άκρως καθοριστική θεωρείται η παρουσία του δέκτη. Το θέατρο δε γίνεται για τους θεατές αλλά μαζί με αυτούς. Χωρίς το δέκτη το έργο τέχνης δεν υπάρχει. Απαραίτητη κρίνεται η ύπαρξη ενός ελάχιστου αριθμού θεατών. Σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες, οι οποίες καρτερούν υπομονετικά το κοινό τους, η θεατρική παράσταση σε περίπτωση αναντιστοιχίας με τη δεκτικότητα ενός έστω περιορισμένου κοινού, δε θα υπάρξει καθόλου. Είναι λοιπόν ένα έργο τέχνης εύθραυστο.

Γενικότερα ο ρόλος του κοινού έχει καταλυτική σημασία. Όχι μόνον ο όγκος του και η σύνθεσή του αλλά και η απόλυτη σιωπή του μπορούν να προκαλέσουν διάφορες αντιδράσεις, οι οποίες να ποικίλλουν από βραδιά σε βραδιά επηρεάζοντας είτε θετικά είτε αρνητικά την απόδοση των ηθοποιών. Είναι επομένως λογικό που καμιά παράσταση δεν είναι ίδια με την άλλη. Γίνεται λόγος για διαφορές τόνου, ρυθμού, ατμόσφαιρας που κάνουν τους ηθοποιούς να χαρακτηρίσουν την παράσταση άλλοτε καλή και άλλοτε κακή, όπως και να βαθμολογούν το κοινό χρησιμοποιώντας ποικίλους χαρακτηρισμούς όπως εχθρικό, κρύο, θαυμάσιο κ.λπ.

Το κοινό είναι παρτενέρ και αντίπαλος, αλληλεπιδρά με τον ηθοποιό.

  • Εικόνα: Theatre Scene – Edgar Degas
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΗ θεατρική πράξη και η αλληλεπίδραση με το κοινό
Περισσότερα

“Τα Ρούχα”: Μικρές σπουδές νήματος και νοήματος με τον Ευθύμη Θέου

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Γράφει η Ειρήνη Αϊβαλιώτου

Τα Ρούχα / Μια performance θεάτρου/αρχαιολογίας του Ευθύμη Θέου, για το ένδυμα από το 3000 π.Χ. έως σήμερα

(Αρχαιολογικός Χώρος Λυκείου Αριστοτέλους, 29 Αυγούστου)

Στη θέση Κοίμηση στο νοτιοανατολικό άκρο του νησιού της Θηρασιάς, στην κατάξερη, φρυγμένη γη, με τη χαμηλή βλάστηση, την ανεμοδαρμένη από τα σφοδρά μελτέμια, εκεί που έχεις την αίσθηση ότι έφτασες στο τέλος της γης, και η θέα σου κόβει την ανάσα, έχει ανακαλυφθεί προΐστορικός οικισμός που χρονολογείται στην Πρώιμη και Μέση Εποχή του Χαλκού και προσφέρει σημαντικές πληροφορίες για το σύμπλεγμα Θήρας – Θηρασίας κατά τις πρώιμες φάσεις της Εποχής του Χαλκού. Πρόκειται για έναν οικισμό της 3ης και πρώιμης 2ης χιλιετίας π.Χ., μέρος του οποίου κατακρημνίστηκε κατά τη μινωική ηφαιστειακή έκρηξη.

Στα δυτικά της Πλατείας Τριγώνου βρίσκεται η Δυτική Οικία. Στην οικία αυτή με την περίμετρο των 49,65 μέτρων, με την ταράτσα της που ήταν καλυμμένη με πατημένο χώμα το οποίο εξασφάλιζε τη μόνωσή της, μας «οδήγησε», μέσω της τέχνης του, ο σπουδαίος ηθοποιός, ένα από τα παλαιότερα μέλη της ομάδας Vasistas και αρχαιολόγος Ευθύμης Θέου, στις 29 Αυγούστου 2020, με την performance θεάτρου/αρχαιολογίας που σκηνοθέτησε.

Μια έρευνα για το ένδυμα και τη διαχρονική του σημασία, που ανέβηκε για μία και μοναδική παράσταση στον αρχαιολογικό χώρο του Λυκείου Αριστοτέλους.
Με αφετηρία μια ομάδα προϊστορικών αγνύθων (πήλινα εξαρτήματα αργαλειών), τα «Ρούχα», με γλώσσα καθημερινή, οικεία και νηφάλια, μπήκαν στη μινωική οικία όπου, ανάμεσα στις αποθήκες τροφίμων, τα εργαστήρια, το μαγειρείο και το χώρο του μυλωνά, στον πρώτο όροφο υπάρχει ένα δωμάτιο με αργαλειούς (Δωμάτιο 3). Οι αργαλειοί τοποθετούνταν σε ένα από τα καλύτερα δωμάτια του σπιτιού, που είχαν πλατιά ανοίγματα στο φυσικό φως και λευκούς τοίχους για να μην μπερδεύονται με τα χρώματα των υφαντών. Εκεί οι γυναίκες έγνεθαν και τραγουδούσαν, υπήρχε θόρυβος, υπήρχε ζωή, υπήρχε χαρά.

Τις πληροφορίες για την ένδυση των Μινωιτών η παράσταση τις άντλησε από τα έργα τέχνης, που ήρθαν στο φως κατά τις ανασκαφικές έρευνες και συγκεκριμένα από τις τοιχογραφίες σημαντικών κτηρίων. Οι παραστάσεις νεαρών κυρίως ανδρικών και γυναικείων μορφών με τα ανεξίτηλα και φωτεινά τους χρώματα στις τοιχογραφίες δεν αφήνουν αμφιβολία για τη σημασία των ρούχων ως μέσο προσωπικής έκφρασης κατά τη μινωική εποχή. Πέρα από τις καλλιτεχνικές συμβάσεις οι οποίες είναι σαφείς και έντονες, αναδεικνύονται λεπτομέρειες της εμφάνισης που αποδεικνύονται και με την εύρεση πραγματικών αντικειμένων.

Η ενδυμασία ως κώδικας επικοινωνίας και ακόμα πιο πέρα οι προτεινόμενες συνδέσεις με σημαντικές πτυχές του μινωικού πολιτισμού και με εσωτερικά χαρακτηριστικά του, που επίμονα χάνονται και αναδύονται στις καμπές του καταπληκτικού αυτού δρόμου ο οποίος ονομάζεται υλικός πολιτισμός της μινωικής εποχής, φέρνουν στο φως ολόκληρες πτυχές της ανθρώπινης συμπεριφοράς διαχρονικά.

Οι υφάντρες, οι αργαλειοί, η σβία και η ανέμη – τα προϊόντα του υφαντού, το αδράχτι, με το ραβδί και το πορτοκαλέρυθρο σφοντύλι, η ρόκα και ο κάλαθος, τα εργαλεία του γνεσίματος ήταν παρόντα στην αφηγηματική παράσταση ως υλικό γόνιμο και ευγενές. Κάπως έτσι μεταφερθήκαμε στη Θηρασιά, το νησί που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένα απέραντο εργοτάξιο υφαντικής.

Τα ρούχα χρησιμοποιούνται ως μέσο ατομικής έκφρασης, εύγλωττο στοιχείο ταυτότητας, πεδίο κοινωνικής συνάντησης και σταθερός μάρτυρας κάθε βιογραφίας. Βαφτιστικά, σχολικά, του γάμου, τελετουργικά, της δουλειάς, η στρατιωτική στολή, το κοστούμι, τα ρούχα για τον ύπνο, η κλωστή, το ύφασμα, το ράψιμο, το ρούχο στο σώμα, συμπλέκονται και συνθέτουν ένα έντονα μουσικό έργο.

Στο πλαίσιο της προετοιμασίας της παράστασης, ο Ευθύμης Θέου και η δημιουργική ομάδα επισκέφθηκαν τη Θηρασιά. Εκεί πραγματοποίησαν συνεντεύξεις με τους αρχαιολόγους και τους κατοίκους της περιοχής, συμμετείχαν στην ανασκαφή, παρατήρησαν και κατέγραψαν τις τοπικές συνήθειες ένδυσης, και στη συνέχεια συνέθεσαν το πλούσιο υλικό που συνέλεξαν σε ένα έργο το οποίο πράγματι αποτελεί ταυτόχρονα και καταγραφή της εμπειρίας του λιλιπούτειου αλλά τόσο ιδιαίτερου και γοητευτικού αυτού νησιωτικού κόσμου.

Η παράσταση, που άντλησε τα υλικά της από αρχαιολογικά ευρήματα γύρω από την υφαντική και το ένδυμα, στην αρχαιολογική θέση «Κοίμηση», την οποία ανασκάπτουν από το 2014 το Ιόνιο Πανεπιστήμιο, το Πανεπιστήμιο Κρήτης και η Εφορεία Αρχαιοτήτων Κυκλάδων, ήταν ένας γόνιμος συνδυασμός θεάτρου και αρχαιολογίας.

Δημιουργικά υλικά της οι τεχνικές ραπτικής, οι μόδες, το στυλ, η υφαντική και η νηματουργία, τα χρυσοΰφαντα, μάλλινα, λινά, βαμβακερά υφάσματα, το κεντημένο μετάξι, τα πλούσια βελούδα, τα σιφόν και οι πούλιες, τα πολύχρωμα μετάξια, τα κουμπιά, οι φόδρες, τα νήματα πλεκτικής, οι χάντρες, τα φερμουάρ, οι τρέσες κι οι δαντέλες, οι δακτυλήθρες, οι βελόνες, οι μεζούρες, οι κορδέλες, τα ψαλίδια, οι καρφίτσες, τα λάστιχα, τα μπαλώματα. Μοτίφ, σούστες, κόπιτσες, τρουκς, βάτες, ενισχυτικά, μασουρίστρες, ρέλι, βέλκρο, τα κουτιά ραπτικής, το καθένα και μια ολόκληρη ιστορία. Πρωταγωνιστές οι υφασματάδες, οι ράφτες, οι κόπτες και οι μικροί σχεδιαστές.

Πρωταγωνιστής επίσης ένα ζευγάρι κόκκινες κάλτσες, σαν αυτές τις αρχαίες αιγυπτιακές που φυλάσσονται στο Victoria and Albert Museum του Λονδίνου.

Πρωταγωνίστριες και οι γυναίκες. Οι γυναίκες – σύμβολα της επινόησης, της υπομονής, της προσδοκίας, της δραστηριότητας και της δημιουργίας που μπορεί να τις δει κανείς παρατηρώντας προσεκτικά τους αργαλειούς που ανακατασκευάζονται σήμερα στη Θηρασιά, στην Κρήτη και σε άλλα μέρη της Ελλάδας, με τις αγνύθες, τα βάρη που τεντώνουν τα στημόνια, τις «μικροάγιες-υφάντριες» μιας τέχνης ιερής.

Το λινάρι και το μετάξι, τα νήματα που θα βαφτούν με λουλούδια και φυτά. Την κίνηση των χεριών προς τα πάνω που μοιάζει σαν να απαιτεί να λειτουργήσει, σχεδόν δοξαστική, σαν επίκληση σε κάτι το θεϊκό.

Μια αρχαιολογική ανασκαφή προσωπική, ενσώματη και δυνάμει υπαρξιακή, που αντικατοπτρίζει την ευαισθησία και την ενσυναίσθηση του δημιουργού της, ο οποίος καταγράφει συνεχώς στιγμιότυπα από τη ζωή στους τόπους και τους χρόνους που επισκέπτεται, καθώς και τη δύναμη και την επιμονή του για να κάνει τον κόσμο καλύτερο μέρος.

Ο Ευθύμης Θέου προσπάθησε και μας είπε σπουδαία πράγματα πράγματα με πολύ λίγα οπτικά στοιχεία. Σαν να ξεφλουδίζει το κρεμμύδι… Έχοντας συμπαραστάτη του το υπέροχο ηχητικό περιβάλλον του Kamien Case και την πολύτιμη συμβολή της αρχαιολόγου Ίριδας Τζαχίλη, που κατέθεσε στην παράσταση πολύ σημαντικές πληροφορίες.

Η Ίρις Τζαχίλη είναι Ομότιμη Καθηγήτρια Προϊστορικής Αρχαιολογίας στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Συμμετέχει στην ανασκαφική έρευνα του οικισμού Ακρωτηρίου Θήρας και ειδικεύεται στη μελέτη της υφαντικής στις προϊστορικές κοινωνίες.

«Τα ρούχα» ήταν μια συνεργατική διαδικασία. Μια κατά βάση ηχητική και μουσική εμπειρία, γεμάτη ρομαντική μελαγχολία και πλημμυρισμένη με χρώματα, μια ωδή στις ανασκαφές, ένα υφασμάτινο γλυπτό υψηλής ραπτικής, ρούχο χειροποίητο αποκλειστικά σχεδιασμένο και κατασκευασμένο για τους θεατές για τους οποίους προοριζόταν. Ένα site-specific έργο με την αίσθηση του ρούχου και το άρωμα της αυγής του κόσμου.

Μια γραμμή από κουκκίδες που ενώνουν τα ίχνη του αρχαίου πολιτισμού, τις αγνύθες, τα σκεύη γνεσίματος, με το σύγχρονο άνθρωπο. Αλλά κι ένα ξετύλιγμα του κουβαριού, από το σήμερα στην προϊστορία. Γιατί το ντύσιμο αποτελούσε, αποτελεί και θα αποτελεί πάντα ένα μέρος του εαυτού μας, την προβολή του προς τα έξω, και εκφράζει την προσωπική μας υφή: το πώς θέλουμε να μας βλέπουν οι άλλοι και τα δικά μας μάτια.

Τα ρούχα ήταν ο τρόπος του Ευθύμη Θέου για να πει μια ιστορία, την ιστορία του. Από την παιδική του ηλικία στο ατελιέ ραπτικής της μητέρας του, στη Θεσσαλονίκη, όπου άκουγε κάθε μέρα τις μαγικές λέξεις της εκπληκτικής γλώσσας των ραφείων, όπως «ζορζέτα», «κουφόπιετα», «ντρίλιο», «λαιμόκοψη», «βολάν», «ντε πιες», μέχρι την αρχαιολογική ανασκαφή στην «Κοίμηση». Χρησιμοποίησε τα χρώματα και τις μνήμες όπως ο ζωγράφος τα χρώματα και ο ποιητής τις λέξεις.
Ελπίζουμε αυτή η έξοχη παράσταση με τίτλο «Τα Ρούχα» να ξαναπαρουσιαστεί και σε άλλους αρχαιολογικούς χώρους.
Συγχαρητήρια σε όλους τους ικανότατους συντελεστές.
Ως θεατές μαζί τους κάναμε μικρές σπουδές νήματος και νοήματος.

Συντελεστές

Σύλληψη, σκηνοθεσία, ερμηνεία: Ευθύμης Θέου
Δραματουργία: Ηλέκτρα Αγγελοπούλου, Ευθύμης Θέου
Μουσική: Kamien Case
Κοστούμια: Παύλος Θανόπουλος
Κίνηση: Νικολέτα Ξεναρίου
Εκτέλεση παραγωγής: Τζωρτζίνα Χρυσκιώτη
Βοηθός σκηνοθέτη: Ηλέκτρα Αγγελοπούλου
Συντονισμός (ΕΜΣΤ): Άννα Μυκονιάτη
Ηχοληψία: Βαγγέλης Νάνος
Με τη συμμετοχή της αρχαιολόγου Ίριδας Τζαχίλη.
Με τη στήριξη του προγράμματος Αρχαιολογικής Έρευνας Προϊστορικής Θηρασίας, του Ιόνιου Πανεπιστημίου, του Πανεπιστημίου Κρήτης και της Εφορείας Αρχαιοτήτων Κυκλάδων.

Ειρήνη Αϊβαλιώτου“Τα Ρούχα”: Μικρές σπουδές νήματος και νοήματος με τον Ευθύμη Θέου
Περισσότερα

Ο Θεός βρήκε καταφύγιο στο σπίτι του Bertolt Brecht

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Επιμέλεια κειμένου: Ειρήνη Αϊβαλιώτου

Olga Grjasnowa: “Gott ist nicht schüchtern”, ελληνιστί «O Θεός δεν είναι ντροπαλός»

Ο θάνατος του μεγάλου ηθοποιού Jürgen Holtz στις 21 Ιουνίου 2020, σε ηλικία 87 ετών, σημάδεψε το βερολινέζικο καλοκαίρι του Berliner Ensemble. Το αντιλαμβάνεται κανείς περπατώντας στην Bertοlt Brecht platz και αντικρίζοντας την ήρεμη και στοχαστικά λυπημένη φιγούρα του Bertolt Brecht στη μέση της πλατείας, να καλωσορίζει κάθε επισκέπτη, κάθε θεατή που προτίθεται να εισέλθει στο κλασικό οικοδόμημα.

Ο Oliver Reese (Διευθυντής του Berliner Ensemble από το 2017, όταν διαδέχθηκε τον Claus Peymann) έχει καταρτίσει ένα πρόγραμμα που θα ζήλευε κάθε διευθυντής εθνικού θεάτρου. Τολμηρό, καινοτόμο και επιθετικό απέναντι στις καταστάσεις και στους θεσμούς.

Παγκόσμια πρώτη στις 4 Σεπτεμβρίου 2020 για το έργο της Olga Grjasnowa “Gott ist nicht schuchtern” (“Ο Θεός δεν είναι ντροπαλός”), σε σκηνοθεσία Laura Linnenbaum (Βραβείο σκηνοθεσίας 2017 για τη σκηνοθεσία της στο Homohalal στο Κρατικό Θέατρο της Δρέσδης).

 

 

Η Amal και ο Hammoudi είναι νέοι, όμορφοι και προνομιούχοι, πιστεύουν στην επανάσταση στη χώρα τους. Αλλά ξαφνικά χάνουν τα πάντα και πρέπει να αγωνιστούν για να επιβιώσουν. Ξεφεύγουν. Ένα βασανιστικό, άμεσο και διεισδυτικό έργο.

Πού είναι το σπίτι σου; Η καριέρα σου; Και ο δρόμος σου, που πάντα μυρίζει γιασεμί; Πού είναι τα βιβλία και οι σημειώσεις σου; Πού είναι οι φίλοι και οι συγγενείς σου; Τα πάρτι και το καλοκαίρι μπροστά στην πισίνα; Ο κόσμος έχει εφεύρει μια νέα φυλή, αυτή των προσφύγων -των προσφύγων των μουσουλμάνων ή των νεοφερμένων.

 

 

Δαμασκός 2011: Μια ζωντανή πόλη με πολυσύχναστους εμπορικούς δρόμους, κατοικημένες περιοχές και μια ζωντανή πολιτιστική και νυχτερινή ζωή. Και με ανθρώπους που διαδηλώνουν ειρηνικά για μεταρρύθμιση. Όταν οι διαμαρτυρίες ενάντια στο αυταρχικό καθεστώς του Άσαντ ξεκίνησαν πριν από σχεδόν δέκα χρόνια, κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί ότι η Συρία θα βυθιστεί στα ερείπια λίγο αργότερα. Πολλοί πίστευαν ότι η ελευθερία ήταν μέσα στα χέρια τους, όλα φαίνονταν πιθανά, υπήρχε μια αίσθηση ελπίδας για το μέλλον.

 

 

Η ιστορία της Amal, του Youssef και του Hammoudi ξεκινά εν μέσω αυτής της κατάστασης: ο τελευταίος μόλις ολοκλήρωσε την εκπαίδευσή του ως χειρουργός στο Παρίσι, η Amal έπαιξε τον πρώτο πρωταγωνιστικό της ρόλο σε μια τηλενουβέλα και ερωτεύτηκε στις διαδηλώσεις τον Youssef, φοιτητή σκηνοθεσίας στη φημισμένη Ακαδημία Παραστατικών Τεχνών της Δαμασκού.

Ένας πόλεμος συνεχίζεται στη Συρία για σχεδόν δέκα χρόνια κάτω από τα μάτια του παγκόσμιου κοινού και μέχρι στιγμής έχει σκοτώσει περίπου 400.000. Επίσης, περίπου 12 εκατομμύρια άνθρωποι αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τη χώρα τους. Με το προσεκτικά γλαφυρό κείμενο της Olga Grjasnowa, η σκηνοθέτις Laura Linnenbaum και ο θίασος προσπαθούν να ρίξουν ένα βλέμμα στις απαρχές του δράματος και να προσεγγίσουν ιστορίες που δεν είναι τόσο μακριά όσο κάποιοι μπορεί πολύ εύκολα να πιστέψουν.

Η Συρία του Άσαντ σε πρώτο πλάνο. Νέοι άνθρωποι με όνειρα, καλλιτέχνες με τη στενή ή την ευρεία έννοια του όρου. Αλλάζουν τα πάντα γύρω τους, τα όνειρά τους γίνονται εφιάλτες. Όλα φωτίζονται ή σκοτεινιάζουν από τον πόλεμο που μαίνεται.

Το έργο έχει ως βάση του το μυθιστόρημα της Grjasnowa. Η Laura Linnenbaum και οι συνεργάτες της στο Berliner Εnsemble ρίχνουν μία διεισδυτική ματιά σε έναν δεκάχρονο πόλεμο που διεξάγεται κάτω από τα μάλλον αδιάφορα βλέμματα της πολιτισμένης δύσης και της ανθρωπότητας γενικά που ικανοποιείται ν’ ακούει τους αριθμούς των νεκρών και των προσφύγων και δεν κάνει τίποτα ώστε να τον σταματήσει. Από αρχαιοτάτων χρόνων το λάδι κάνει τη φωτιά να διαρκεί περισσότερο.

 

 

Η Laura Linnenbaum είναι ανεξάρτητη σκηνοθέτις από το 2011 και σκηνοθετεί, μεταξύ άλλων, στο Ανόβερο, το Βερολίνο, τη Δρέσδη, το Ντίσελντορφ και τη Φρανκφούρτη. Το 2016 ήταν επιμελήτρια και καλλιτεχνική διευθύντρια του Theatertreffen “Undiscovered Neighbors” στο Chemnitz, στο οποίο απονεμήθηκε το Βραβείο Ειρήνης Chemnitz το 2017. Το 2017 ανακηρύχθηκε Διευθύντρια της Χρονιάς για την πρεμιέρα του “Homohalal” στο Κρατικό Θέατρο της Δρέσδης από το περιοδικό Theatre heute.

Η Όλγα Grjasnowa γεννήθηκε το 1984 στο Μπακού του Αζερμπαϊτζάν (πρώην Σοβιετική Ένωση) στους κόλπους μιας ρωσο-εβραϊκής οικογένειας. Το 1996 με την οικογένειά της μετακόμισαν στη Γερμανία ως πρόσφυγες. Είναι συγγραφέας, απόφοιτος του Γερμανικού Ινστιτούτου Λογοτεχνίας στη Λειψία. Σπούδασε χορό στο Βερολίνο και είναι επίσης αρθρογράφος του Inforadio. Το 2012 δημοσίευσε το πρώτο της μυθιστόρημα “Ο Ρώσος είναι αυτός που λατρεύει τις σημύδες”. Η Olga Grjasnowa ζει με την οικογένειά της στο Βερολίνο. Είναι παντρεμένη με τον Σύριο ηθοποιό Ayham Majid Agha, με τον οποίο έχει μια κόρη.

Συντελεστές

Σκηνοθεσία: Laura Linnenbaum, Σκηνικό: Daniel Roskamp, Κοστούμια: Michaela Kratzer, Μουσική: Lothar Müller, Δραματουργός: Sibylle Baschung, Φωτισμοί: Arnaud Poumarat, Βίντεο: Jonas Englert.

Διανομή: Cyntia Micas, Oliver Kraushaar, Marc Oliver Schulze, Armin Wahedi.

 

 

Το κείμενο που ακολουθεί αναφέρεται στη δημιουργία του ιστορικού θεάτρου και στα πρώτα 25 χρόνια λειτουργίας του. Το μεταφέρουμε στο Διαδίκτυο από τον “Ριζοσπάστη”, όπου δημοσιεύτηκε στις 16/1/1975.

«Μπερλίνερ Ανσάμπλ», ένα θέατρο που δημιουργεί ιστορία

Στην οροφή του θεάτρου στην πλατεία Μπέρτολτ Μπρεχτ, στο κέντρο του Βερολίνου, στριφογυρίζει ολονύκτια μια φωτεινή επιγραφή που είναι ορατή από πολύ μακριά. Αυτή ειδοποιεί, όπως η σημαία του Γκλόουμπ Θίατερ του Λονδίνου την εποχή του Σαίξπηρ, ότι εδώ αρχίζει πολύ σύντομα η επόμενη παράσταση.

Εάν η επιγραφή αυτή μείνει σκοτεινή, αυτό σημαίνει ότι το θέατρο απουσιάζει σε περιοδεία ή ότι είναι διακοπές. «Μπερλίνερ Ανσάμπλ», διαλαλεί φωτεινά από εκεί ψηλά η επιγραφή αυτή, ένα απλό, συγκεκριμένο νόημα που έγινε όμως, στις δυόμισι δεκαετίες της ύπαρξής του, σύμβολο ποιότητας της θεατρικής τέχνης.

Στις 11 Γενάρη 1949 κυλούσε για πρώτη φορά η χειράμαξα της «Μάνας Κουράγιο» που την τραβούσε η ηθοποιός Χέλενα Βάιγκελ, πάνω σε μια βερολινέζικη σκηνή. Τότε η παράσταση αυτή δόθηκε στο «Γερμανικό Θέατρο» και οι κριτικοί έγραψαν κατενθουσιασμένοι: «Από σήμερα αρχίζει μια νέα εποχή για το θέατρο». Από τότε δόθηκαν πάνω από 5.000 παραστάσεις από το συγκρότημα που στεγάζεται από το 1954 σ’ εκείνο το σπίτι στο κέντρο της πρωτεύουσας της Γ.Λ.Δ., όπου δόθηκε το 1928 η επίσημη πρώτη του εντυπωσιακού έργου «Όπερα της Πεντάρας».

Ο ίδιος ο Μπρεχτ διηύθυνε ως το 1956, που πέθανε, το θέατρο αυτό. Μετά το θάνατό του ανέλαβε τη διεύθυνσή του η χήρα του Μπρεχτ Χέλενα Βάιγκελ. Μετά το θάνατο της Βάιγκελ το 1971, ανέλαβε τη διεύθυνσή του η Ρουθ Μπέργκχαους.

Από το 1949 και μετά παρουσιάστηκαν, εκτός του ήδη μυθικού «Μάνα Κουράγιο», άνω των 50 έργων του Μπρεχτ και άλλων κλασικών και σύγχρονων συγγραφέων. Κάθε νέο έργο έφερε και φέρει τη γνωστή σφραγίδα της χορογραφικής έννοιας του Μπρεχτ, που τραβάει πολλούς θεατρόφιλους και ειδικούς απ’ όλο τον κόσμο στο Βερολίνο για να τη γνωρίσουν. Το συγκρότημα που απαριθμεί γύρω στα 400 μέλη, έδωσε μέχρι τώρα πολυάριθμες παραστάσεις σε πολλές χώρες του κόσμου.

Η ουσία του θεάτρου του Μπρεχτ

Για τη δραματική τέχνη του Μπρεχτ και τις απόψεις του για το ρόλο του θεάτρου υπάρχουν πλούσια σε όγκο συγγράμματα. Ο ίδιος ο Μπρεχτ εξέφρασε επανειλημμένα γραπτά και προφορικά τις απόψεις του γι’ αυτό. Το «Μπερλίνερ Ανσάμπλ» είναι ακόμα και σήμερα -πολλά χρόνια μετά το θάνατο του ποιητή- χάρη στη δημιουργική ερμηνεία του έργου του από μια νέα γενιά θεατρικών δημιουργών που είχε εκπαιδεύσει ο ίδιος ο Μπρεχτ, ο αυθεντικός χώρος καλλιέργειας του έργου του. Αυτό δε σημαίνει μια παραδοσιακή καλλιέργεια της κληρονομιάς ή ότι καταβάλλεται μόνο η προσπάθεια στο «Μπερλίνερ Ανσάμπλ» να παίζονται «ορθά» τα έργα του Μπρεχτ.

Πολλοί χορογράφοι και ηθοποιοί που εκπαίδευσε ο ίδιος ο Μπρεχτ, πήγαν σε άλλα θέατρα και απόδειξαν τι διδάχτηκαν. Το θεατρικό κοινό -δίπλα σε εργάτες, αγρότες και υπαλλήλους πολλοί επισκέπτες απ’ ολόκληρο τον κόσμο- θεωρεί σήμερα όπως και πριν από χρόνια, ένα βράδυ στο θέατρο Μπρεχτ σαν ένα μεγάλο γεγονός.

Ο Μπρεχτ προώθησε δίπλα στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης πάντοτε την ταυτόχρονη ανάπτυξη της τέχνης της παρακολούθησης του θεατρικού έργου. Τότε μόνο μπορεί να εκπληρωθεί η αποστολή του θεάτρου, όταν ο θεατής είναι έτοιμος να συνδέσει την αισθητική απόλαυση του θεάματος με μιαν ευχάριστη αλλά ακριβή διαδικασία σκέψης.

Ο χορογράφος Μάνφρεντ Βέκβερθ δήλωσε ύστερα από μια περιοδεία στην Ιταλία για την παρουσίαση του έργου «Κοριολανός» του Σαίξπηρ: «Ναι, το γεγονός ακριβώς ότι μια παράσταση που στις κριτικές χαρακτηρίζεται ως κωμωδία, δίνει αφορμή για βαθύτερη σκέψη όσον αφορά την ανθρώπινη συμβίωση, ακριβώς αυτό ώθησε κατά τη γνώμη μου τους κριτικούς στο κοινό συμπέρασμα ότι ο «Κοριολανός» είναι το παραδειγματικότερο, όσον αφορά τα έργα και την εξέλιξη του Μπρεχτ. Στις συζητήσεις είχαμε το αίσθημα ότι υπήρξε βαθιά ικανοποίηση και ότι ο φόβος ότι ο Μπρεχτ μπορούσε να καταλήξει στο μουσείο, εκμηδενίστηκε με αυτή την παράσταση του «Μπερλίνερ Ανσάμπλ».

Ύστερα από τη δεύτερη περιοδεία του συγκροτήματος στο Λονδίνο, η κριτικός Πηνελόπη Γκίλιατ, γυναίκα του δραματουργού Τζον Όσμπορν, έγραψε στον «Ομπσέρβερ»: «Έτσι ήθελε ο Μπρεχτ το θέατρο –με κίνηση, να κάνει το θεατή να σκέπτεται, όμορφα και με ευχάριστα στιγμιότυπα». Εδώ είναι πραγματικά τα κύρια κριτήρια της έννοιας του θεάτρου του Μπρεχτ, συνυφασμένα σε μια πρόταση. Όσον αφορά τις παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ στο εξωτερικό, υπάρχουν συλλογές υλικού που αποτελούνται από πολλούς τόμους.

Το Βερολίνο, η πρωτεύουσα της Γερμανικής Λαοκρατικής Δημοκρατίας, είναι μια πόλη του θεάτρου. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ πρέπει να διατηρήσει τη φήμη του, ανάμεσα σε άλλα θέατρα που έχουν κι αυτά μεγάλη φήμη –όπως π.χ. το «Γερμανικό Θέατρο». Οι παραστάσεις που δίνονται στο εσωτερικό εξυπηρετούν την εξέταση της δουλειάς του στην κοινωνική πραγματικότητα, την επαφή με εργοστάσια και πανεπιστήμια, καθώς και πολλές άλλες προσπάθειες για συνομιλίες με το κοινό εκτός του θεάτρου. Στα εργοστάσια υπάρχουν πολλές ομάδες εργατών που φέρουν το όνομα «Μπέρτολτ Μπρεχτ» ή «Χέλενα Βάιγκελ». Μεταξύ των εργοστασίων και του Μπερλίνερ Ανσάμπλ υπάρχουν στενές και εγκάρδιες σχέσεις.

Συνεργάτες του «Μπερλίνερ Ανσάμπλ» επισκέπτονται εκτός αυτού πανεπιστήμια και ανώτερες τεχνικές σχολές για να ανταλλάξουν απόψεις με τους μαθητές και φοιτητές. Θεωρούν τη συζήτηση με τους νέους ένα βασικό μέρος της θεατρικής τους εργασίας. Έτσι είναι ευκολονόητο, ότι το Μπερλίνερ Ανσάμπλ κατέστη στις δυόμισι δεκαετίες της ύπαρξής του, για τους φίλους του θεάτρου στη Γ.Λ.Δ., ένα αναπόσπαστο τμήμα της σοσιαλιστικής πολιτιστικής ζωής.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γεννήθηκε στις 10 του Φλεβάρη του 1898 στη Βαυαρία και σπούδασε Ιατρική στο Μόναχο. Τα πρώτα του έργα εκφράζουν αντιαστική διάθεση και ατομική ριζοσπαστική διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο και τον ξεπεσμό του ανθρώπου στον καπιταλισμό. Το 1926 στάθηκε αποφασιστική χρονιά γι’ αυτόν καθώς για τις ανάγκες ενός θεατρικού του έργου και επειδή οι αστικές θεωρίες πολιτικής οικονομίας δεν τον ικανοποιούσαν με τις απαντήσεις τους, διάβασε το «Κεφάλαιο» του Μαρξ και από εκεί οδηγήθηκε στον Λένιν. «Γεννήθηκε» ένας νέος Μπρεχτ που εντάχθηκε στις γραμμές των κομμουνιστών εργατών της τέχνης. Μεταξύ 1924-1933 ο Μπρεχτ εργάστηκε στο Βερολίνο με τους σκηνοθέτες Μαξ Ράινχαρτ και Έρβιν Πισκέιτορ και τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ. Όλη αυτήν την περίοδο τα θέματα των ποιημάτων του είναι παρμένα από την κατάσταση της εργατικής τάξης και την πάλη των τάξεων καθώς και από την εμπειρία της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στην ΕΣΣΔ.

Το 1933 ο Μπέρτολτ Μπρεχτ εξορίστηκε στις σκανδιναβικές χώρες (1933-1941) και εν συνεχεία στις ΗΠΑ (1941-1947), από τις οποίες έφυγε αφού πρώτα παρουσιάστηκε στην περιβόητη μακαρθική αντικομμουνιστική επιτροπή. Στη Γερμανία οι ναζί έκαψαν τα βιβλία του και του αφαίρεσαν την ιθαγένεια. Στα ποιήματά του ο ζόφος του 3ου Ράιχ αποτυπώθηκε με μεγάλη ενάργεια, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα και την ταξική προέλευση του φασιστικού καθεστώτος. Στη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου έγραφε ποιήματα για να μεταδοθούν από το Ραδιοφωνικό Σταθμό της Μόσχας στους Γερμανούς φαντάρους του Ανατολικού Μετώπου, χωρίς σε αυτά να υπάρχει ούτε μια λέξη μίσους για το γερμανικό λαό.

Μετά το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, εγκαταστάθηκε στη Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας, δημιούργησε την «Μπερλίνερ Ανσάμπλ» και υπερασπίστηκε αποφασιστικά την υπόθεση της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στην ΕΣΣΔ και τις Λαϊκές Δημοκρατίες έως το τέλος της ζωής του. Ο Μπρεχτ τιμήθηκε με το Βραβείο Λένιν για την Ειρήνη το 1955 και «έφυγε», ένα χρόνο αργότερα, στις 14 του Αυγούστου 1956 στη ΓΛΔ, έχοντάς μας κληροδοτήσει ποιήματα και έργα που δεν αντανακλούν απλά την ταξική πάλη, αλλά διδάσκουν και πώς να διεξάγεται.

– Πηγές πληροφοριών: https://hamlet-talks.com, twitter.com, Ριζοσπάστης

Photos: Moritz Haase – © JR Berliner Ensemble

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΟ Θεός βρήκε καταφύγιο στο σπίτι του Bertolt Brecht
Περισσότερα

«Όρνιθες» από το ΚΘΒΕ: Είδαμε την παραμυθένια κωμωδία της φυγής και της ουτοπίας

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Γράφει η Ειρήνη Αϊβαλιώτου

 

 

ΕΥΕΛΠΙΔΗΣ
Ὀρθὴν κελεύεις; ᾗ τὸ δένδρον φαίνεται;
ΠΕΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ
Διαρραγείης! Ἥδε δ ’αὖ κρώζει ‘πάλιν’.
ΕΥ Τί, ὦ πόνηρ’, ἄνω κάτω πλανύττομεν;
Ἀπολούμεθ’ ἄλλως τὴν ὁδὸν προφορουμένω.
ΠΕΙ Τὸ δ’ ἐμὲ κορώνῃ πειθόμενον τὸν ἄθλιον 5
ὁδοῦ περιελθεῖν στάδια πλεῖν ἢ χίλια!

 

 

Τα δύο πρόσωπα, ο Ευελπίδης (εύελπις = καλή ελπίδα, ο ελπιδοφόρος) και ο Πεισθέταιρος (αυτός που πείθει τους άλλους) που εμφανίζονται στους “Όρνιθες” του Αριστοφάνη αποτελούν το πρώτο κωμικό ζευγάρι στο δυτικό θέατρο. Ο δυναμικός, ηγετικός ρέκτης, ο Πεισθέταιρος, και ο φαιδρός, καλόβολος, σύντροφος και οπαδός του, ο Ευελπίδης αποτελούν ήρωες εμβληματικούς στην κωμωδία. Παρόμοια ζευγάρια είναι εξαιρετικά πρόσφορα για τη δημιουργία κωμικών σκηνών, και απαντώνται συχνά τόσο στη λαϊκή όσο και στην έντεχνη δραματουργία: στο θέατρο, στο τσίρκο, στον κινηματόγραφο.

Οι “Όρνιθες” είναι από τις πιο δημοφιλείς κωμωδίες του Αριστοφάνη. Παρουσιάσθηκαν το 414 π.Χ. στα Διονύσια, χαρίζοντας στον δημιουργό τους το δεύτερο βραβείο. Ο Αριστοφάνης έγραψε τους «Όρνιθες» απογοητευμένος από την τροπή του Πελοποννησιακού Πολέμου. Με το μεγάλο αυτό έργο, βρίσκει την ευκαιρία να διακωμωδήσει τους συκοφάντες και τους κόλακες του δήμου, καθώς και τις θεωρίες για νέα πολιτεύματα. Ασκεί οξύτατη κριτική στην Αθηναϊκή Δημοκρατία και στον τρόπο που λειτουργούν οι θεσμοί της.

Αν και η σάτιρα συνδέεται άμεσα με τον τόπο και τον χρόνο γραφής της, οι καλοπαιγμένες και καλοδουλεμένες «Όρνιθες» του Αριστοφάνη, σε σκηνοθεσία Γιάννη Ρήγα, με το ΚΘΒΕ, απέσπασαν τον ενθουσιασμό του κοινού στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου.

Η ευρηματική μετάφραση του Κ.Χ. Μύρη κατορθώνει να μεταφέρει το κείμενο στο σήμερα και να το αποδώσει μέσα από έναν λόγο τολμηρό και επίκαιρο.

Το έργο πραγματεύεται τη φυγή δύο ανθρώπων από την τυραννία του κόσμου στο βασίλειο του παραμυθιού και συνενώνει την πιο τολμηρή φαντασία με την πιο ανάερη ποίηση.

Τους κεντρικούς ρόλους ερμήνευσαν ο Ταξιάρχης Χάνος, o Γιάννης Σαμψαλάκης και ο Χρήστος Στέργιογλου, πλαισιωμένοι από πολυπληθή θίασο εκλεκτών ηθοποιών.

 

Υπόθεση

 

Ο Πεισθέταιρος και ο Ευελπίδης απηυδισμένοι από τη διαφθορά σε πολιτικό, κοινωνικό και οικονομικό επίπεδο, στην οποία έχει περιέλθει η πόλη, φεύγουν για να βρουν τον Τηρέα, τώρα πια Έποπα, κάποτε άνθρωπο, τώρα πια τσαλαπετεινό, για να μάθουν από αυτόν και τα άλλα πουλιά -που πετούν ψηλά και ίσως γνωρίζουν- αν υπάρχει κάποιος τόπος ειρηνικός να πάνε να ζήσουν εκεί. Εκείνος δεν γνωρίζει, και τότε ο Πεισθέταιρος του προτείνει να ιδρύσουν από κοινού μια νέα Πολιτεία -μεταξύ ουρανού και γης- που θα εξουσιάζει ταυτόχρονα θεούς και ανθρώπους και όπου τα πουλιά θα έχουν τη θέση που τους αναλογεί. Πριν ακόμα, καλά καλά, χτιστεί η νέα Πολιτεία, η φήμη της εξαπλώνεται, γίνεται μόδα ανάμεσα στους ανθρώπους αλλά αυτό αναστατώνει τους θεούς. Επισκέπτες από γη και ουρανό πάνε κι έρχονται και όλοι προσπαθούν να αποκομίσουν οφέλη από την ίδρυσή της. Ο Πεισθέταιρος συνδιαλέγεται με θεούς και ανθρώπους, συνάπτει ή απορρίπτει συμμαχίες, επιβάλλει τους δικούς του κανόνες -ακόμα και με τη βία- πάντα στο όνομα της Δημοκρατίας, παντρεύεται τη κόρη του Δία και ανακηρύσσεται παντοκράτορας.

Η νέα Πολιτεία είναι μια ουτοπία που διέπεται από λογικούς κανόνες και λειτουργεί ως φανταστικό πείραμα. Τι θα γινόταν αν η ανθρώπινη λογική δοκίμαζε τα όρια της πιο αδιαμφισβήτητης(;) εξουσίας; Ο Αριστοφάνης με εργαλεία του την ειρωνεία και τη φαντασία, καταφέρνει να μετουσιώσει την πίκρα και την αγανάκτηση σε κωμικότητα και να αναδείξει ακόμα μια φορά τη λυτρωτική λειτουργία του γέλιου.

Στους «Όρνιθες» πραγματοποιείται το αδιανόητο: ένας άνθρωπος αποκτά φτερά, παίρνει γυναίκα του τη θεία Δίκη, πετάει πάνω από τα σύννεφα και, εκθρονίζοντας τον Δία, θεοποιείται.

 

Φόρος τιμής

 

Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Ρήγας, ο οποίος ως ηθοποιός είχε συμμετάσχει στην ιστορική παράσταση των “Ορνίθων” του Θεάτρου Τέχνης και ήταν το πρώτο έργο με το οποίο εμφανίστηκε στην Επίδαυρο, κατέθεσε ένα φόρο τιμής στον δάσκαλό του Κάρολο Κουν. Η παράσταση αρχίζει και τελειώνει με το πανέμορφο κοστούμι που είχε σχεδιάσει τότε ο Γιάννης Τσαρούχης.

Προσθέτοντας στοιχεία που συνθέτουν την καθημερινότητά μας, από την πανδημία μέχρι το “μεγάλο περίπατο” και την κατασκευή του μετρό της Θεσσαλονίκης, ο σκηνοθέτης συνέδεσε τα κοινωνικά προβλήματα του σήμερα με τα αντίστοιχα της εποχής του ποιητή. Το αληθινό νόημα, άλλωστε, του έργου του Αριστοφάνη δεν περικλείεται από χρονικά ή τοπικά περιθώρια, ούτε δεσμεύεται.

Διαπιστώνει κανείς ότι η αίσθηση της σάτιρας διατηρήθηκε στη συνείδηση του κοινού από τα αρχαϊκά και κλασικά χρόνια έως σήμερα. Η παράσταση με τις ευφάνταστες σκηνοθετικές οδηγίες σχολιάζει τις ιδιότυπες δοξασίες, τις αστικές συνήθειες, την τάση προς τη διχόνοια και τη διαφθορά λαού και πολιτικών. Ο Χορός των πουλιών, με τα μελωδικά τιτιβίσματά τους, την πλουμιστή τους αμφίεση, το ειδυλλιακό φυσικό τους περιβάλλον, μας καλεί σε μια διάδραση με τον ονειρικό κόσμο του αρχαίου κωμικού.

-Πανδημία!», κραύγαζε ο τσαλαπετεινός Έποπας αλλά και… «Όλη η Νεφελοκοκκυγία ένας πολιτισμός». «Covid-19», «Covid -19», απαντούσε αγγλιστί ο χορός των πουλιών…

Σήμερα η κωμωδία αυτή είναι ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του Αριστοφάνη και συχνά «ανεβαίνει» στη σκηνή σε ολόκληρο τον κόσμο.

Όπως στους «Ιππής», διακρίνουμε κι εδώ τις πρακτικές πολιτικών και στρατιωτικών, όμως χωρίς αναφορές σε επίκαιρα γεγονότα της Αθήνας, αλλά ως σημείο εκκίνησης για να περιγράψει ο συγγραφέας μια ιδανική κοινωνία και ταυτόχρονα για να αποδείξει τη βεβαιότητα για την αποτυχία της.

 

Νεφελοκοκκυγία

 

Στους “Όρνιθες” το θέμα που κυριαρχεί είναι η φυγή του βασανισμένου και ειρηνόφιλου ανθρώπου για μια χώρα που επικρατεί μια παραμυθένια ειρήνη. Δύο καλοί πολίτες φεύγουν απ’ τον τόπο τους και φτιάχνουν ανάμεσα στον ουρανό και τη γη τη Νεφελοκοκκυγία (κατοικία κούκων στα σύννεφα), όπου βασιλεύουν τα πουλιά. Το κακό είναι ότι σε λίγο βρίσκονται εκεί κι άλλοι άνθρωποι, οι φαύλοι της Αθήνας που θέλουν να πάρουν μέρος στην ίδρυση της νέας πόλης. Έτσι ο Αριστοφάνης έχει την ευκαιρία να φέρει πάνω στη σκηνή μιαν ολόκληρη πινακοθήκη από εκπληκτικούς τύπους που ο καλύτερος εκπρόσωπός τους είναι ένας ποιητής που θα ήθελε να μεταμορφωθεί σε αηδόνι. Σε λίγο αναγγέλλεται και μια πρεσβεία των θεών. Με την κωμωδία αυτή ο Αριστοφάνης διακωμωδεί τους συκοφάντες και τους δημοκόλακες ακόμα και τις θεωρίες για νέα πολιτεύματα.

 

Πελοποννησιακός Πόλεμος

 

Ο Αριστοφάνης γεννήθηκε στην πλούσια και ειρηνική πόλη του Περικλή την εποχή που χτιζόταν ο Παρθενώνας αλλά ωρίμασε στα σκοτεινά χρόνια του Πελοποννησιακού Πολέμου, όταν η δημοκρατία της Αθήνας είχε γίνει εύθραυστη από τον πόλεμο και τις εσωτερικές αντιφάσεις της. Δεν έχουμε κάποια μαρτυρία που να τον εντάσσει σε ορισμένο κόμμα, παρά την έντονη ενασχόλησή του με τα κοινά. Η πληρότητα των σκηνών και η σφιχτή αλληλουχία των μερών της κωμωδίας, την καθιστούν διαχρονικό πρότυπο δραματουργικής δημιουργίας.

Οι “Όρνιθες” αποτελούν επίσης σχόλιο για τα αδιέξοδα της εποχής του Αριστοφάνη, αφού σε μία τεταμένη περίοδο για την Αθήνα (Σικελική Εκστρατεία), ο ποιητής χρησιμοποιεί το όνομα «Εύελπις» για να δηλώσει τη διάθεση που έκανε τους Αθηναίους να στείλουν πλοία στη Σικελία και το όνομα «Πεισθέταιρος» που απηχεί εκείνο του τυράννου Πεισίστρατου (ο Πεισθέταιρος καταλήγει τύραννος της πολιτείας των νεφών), ενώ παρουσιάζει τους ήρωές του να αναζητούν έναν τόπο «απράγμονα», ακριβώς το αντίθετο δηλαδή από την επεκτατική διάθεση της Αθήνας εκείνη την εποχή.

Ο Αριστοφάνης δεν υπήρξε απλώς ένας ιδιοφυής παρατηρητής, με μόνο σκοπό να προκαλεί το γέλιο των συμπολιτών του, αλλά ήταν πολιτικός συγγραφέας και επομένως σημαντικότατη ιστορικολογοτεχνική πηγή, όπως το είχαν ήδη επισημάνει κάποιοι από τους καλύτερους φιλολόγους του 19ου αιώνα.

Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη είναι, μαζί με τις Ιστορίες του Θουκυδίδη, την ανώνυμη Αθηναίων Πολιτεία (του Κριτία;) και αρκετούς Λόγους του Λυσία, ένα πολυτιμότατο ντοκουμέντο για την αναπαράσταση του ιστορικού πλαισίου της Αθήνας στην τελευταία περίπου τριακονταετία του Ε’ αιώνα π.Χ.

Ο Πελοποννησιακός Πόλεμος ξεσπά το 431 και τελειώνει το 404 με την ήττα των Αθηνών. Ο Αριστοφάνης πρωτοεμφανίζεται στα θεατρικά δρώμενα της Αθήνας το 429 π.Χ. Βίωσε δηλαδή τη δίνη του πολέμου. Φυσικά, και πριν από την εμφάνιση του Αριστοφάνη ο πόλεμος απασχολούσε την κωμωδία. Ο κωμικός ποιητής Κρατίνος φαίνεται να ασκεί κριτική στον Περικλή ήδη από το 430 π.Χ.

Ο πόλεμος αυτός, που έγινε ανάμεσα στους Αθηναίους και στους συμμάχους τους, από τη μια μεριά, και στους Σπαρτιάτες και στους συμμάχους τους, από την άλλη, είναι ένας εμφύλιος πόλεμος, παγκόσμιος πόλεμος με τα μέτρα της εποχής του. Κράτησε είκοσι επτά χρόνια, εξάντλησε την Αθήνα και τη Σπάρτη αλλά και ταλαιπώρησε όλη την Ελλάδα που μπλέχτηκε σ’ αυτόν. Έφθειρε τους ανθρώπους υλικά και, κυρίως, ηθικά. Και η ηθική κατάπτωση είναι η χειρότερη απ’ όλες. Η Νικίειος Ειρήνη το 421 π.Χ. αμέσως παραβιάστηκε. Η Σικελική Εκστρατεία το 413 π.Χ. κατέληξε σε καταστροφή, η Αθήνα έχασε συμμάχους, έχασε και το οχυρό της στη Δεκέλεια, υπέστη τον λοιμό, έχασε ανθρώπους και αμαύρωσε το μεγαλείο της.

Η συμφορά και η απογοήτευση, λοιπόν, κρύβονται πίσω από τις κωμωδίες που ο Αριστοφάνης έγραψε και μας κάνει σήμερα να γελάμε, για να μη μας κάνει να κλαίμε.

Στους «Όρνιθες», οι ήρωες εγκαταλείπουν την Αθήνα για να φτιάξουν τελικά μια δική τους πόλη στους αιθέρες, που όμως –τι σύμπτωση!– μοιάζει καταπληκτικά με την Αθήνα.

 

Χαρακτήρες

 

Οι κωμικοί χαρακτήρες του Αριστοφάνη είναι βγαλμένοι από τη ζωή, είναι οι άνθρωποι της διπλανής πόρτας, με προτίμηση στην προσφιλή τάξη των αγροτών και καλλιεργητών, αλλά είναι και έμποροι, δούλοι, πολιτικοί, νοικοκυρές, φιλόσοφοι και ποιητές. Όλοι αυτοί αντιμετωπίζουν απτά και καθημερινά προβλήματα, όπως οι δύο φίλοι που εγκαταλείψουν την πόλη για να γλιτώσουν τους φόρους. Μπλέκοντας αριστοτεχνικά τους κωμικούς χαρακτήρες που δημιουργεί ο ίδιος με άλλους επώνυμους, ο Αριστοφάνης σχολιάζει με τρόπο απαράμιλλο τους πολιτικούς και τα καμώματά τους, την παιδεία της εποχής, τις γυναίκες και τα τεχνάσματά τους, τις επινοήσεις των πονηρών, ακόμα και τους Ολύμπιους θεούς. Το έργο του κωμικού ποιητή είναι ένας μοναδικός θησαυρός που φωτογραφίζει πάμπολλες πτυχές της ζωής στην αρχαία Αθήνα.

Ο Αριστοφάνης μας δίνει την ιδέα μιας ιδανικής πολιτείας με ευτυχισμένους ανθρώπους, γνωρίζοντας ο μεγάλος αυτός κωμωδιογράφος ότι η ιδέα του είναι ουτοπική, γι’ αυτό την κατοικούν πουλιά και όχι άνθρωποι.

Η πλοκή των “Ορνίθων” δεν στηρίζεται στην αληθοφάνεια, ούτε υπακούει στη λογική. Η τάξη ανατρέπεται, οι αξίες που συνέχουν την κοινωνία ευτελίζονται, πρόσωπα και θεσμοί γελοιοποιούνται, θεοί και ήρωες συμμορφώνονται με το γεμάτο γοητευτικό ηδονισμό κωμικό ήθος, που εν τέλει καθιστά το έργο απόλυτα πρωτότυπο και διαχρονικά άφθαρτο στην ουσιαστική μοναδικότητά του.

Η παράσταση του ΚΘΒΕ ήταν πλούσια σε φανταστικές εμπνεύσεις και υφολογικές αρετές, αλλά και από τις πιο θεαματικές αριστοφανικές παραστάσεις που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια. Κωμωδία με πολυδιάστατο χαρακτήρα που κατέδειξε τη σημασία της θρησκείας και του μύθου για τη βαθύτερη ερμηνεία του αριστοφανικού έργου.

Αβρότητα, πλούσια φαντασία, κωμικές αναζητήσεις και αίσθημα παιδικής αφέλειας χαρακτήριζε τη σκηνοθεσία του Γιάννη Ρήγα, που αποτελεί υπόδειγμα έγκυρης προσέγγισης του αρχαίου κειμένου. Ο σκηνοθέτης έδωσε έμφαση στα όπλα που επέτρεψαν την ανθρώπινη πρόοδο: τη γνώση, την εφευρετικότητα, την αισιοδοξία, την αγωνιστικότητα και την αλληλεγγύη.

 

Συντελεστές

 

Η μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη συνδύαζε τον ρωμαλέο λόγο της νεοελληνικής γλώσσας με τον σεβασμό προς το πρωτότυπο.

Τα σκηνικά του Κέννυ ΜακΛέλλαν είχαν ισορροπία και αισθητική, καθώς και συνέπεια στη σκηνοθετική γραμμή.

Δημιουργικός συντελεστής της παράστασης τα ευρηματικά κοστούμια της Δέσποινας Ντάνη με την αρμονικότητα και την ανάλαφρη ομορφιά τους. Δυσανάλογα βαριά και θεόρατη ωστόσο βρήκα την Αηδόνα, επιλογή για την οποία δεν γνωρίζω ποιος ευθύνεται.

Στη μουσική του Γιώργου Χριστιανάκη η παράσταση όφειλε πολλά, αφού με τα όμορφα μοτίβα της ήταν από τους κύριους συντελεστές του γρήγορου και ευχάριστου ρυθμού της. Η Χρύσα Τουμανίδου υπηρέτησε την καλλιέπεια της μουσικής με την άξια διδασκαλία της.

Εύφορη, με την πινελιά της καινοτομίας η χορογραφία του Δημήτρη Σωτηρίου.

Εξαιρετικά εύστοχοι οι φωτισμοί του Στέλιου Τζολόπουλου.

Αντικείμενα μοναδικής ομορφιάς οι μάσκες της Μάρθας Φωκά, που για άλλη μια φορά μας κατέπληξε με την υψηλή αίσθηση εικαστικότητας που διέπει τη δουλειά της. Επιτυχημένη και η κίνηση της μάσκας από τον ειδικό στη συγκεκριμένη τέχνη, Σίμο Κακάλα.

 

Ερμηνείες

 

Ο Ταξιάρχης Χάνος (Πεισθέταιρος) και ο Γιάννης Σαμψαλάκης (Ευελπίδης) συνέθεσαν ένα επιτυχές δίδυμο με υποκριτικές ικανότητες μεγάλης εμβέλειας που προσέδωσε ποιότητα και χιούμορ στη δράση. Ο πρώτος διαχειρίστηκε το ρόλο του με κύρος, σεμνότητα και πειστικότητα. Από τους ηθοποιούς που διαισθάνονται, ερευνούν, ανακαλύπτουν, δημιουργούν. Ο δεύτερος σε πολλές στιγμές της παράστασης χάρισε το πηγαίο και αυθόρμητο γέλιο στους θεατές. Από τους ηθοποιούς που έχουν γερή αίσθηση της κωμικότητας χωρίς να εκβιάζουν το γέλιο.

 

Ο χαρισματικός, χυμώδης, ποιητικός, λυρικός και καλλίφωνος Χρήστος Στέργιογλου (Έποπας) έδωσε τεκμήριο υπεροχής στην παράσταση. Απολαυστικότατος.

 

Οι Ελευθερία Αγγελίτσα (Τριβαλλός), Λίλα Βλαχοπούλου (Υπηρέτης του Έποπα), Ιωάννα Δεμερτζίδου (Κήρυκας, Πουλί από το Παρελθόν), Χριστίνα Ζαχάρωφ (Ψευδομάρτυρας, Δούλος), Στεφανία Ζώρα (Β΄ Αγγελιοφόρος), Ήριννα Κεραμίδα (Ψευδομάρτυρας, Δούλος), έδωσαν εξαιρετικές ερμηνείες με το ζωηρό ρυθμό που επιβάλλει η αριστοφάνεια κωμωδία, με σαφήνεια και χωρίς παρεκτροπές.

 

Επαινετικά πρέπει να αναφερθούν και οι Αριστοτέλης Ζαχαράκης (Επιθεωρητής, Ψευδομάρτυρας), Χριστίνα Ζαχάρωφ (Ψευδομάρτυρας, Δούλος), Στεφανία Ζώρα (Β΄ Αγγελιοφόρος), Μάρα Μαλγαρινού (Κήρυκας, Πουλί Δερβίσης), Τατιάνα Μελίδου (Ψευδομάρτυρας, Βασιλεία), Χρυσή Μπαχτσεβάνη (Κήρυκας), Βασίλης Παπαδόπουλος (Μέτων, Ψευδομάρτυρας), Γρηγόρης Παπαδόπουλος (Ηρακλής), Θανάσης Ραφτόπουλος (Μέτων, Ψευδομάρτυρας), Θανάσης Ρέστας (Α΄ Αγγελιοφόρος, Ποσειδών), για τη ζωντάνια, τις διαυγείς φωνητικές τους ικανότητες, την όμορφη δυναμική τους κίνηση.

 

Οι Γιώργος Κολοβός (Προμηθέας), Περικλής Σιούντας (Συνταγματολόγος, Ψευδομάρτυρας), Κατερίνα Σισίννι (Αγγελιοφόρος), Γιάννης Τσεμπερλίδης (Ποιητής) θαυμάσιοι, συγκροτημένοι, με προσωπικό χρώμα στις ερμηνείες τους.

 

Απογειωτικός ο Δημήτρης Διακοσάββας που διέπρεψε στο ρόλο του Κινησία. Τέλεια αριστοφανικός. Ένας νέος ηθοποιός με τεράστιο ταλέντο, σε μια μεταμόρφωση που δηλώνει συναισθήματα και ιδέες, αφοσίωση, δουλειά και μελέτη.

 

Θαυμάσιος ο Βασίλης Σπυρόπουλος στον απαιτητικό ρόλο του Ιερέα. Με ανεπιτήδευτη λαϊκότητα και γκροτέσκα αντίληψη.

 

Η Μαριάννα Κιμούλη υπήρξε μια χαριτωμένη, απολαυστική, πολλά υποσχόμενη παρουσία στην πρώτη της εμφάνιση. Χάρμα οφθαλμών Κήρυκας. Περιμένουμε να μας δώσει έντονες συγκινήσεις στο σανίδι τα επόμενα χρόνια.

 

Από τα “προνόμια” της παράστασης η εκπληκτική Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη –Κήρυκας επίσης, που παλαιότερα την είχαμε θαυμάσει ως Αντιγόνη στην ορχήστρα της Επίδαύρου. Άμεση, με νεύρο και κέφι, καθαρή στην κίνηση και στο λόγο, με τη σφραγίδα του ξεχωριστού πλάσματος.

 

Για άλλη μια χρονιά θαυμάσαμε στην Επίδαυρο τη διαρκώς ανερχόμενη Ιώβη Φραγκάτου. Αυτή τη φορά ως Χρησμολόγο. Μια ηθοποιό χυμώδη και εφευρετική, που μας απέδειξε την ευφυή της κωμικότητα, την αίσθηση του μέτρου, τις μεγάλες δυνατότητές της.

 

Κλείνω, ελπίζοντας ότι δεν ξέχασα κανέναν από τους αξιόλογους ηθοποιούς, με την έμπειρη και εκφραστικότατη Κλειώ-Δανάη Οθωναίου η οποία με το ταλέντο και την τεχνική της, την εκρηκτικότητα και τη σφριγηλότητά της παρέδωσε μια έξοχη Ίριδα.

 

Η παράσταση

 

Η παράσταση των “Ορνίθων” του Αριστοφάνη από το ΚΘΒΕ, όπως την παρακολουθήσαμε την Κυριακή 9 Αυγούστου 2020, σε σκηνοθεσία του Γιάννη Ρήγα, στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ήταν μια πολυπρόσωπη παράσταση με άψογο συντονισμό, με πολυχρωμία, με παραμυθένια αίσθηση και τη μαγεία του φανταστικού. Ομοιογενής και υποβλητική, είχε αφενός την καυστικότητα και τη δηκτικότητα της αριστοφανικής κωμωδίας, αφετέρου τη χροιά της λεπτότητας. Δίχως αλαζονείες και παραφθορές, δίχως χυδαιότητα δήθεν λαϊκή. Σε συνεργασία με σημαντικούς ανθρώπους του θεάτρου μας, με σεβασμό στα διαχρονικά μηνύματα του ποιητή και καταγωγή από τελετές, δράσεις και δρώμενα αφιερωμένα σε θεότητες.

Ήταν μια πολύτιμη και καθηλωτική εμπειρία που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό το φετινό μας καλοκαίρι. Ένα καλοκαίρι που μας φέρνει αντιμέτωπους με το ευάλωτο της ύπαρξης. Με το φόβο. Και τίποτε δεν είναι πιο παραλυτικό από τον φόβο όταν γίνεται πανικός. Σε μια εποχή έξαρσης της ελαφρότητας, σε μια εποχή αβεβαιότητας, έχουμε ανάγκη από τη σύνεση που τροφοδοτείται από την επίγνωση. Γι’ αυτό και το βαθιά ανθρώπινο όραμα του Αριστοφάνη είναι ένα όραμα με φιλοσοφική διάσταση και οι “Όρνιθες” ήρθαν για να απευθυνθούν σε ενεργούς πολίτες. Τα ερωτήματα που θέτουν πολλά: έχουν να κάνουν με την ηθική, το νόμιμο, τη δικαιοσύνη, τη συνύπαρξη, την ειρήνη, τον πόλεμο, τα συμφέροντα…

 

***

 

Σκηνοθετικό Σημείωμα του Γιάννη Ρήγα

 

«Την πρώτη φορά είχα άγνοια κινδύνου. Ήμουν 18 χρονών. Πολυτεχνείο και Μεταπολίτευση. Η εποχή όριζε μακριά γένια και αμπέχονο, για τις κοπέλες ταγάρι. Ήμασταν θυμωμένοι. Τρώγαμε λίγο, κοιμόμασταν λίγο, δουλεύαμε πολύ. Ήμασταν αδιαπραγμάτευτοι. Τα έργα των ποιητών κυκλοφορούσαν από χέρι σε χέρι. Θαυμάζαμε τους ηθοποιούς του θεάτρου. Βλέπαμε τις παραστάσεις πολλές φορές για να καταλάβουμε τον τρόπο που ο τάδε ηθοποιός έλεγε εκείνη τη φράση. Αν είχαμε αντίρρηση για μια παράσταση που είδαμε, την εκφράζαμε με συστολή και οπωσδήποτε με σεβασμό.

Είναι 1975. «Όρνιθες» στην Επίδαυρο. Στις γενικές δοκιμές έβρεχε. Τρέχαμε να κρυφτούμε στα υπόστεγα των καμαρινιών και του «Ξενία», να περάσει η βροχή, να συνεχίσουμε τη δοκιμή. Βρεγμένοι, γεμάτοι λάσπες, μέχρι το ξημέρωμα. Τα πρωινά, τα μεσημέρια δεν σκεφτόμασταν τη θάλασσα. Μαζευόμασταν και τρώγαμε ήσυχα, μετά ξαπλώναμε να γεμίσουμε δύναμη και άντε πάλι από την αρχή. Θα διασκεδάζαμε αργότερα, μετά τη δεύτερη παράσταση. Σύντομα όλα αυτά έγιναν γραφικά.

Δεν άκουσα ποτέ μια καλή κουβέντα, «είσαι καλός» ας πούμε. Κανείς δεν άκουσε. Κάναμε θέατρο. Όχι για να είμαστε καλοί, αλλά για να είμαστε εκεί. Όσοι άντεξαν, αυτοί που είχαν το κουράγιο, έμειναν στη δουλειά. Στο σώμα τους και το μυαλό τους είναι γραμμένη η ιστορία του σύγχρονου νεοελληνικού θεάτρου.

Δεν νοσταλγώ το παρελθόν.

Καλοκαίρι 2020. «Όρνιθες». Στο θέατρο Δάσους, στην Επίδαυρο, σε περιοδεία. Πόσο περίεργους κύκλους κάνει καμιά φορά η ζωή! Με μοναδικούς συνεργάτες – συντελεστές, ηθοποιούς, τεχνικούς. Πίσω από τον καθένα κρύβεται μια μικρή ή μεγάλη ιστορία, μοναδική. Όλοι μαζί κάτω από τις φτερούγες ενός μεγάλου θεάτρου, του Κρατικού. Σε δύσκολες συνθήκες, επικίνδυνες. Να μη τολμάς να αγγίξεις, να έρθεις κοντά.

Όμως είμαστε εδώ, χωρίς υπεκφυγές, αποφασισμένοι. Να ανεβούμε στη σκηνή, να πούμε την ιστορία, να γελάσουμε και να δακρύσουμε. Να πετάξουμε!»

 

***

 

Ταυτότητα παράστασης

 

«Όρνιθες»

του Αριστοφάνη

Μετάφραση: Κ. Χ. Μύρης

Σκηνοθεσία: Γιάννης Ρήγας

Σκηνικά: Κέννυ ΜακΛέλλαν

Κοστούμια: Δέσποινα Ντάνη

Μουσική: Γιώργος Χριστιανάκης

Χορογραφία: Δημήτρης Σωτηρίου

Φωτισμοί: Στέλιος Τζολόπουλος

Μουσική διδασκαλία: Χρύσα Τουμανίδου

Μάσκες: Μάρθα Φωκά

Κίνηση μάσκας: Σίμος Κακάλας

Βοηθός σκηνοθέτης: Μιχάλης Σιώνας

Βοηθός σκηνοθέτη: Αντρέας Κουτσουρέλης

Β΄ Βοηθός σκηνοθέτη: Χριστόφορος Μαριάδης

Βοηθοί σκηνογράφου- ενδυματολόγου: Ελίνα Ευταξία, Κέλλυ Εφραιμίδου

Φωτογράφιση παράστασης: Τάσος Θώμογλου

Οργάνωση παραγωγής: Αθανασία Ανδρώνη, Μαριλύ Βεντούρη

 

Παίζουν  οι ηθοποιοί: Ελευθερία Αγγελίτσα (Τριβαλλός), Λίλα Βλαχοπούλου (Υπηρέτης του Έποπα), Ιωάννα Δεμερτζίδου (Κήρυκας, Πουλί από το Παρελθόν), Δημήτρης Διακοσάββας (Κινησίας), Αριστοτέλης Ζαχαράκης (Επιθεωρητής, Ψευδομάρτυρας), Χριστίνα Ζαχάρωφ (Ψευδομάρτυρας, Δούλος), Στεφανία Ζώρα (Β΄ Αγγελιοφόρος), Ήριννα Κεραμίδα (Ψευδομάρτυρας, Δούλος), Μαριάννα Κιμούλη (Κήρυκας), Γιώργος Κολοβός (Προμηθέας), Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη (Κήρυκας), Μάρα Μαλγαρινού (Κήρυκας, Πουλί Δερβίσης), Τατιάνα Μελίδου (Ψευδομάρτυρας, Βασιλεία), Χρυσή Μπαχτσεβάνη (Κήρυκας), Κλειώ-Δανάη Οθωναίου (Ίρις), Βασίλης Παπαδόπουλος (Μέτων, Ψευδομάρτυρας), Γρηγόρης Παπαδόπουλος (Ηρακλής), Θανάσης Ραφτόπουλος (Μέτων, Ψευδομάρτυρας), Θανάσης Ρέστας (Α΄ Αγγελιοφόρος, Ποσειδών), Γιάννης Σαμψαλάκης (Ευελπίδης), Περικλής Σιούντας (Συνταγματολόγος, Ψευδομάρτυρας), Κατερίνα Σισίννι (Αγγελιοφόρος), Βασίλης Σπυρόπουλος (Ιερέας), Χρήστος Στέργιογλου (Έποπας), Γιάννης Τσεμπερλίδης (Ποιητής), Ιώβη Φραγκάτου (Χρησμολόγος), Ταξιάρχης Χάνος (Πεισθέταιρος).

 

Χορός των πουλιών: Ελευθερία Αγγελίτσα, Λίλα Βλαχοπούλου, Ιωάννα Δεμερτζίδου, Δημήτρης Διακοσάββας, Αριστοτέλης Ζαχαράκης, Χριστίνα Ζαχάρωφ, Στεφανία Ζώρα, Ήριννα Κεραμίδα, Μαριάννα Κιμούλη, Γιώργος Κολοβός, Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Μάρα Μαλγαρινού, Τατιάνα Μελίδου, Χρυσή Μπαχτσεβάνη, Κλειώ-Δανάη Οθωναίου, Βασίλης Παπαδόπουλος, Γρηγόρης Παπαδόπουλος, Θανάσης Ραφτόπουλος, Θανάσης Ρέστας, Γιάννης Σαμψαλάκης, Περικλής Σιούντας, Κατερίνα Σισίννι, Βασίλης Σπυρόπουλος, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Ιώβη Φραγκάτου.

 

*Παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου – 7. 8, 9 Αυγούστου 2020

 

***

 

Η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης το 1959

 

Το 1959 πρωτοπαρουσιάστηκε η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης. Τότε ο συνθέτης Μάνος Χατζιδάκις συναντήθηκε καλλιτεχνικά με άλλους κορυφαίους καλλιτέχνες: τον Κάρολο Κουν, τον σκηνοθέτη της παράστασης και καλλιτεχνικό διευθυντή του Θεάτρου Τέχνης, τον ζωγράφο Γιάννη Τσαρούχη, που είχε επιμεληθεί τα σκηνικά και τα κοστούμια, και τη χορογράφο Ραλλού Μάνου.

Η παράσταση όμως κάθε άλλο παρά ευπρόσδεκτη ήταν. Το κοινό αντέδρασε αρνητικά στην πρεμιέρα (29 Αυγούστου), με αποτέλεσμα να απαγορευθούν οι επόμενες παραστάσεις από τον Υπουργό Προεδρίας Κυβερνήσεως Κωνσταντίνο Τσάτσο. Ενώ το κοινό αποδοκίμασε μόνο τη σκηνή με τον ιερέα, που είχε παρουσιαστεί ως ορθόδοξος ιερέας, και όχι όλο το έργο, η παράσταση διακόπηκε άδοξα.

Ο Άγγελος Τερζάκης, αν και αναγνώρισε τις καλές προθέσεις των συντελεστών, ήταν επικριτικός για το αποτέλεσμα. Για τον Κάρολο Κουν ανέφερε πως «Στην προσπάθειά του να συγχρονίσει το έργο, ο κ. Κουν έπεσε σε μιαν ανεξήγητη σύγχυση: Μπέρδεψε την παρωδία του Κλήρου με τη διακωμώδηση της Λειτουργίας. Το δεύτερο είναι βαρύ, όταν μάλιστα γίνεται σε χώρο επίσημο, μπροστά στα μάτια της εξουσίας. Κανένας δεν έχει το δικαίωμα να γελοιοποιεί τα ιερά των άλλων» και «Πολύ φοβάμαι πως ο κ. Κουν, χωρίς να το έχει ο ίδιος συνειδητοποιήσει, βάδιζε στην τύχη, με περισσή αφέλεια. Διαφορετικά δεν εξηγούνται οι επί σκηνής αδεξιότητες, ούτε οι χτυπητές αμηχανίες και προχειρότητες, το ανέτοιμο, το άρρυθμο ολόκληρων σκηνών, συνόλων, ή το αδικαιολόγητο, ολέθριο μάκρος της παράστασης». Για τη μετάφραση του Βασίλη Ρώτα έγραψε «Ο κ. Ρώτας στη μετάφρασή του, τη συχνά ρωμαλέα, πέφτει και πάλι στο λάθος να συγχέει τη γλώσσα του πεζοδρομίου με τον κρουστό δημοτικό λόγο. Αυτό δεν αφορά βέβαια τις βωμολοχίες, που είναι – για το αίσθημα του καιρού μας – κακό αναπόφευκτο». Καταληκτικά διατύπωσε το ερώτημα «Άκουγα προχτές τις χυδαιολογίες, έβλεπα τα – αστοχημένα άλλωστε – επιθεωρησιακά καμώματα, και αναρωτιόμουν: Πώς θα εξηγήσουμε στο μέσο θεατή, δηλαδή στη συντριπτική πλειοψηφία, πως αυτά – εδώ είναι θεμιτά, ωραία, αξιοσύστατα, καλλιτεχνικώς δικαιωμένα, ενώ, όταν γίνονται αλλού, είναι βρωμερά, φτηνά, αθέμιτα; Η σύγχυση είναι κρίσιμη».

***

Η όλη υπόθεσις μαζί με την ανεκδιήγητον «ευθιξίαν του θρησκευτικού αισθήματος» μερίδος των θεατών, με θλίβει αφάνταστα. Θεωρώ την παράστασιν αυτήν ως την πλέον σημαντικήν, ανθρώπων του κύρους και της σημασίας του Καρόλου Κουν, του Γιάννη Τσαρούχη και της Ραλλούς Μάνου, που με την εργασία τους αυτή έδωσαν ένα παρόν μεγίστης σημασίας εις την ιστορία του νεώτερου θεάτρου μας, χωρίς να παραγνωρίσω και τη μουσική μου, που τη θεωρώ ως την πλέον ώριμον που έχω γράψει μέχρι σήμερα για το θέατρο.

— Μάνος Χατζιδάκις, Τα Νέα, 1η Σεπτεμβρίου 1959, σελ. 2

*Η πορεία του μουσικού έργου, ωστόσο, δε διακόπηκε. Ο συνθέτης αποφάσισε να ασχοληθεί με τις λεπτομέρειές του και να το ενορχηστρώσει. Το έργο πήρε την οριστική του μορφή (καντάτα) το 1964. Ένα χρόνο μετά, ο Μωρίς Μπεζάρ σκηνοθετεί και χορογραφεί τους «Όρνιθες», σε μουσική διεύθυνση του ίδιου του Χατζιδάκι, και παρουσιάζει το έργο στην Όπερα των Βρυξελλών. Με τους «Όρνιθες» το πολυεδρικό πρόσωπο του Μάνου Χατζιδάκι πλουτίζεται με νέα στοιχεία και σημειώνεται ένας ακόμη μεγάλος σταθμός, όχι μόνο στη δική του πορεία, αλλά και σ’ εκείνη της σύγχρονης ελληνικής μουσικής.

Η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης, μετά τη διακοπή του 1959, επαναλαμβάνεται το 1960 στην οριστική της μορφή με τις χορογραφίες της Ζουζούς Νικολούδη. Συνεχίζει παραστάσεις και τα επόμενα χρόνια στην Ελλάδα και το εξωτερικό, όπου το 1965 παίρνει το α΄ βραβείο στο Φεστιβάλ των Εθνών. Επανέρχεται από τότε τακτικά στο ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης το 1975, το 1986, το 1997, το 2008.

 

Ειρήνη Αϊβαλιώτου«Όρνιθες» από το ΚΘΒΕ: Είδαμε την παραμυθένια κωμωδία της φυγής και της ουτοπίας
Περισσότερα

«Έχω μάτια στ’ αυτιά»: Κήπος με αρχαία μνημεία και σύγχρονη θλίψη στο Μικρό Θέατρο της Επιδαύρου

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου

Ήταν ένα παράξενο συναίσθημα. Με τους σβησμένους ήχους του λιμανιού να ακούγονται περιστασιακά, μια νύχτα αυγουστιάτικη γεμάτη φωτεινά στίγματα, ζεστή, μυστήρια, ένιωσα ότι εμείς, το κοινό, δεν ήμασταν εκεί. Ή ίσως ήμασταν γείτονες ή καλοκαιρινοί επισκέπτες που ακροαζόμασταν από ευωδιαστούς κήπους και εξώστες, που κρυφοκοιτάζαμε την απελπισμένη γυναικεία φιγούρα στους τηλεφωνικούς θαλάμους να πενθεί τη σχέση της με τον άνθρωπό της, να πενθεί το “εμείς”. Σαν κάτι που ξεριζώνεται από μέσα της.
Νοτίζονταν οι φθόγγοι, μελίρρυτοι, στη συνδιάλεξη του περασμένου αιώνα. Το νιαούρισμα μιας γάτας ακουγόταν σαν ένας μηχανισμός «αυτο-παρηγοριάς» και παράπονου. Φεγγάρι μέσα στη βραδινή υγρασία η γυναίκα. Δεν υπάρχει τίποτα άλλο στη σκηνή εκτός από τον πόνο της. Και όμως στο άλλο άκρο του τηλεφώνου υπήρχε ένας ολόκληρος κόσμος: ο κόσμος του επί πέντε χρόνια εραστή της που την εγκατέλειψε.

«…Πέντε χρόνια τώρα ζω από σένα,/ περνάω την ημέρα μου περιμένοντάς σε./ Όταν αργείς, νομίζω πως πέθανες, / πεθαίνω όταν σε φανταστώ νεκρό,/ ξαναζώ όταν γυρίζεις / κι ύστερα, όσο είσαι κοντά μου,/ πεθαίνω από τον φόβο μου μη φύγεις…».

Η φημισμένη όπερα των Φρανσίς Πουλένκ – Ζαν Κοκτό «Ανθρώπινη Φωνή», με τον τίτλο «Έχω μάτια στ’ αυτιά» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή της Μικρής Επιδαύρου, σε μια τολμηρή σκηνοθετική σύλληψη της Μαρίας Πανουργιά.

Από τα πιο σπαρακτικά έργα του παγκόσμιου δραματολογίου για το τέλος του έρωτα και την απόγνωση της εγκατάλειψης. Η «Ανθρώπινη Φωνή», ένας από τους πλέον αγαπημένους μονολόγους στην ιστορία του θεάτρου, γράφτηκε από τον Ζαν Κοκτό ύστερα από μία προσωπική ερωτική αποτυχία. Ερμηνεύτηκε από μεγάλες ηθοποιούς και μεταφέρθηκε με επιτυχία στον κινηματογράφο από τον Ρομπέρτο Ροσελίνι, με πρωταγωνίστρια την Άννα Μανιάνι, ενώ στην Ελλάδα έχει παραμείνει σταθμός η ερμηνεία της Έλλης Λαμπέτη, το 1978.

 

Ο Φρανσίς Πουλένκ σε έργο του Ζαν Κοκτό

 

Σαράντα χρόνια φιλίας

Οι δύο φίλοι: Φρανσίς Πουλένκ – Ζαν Κοκτό

Έπειτα από σαράντα χρόνια φιλίας με τον Ζαν Κοκτό, ο Φρανσίς Πουλένκ συνέθεσε το 1958 τη μονόπρακτη αυτή «λυρική τραγωδία» πάνω στον ομώνυμο θεατρικό μονόλογο που έγραψε ο συγγραφέας το 1928. Κίνητρο και για τους δύο δημιουργούς υπήρξε το τέλος μιας επώδυνης ερωτικής σχέσης.
Αρχικά, ο εκδότης του είχε προτείνει στον Πουλένκ να συνθέσει τον μονόλογο για τη Μαρία Κάλλας, η οποία την εποχή εκείνη βρισκόταν στο απόγειο της δόξας της. Ωστόσο, ο συνθέτης επέλεξε να συνεργαστεί με τη Γαλλίδα υψίφωνο Ντενίζ Ντιβάλ, της οποίας τη θυελλώδη ερωτική ζωή γνώριζε και η οποία μόλις πρόσφατα είχε ερμηνεύσει την Μπλανς στην όπερά του «Διάλογοι Καρμηλιτισσών», που είχε παρουσιαστεί με επιτυχία στη Σκάλα του Μιλάνου το 1957.
Η «Ανθρώπινη Φωνή» έκανε πρεμιέρα στην Κωμική Όπερα του Παρισιού στις 6 Φεβρουαρίου 1959 με την Ντιβάλ να ερμηνεύει τον ρόλο της Γυναίκας, υπό τη διεύθυνση του Ζορζ Πρετρ και με τον Ζαν Κοκτό να υπογράφει τη σκηνοθεσία, τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης.
Στη μονόπρακτη αυτή όπερα ο συνθέτης καταφέρνει να διατηρεί τη συναισθηματική ένταση του μονολόγου, κάνοντας μία ομαλότερη προσέγγιση στην προσωπική τραγωδία που ζει η ηρωίδα.

Ένα αποχαιρετιστήριο τηλεφώνημα

Η ευρηματική και πολυσύνθετη καλλιτέχνιδα Μαρία Πανουργιά προσέγγισε σκηνοθετικά το έργο με έναν τελείως διαφορετικό και ανατρεπτικό τρόπο.
Το κοινό παρακολούθησε το συγκλονιστικό μονόλογο μιας γυναίκας που βρίσκεται σε απόγνωση μπροστά στην εγκατάλειψη, μέσα από τη δύναμη της κάθε τέχνης ξεχωριστά, ανακαλύπτοντας τους τρόπους με τους οποίους αυτές συνδέονται μεταξύ τους και ενίοτε αλληλοσυμπληρώνονται. Ύστερα από πέντε χρόνια μια σχέση έφτασε στο τέλος της. Εκείνος της έχει υποσχεθεί ότι θα της κάνει το αποχαιρετιστήριο τηλεφώνημα κι εμείς παρακολουθούμε αυτή την τελευταία επικοινωνία ακούγοντας μόνο τη γυναίκα, η οποία σταδιακά απελπίζεται όλο και περισσότερο και στο τέλος καταρρέει.

Πέντε χορευτές-ηθοποιοί, σε ξεχωριστούς τηλεφωνικούς θαλάμους, πλαισίωναν την κεντρική ηρωίδα, που ερμήνευσε η υψίφωνος Μυρσίνη Μαργαρίτη, και μας συμπαρέσυραν στη δίνη της αγωνίας και των ονείρων της. O σκηνικός χώρος αντανακλούσε όλες αυτές τις ψυχολογικές της διακυμάνσεις, υπό τους ήχους του πιάνου της Μαρίας Παπαπετροπούλου.

Η ηρωίδα είναι μια κομψή, ευαίσθητη και εκλεπτυσμένη γυναίκα. Ο πρώην εραστής της παντρεύεται την επόμενη μέρα, αφήνοντάς τη μόνη της, απογοητευμένη και αυτοκαταστροφική. Το τηλέφωνο παίζει κεντρικό ρόλο στο έργο. Ένα απάνθρωπο αντικείμενο που τροφοδοτεί το άγχος της, ένα αδυσώπητο όπλο που προκαλεί τρόμο και τελικά γίνεται το πραγματικό όργανο της αυτοκτονίας της. Το σώμα της ασφυκτιά μέσα στις λέξεις που σημαίνουν το τέλος και οι λυγμοί κλονίζουν τη λογική λειτουργία των πράξεών της.

 

 

Το τηλέφωνο

Η κατάσταση στο έργο του Κοκτό είναι ιστορικά μοναδική, γιατί ενσωματώνει την ταχεία είσοδο του τηλεφώνου στην αστική ζωή τη δεκαετία του 1920. Τη δεκαετία αυτή επιτυγχάνεται η εγγραφή ηλεκτρικού ήχου και εγκαινιάζονται τα πρώτα αυτόματα τηλεφωνικά κέντρα.
Αυτή η νέα… απάνθρωπη εφεύρεση είναι πλέον ο πρωταρχικός μεσολαβητής της «ανθρώπινης φωνής». Αυτός γίνεται ο φορέας και ο ήχος της «ψυχής», που διασπάται σε ηλεκτρικά σήματα και ταξιδεύει με την ταχύτητα του φωτός -η ίδια η ουσία της οικειότητας είχε καταλυθεί. Η ηρωίδα παλεύει να κερδίσει αυτόν που αγαπά με μόνο της μέσο άμυνας ή επίθεσης μια τηλεφωνική συσκευή. Η τεχνολογία της επικοινωνίας έχει αλλάξει σίγουρα τα τελευταία 100 χρόνια, αλλά ο τρόπος με τον οποίο μπορεί να προκαλέσει ψυχολογικά τραύματα φαίνεται ότι είναι μάλλον διαχρονικός.
Με μια απελπισία που προσπαθεί ματαίως να κρυφτεί κάτω από μια προσποιητή άνεση, η γυναίκα μάς μιλάει για τον έρωτα, τη μοναξιά, την εγκατάλειψη, την προδοσία, το ψέμα και την αλήθεια, την απόγνωση, τη λατρεία, το πάθος, την απόρριψη, την απώλεια, το αδιέξοδο των σχέσεων: αισθήματα που φιλοξενούνται σ’ αυτό το διαχρονικό κείμενο του Ζαν Κοκτό και δεν αλλάζουν όσο κι αν αλλάζουν οι εποχές.
Ο περίφημος μονόλογος του Κοκτό είναι ένας συγκινητικός επίλογος μιας ερωτικής σχέσης. Για όσους είναι σε θέση να εκτιμήσουν τις λεπτές του στιγμές, είναι έργο ιδιοφυΐας, αποκαλύπτοντας γυμνά συναισθήματα που σπάνια εκτίθενται στη σκηνή με τέτοιο ρεαλισμό.

 

 

Οι συντελεστές και οι ερμηνείες

Η Μαρία Πανουργιά «διάβασε» την ερωτική αυτή ιστορία με τρόπο διεισδυτικό και οδήγησε την παράσταση σε μια σύγχρονη οπτική. Δημιούργησε στην ορχήστρα της Μικρής Επιδαύρου ένα μνημείο χωρισμού, έναν κήπο με αρχαία μνημεία και σύγχρονη θλίψη. Καλλωπιστικά φυτά, ένα πιάνο με ουρά, ατάκτως ερριμμένοι επτά νοσταλγικά γερασμένοι τηλεφωνικοί θάλαμοι. Αξιομνημόνευτοι χώροι που αποτελούσαν κάποτε και ένα είδος ιδιωτικότητας στο δημόσιο χώρο. Προσέφεραν προστασία από τις καιρικές συνθήκες και τα αυτιά τρίτων. Στην παράσταση αξιοποιούνται σαν ένα μνημείο πεσόντων στο βωμό του έρωτα, όπου κατατίθεται το τελευταίο τηλεφώνημα ως φόρος τιμής σε μια σχέση που τέλειωσε.
Οι ηθοποιοί – χορευτές, ως άνθρωποι που έχουν βιώσει έναν ανεπιθύμητο επώδυνο χωρισμό, αφήνουν ενθύμια από τις πρώην σχέσεις τους, πληγές που πονάνε, παγίδες του παρελθόντος, καθώς ο έρωτας μπορεί να θεωρηθεί κι ένα είδος εξάρτησης.
Ο Χορός, που αποτελείτο από πέντε ικανότατους ηθοποιούς – χορευτές, τους Στέλλα Βογιατζάκη, Αλέξανδρο Λασκαράτο, Αλεξάνδρα Ντεληθέου, Γιάννη Παπαδόπουλο, Φιντέλ Ταλαμπούκα, ενίσχυσε τη δραματική ένταση της παράστασης, κρατώντας και το ρόλο του απόντα εραστή.

Η πιανίστα Μαρία Παπαπετροπούλου σ’ ένα συντονισμό μυαλού, σώματος και ψυχής, σε μια αστείρευτη επίδειξη παθιασμένης απελπισίας, εξασφάλισε στην παράσταση μια μοναδική συναισθηματική ενότητα. Οι νότες συνόδευαν την ηρωίδα σε όλα τα συναισθήματα που τη διέλυαν: αγάπη, μίσος, απόγνωση, λύπη.

Η σοπράνο Μυρσίνη Μαργαρίτη με την αριστοτεχνική ερμηνεία της μάς καθήλωσε, μια περίφημη τραγουδίστρια και μια εξίσου συγκλονιστική ηθοποιός με εξαιρετική εστίαση στο ρόλο. Υποδύθηκε άψογα τη γυναίκα που βρίσκεται μπροστά στη δίνη ενός πεθαμένου έρωτα, περνώντας από την τρυφερότητα στο πάθος, από τις απειλές της αυτοκτονίας στην ηρεμία, από τη θλίψη στη βία. Μια ηρωίδα μπροστά στο τέλμα, την εμμονή και τη νευρική εξάντληση.

Η Μυρτώ Λάμπρου έκανε μια αρμονική και εντυπωσιακή προσθήκη στην αρχιτεκτονική φυσιογνωμία του αρχαίου θεάτρου. Μια σύνθεση γεμάτη αρωματική ομορφιά, με έντονους χρωματικούς συνδυασμούς. Όμορφα ερεθίσματα στην όραση έδωσε και η Ελίζα Αλεξανδροπούλου με τους καλομελετημένους φωτισμούς της.
Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη είχαν μια γεύση απλότητας και αυθεντικής νεωτερικότητας αντανακλώντας τον τρόπο ζωής της δεκαετίας του ’60.

Η δουλειά της χορογράφου Ζωής Χατζηαντωνίου είχε χαρακτήρα παθιασμένο, ζωντανό, πειθαρχημένα ελεύθερο, απαλλαγμένο από στερεοτυπικές φιγούρες, με εκφραστικό και συμβολικό απόσταγμα στην αλληλουχία των κινήσεων.

Η παράσταση

Σ’ αυτή την αριστοτεχνική παρουσίαση της “Ανθρώπινης Φωνής” σε αρχαίο θέατρο, που έγινε με στυλ και αισθητική, είδαμε πόσο εμπνευσμένα μπορεί να διαβαστεί σήμερα ένα έργο που γράφτηκε πριν από σχεδόν 100 χρόνια.

Αυτό που πέτυχε αυτή η ομάδα ήταν τόσο η σαφήνεια όσο και η ομορφιά. Ένα αξιόλογο θέατρο όπερας με τίτλο «Έχω μάτια στ’ αυτιά», που βύθισε τους θεατές στα απύθμενα πεδία των ανθρώπινων σχέσεων, στα στοιχεία εκείνα που κάνουν τη συνύπαρξη μια καθημερινή πρόκληση αλλά και ένα καθοριστικό έναυσμα για αλλαγή. Με λίγα λόγια ήρθαμε σε επαφή με τον παράλογο, αλλά και τόσο μαγευτικό κόσμο των ανθρώπινων συναισθημάτων.

 

 

Ταυτότητα παράστασης

Μυρσίνη Μαργαρίτη – Μαρία Παπαπετροπούλου – Μαρία Πανουργιά
«Έχω μάτια στ’ αυτιά»
Η ανθρώπινη φωνή του Φ. Πουλένκ, βασισμένο στον μονόλογο του Ζαν Κοκτό
Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου
7 & 8 Αυγούστου 2020

***

Μουσική Francis Poulenc
Λιμπρέτο Jean Cocteau
Μετάφραση Μάριος Πλωρίτης
Σκηνοθεσία Μαρία Πανουργιά
Σύμβουλος δραματουργίας Γιάννης Κωνσταντινίδης
Σκηνογραφία Μυρτώ Λάμπρου
Κοστούμια Ιωάννα Τσάμη
Φωτισμοί Ελίζα Αλεξανδροπούλου
Κίνηση Ζωή Χατζηαντωνίου
Μουσική προετοιμασία Μαρία Παπαπετροπούλου
Βοηθός σκηνοθέτη Γιώργος Παπαδάκης
Βοηθός σκηνογράφου Σωτήρης Μελανός
Ερμηνεία Μυρσίνη Μαργαρίτη σοπράνο, Μαρία Παπαπετροπούλου πιάνο
Χορός Στέλλα Βογιατζάκη, Αλέξανδρος Λασκαράτος, Αλεξάνδρα Ντεληθέου, Γιάννης Παπαδόπουλος, Φιντέλ Ταλαμπούκας
Διεύθυνση – Οργάνωση παραγωγής Αναστασία Γεωργοπούλου – Ανζελίκα Καψαμπέλη
Εκτέλεση παραγωγής KartProductions – Μαρία Ξανθοπουλίδου
Ευχαριστίες Ιφιγένεια Νταουντάκη, Kωνσταντίνος Σαββάκης

Οι ελληνικοί υπέρτιτλοι προέρχονταν από το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.

***

 

 

Ο Ζαν Κοκτό (Jean Cocteau, 5 Ιουλίου 1889 – 11 Οκτωβρίου 1963) ήταν Γάλλος ποιητής, μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ζωγράφος και σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Υπήρξε ένας από τους πιο πολυσχιδείς καλλιτέχνες του Mεσοπολέμου, μέλος της γαλλικής πρωτοπορίας. Επιδόθηκε στην ανάπλαση και υπερρεαλιστική ερμηνεία των ελληνικών μύθων (Ορφέας, Αντιγόνη, Οιδίποδας, Ολέθρια μηχανή), θήτευσε στο ψυχολογικό θέατρο και ασπάστηκε το νεορομαντισμό. Από τις γνωστότερες ταινίες του είναι: Η πεντάμορφη και το τέρας και οι Τρομεροί γονείς (από το θεατρικό του έργο).

Γεννήθηκε στο Μεζόν-Λαφίτ, κοντά στο Παρίσι, το 1889 και πέθανε στο Μιλί-λα-Φορέ, κοντά στο Παρίσι, το 1963 σε ηλικία 74 ετών. Ήταν γιος εύπορου Παριζιάνου συμβολαιογράφου και μορφώθηκε στο Λύκειο Κοντορσέ.

Επιδεικνύοντας ταλέντο στην ποίηση, το μυθιστόρημα και το θέατρο, στη ζωγραφική, στο σενάριο και τη μουσική κίνηση της χώρας του, ο Κοκτό δημοσίευσε την πρώτη συλλογή ποιημάτων του “Το λυχνάρι του Αλαντίν” (La Lampe d’ Aladin) το 1909, σε ηλικία μόλις 18 χρόνων. Στις ποιητικές συλλογές του που ακολούθησαν, “Ο άστατος πρίγκιπας” (1910), “Ο χορός του Σοφοκλέους” (1912) και το “Ακρωτήρι της Καλής Ελπίδας” (1919), διακρίνεται από μια αβρότητα και χάρη στο ύφος κι έναν πλούτο φαντασίας. Το ίδιο παρατηρείται και στα μυθιστορήματά του, όπως για παράδειγμα στο “Θωμά τον απατεώνα” (Thomas l’ imposteur, 1923) και στα “Τρομερά παιδιά” (Les Enfants terribles, 1929). Όλο το έργο του, ακόμα και τα φιλοσοφικά και κριτικά του δοκίμια, διαπνέεται από ένα αίσθημα παιδικής αφέλειας μαζί με μια αγωνία αναζήτησης.

Στο θέατρο άρχισε τη σταδιοδρομία του το 1923 με τους “Νεόνυμφους του Πύργου του Άιφελ” (Les Mariés de la Tour Eiffel), με μια τάση φυγής από το στυλ του ρεαλισμού που επικρατούσε και ανάπτυξης της αξίας του αυτοσκοπού στη θεατρική τέχνη. Στη συνέχεια με τον “Ρωμαίο και Ιουλιέτα” (1924), τον “Ορφέα” (1927), την “Αντιγόνη” (λιμπρέτο στην όπερα του Χόνεγκερ) και τον “Οιδίποδα τύραννο” (λιμπρέτο στην όπερα – ορατόριο του Ιγκόρ Στραβίνσκι) το 1928, την “Ανθρώπινη φωνή” (1930), την “Ολέθρια μηχανή” (La Machine infernale, 1934), τους “Ιππότες της στρογγυλής τραπέζης” (Les Chevaliers de la Table ronde, 1937), τους “Τρομερούς γονείς” (Les Parents terribles, 1939), τη “Γραφομηχανή” (La Machine à écrire, 1941) και το “Δικέφαλο αετό” (L’Aigle à deux têtes, 1946), κηρύσσεται υπέρ των νεωτεριστικών ιδεών, συνεργάζεται με Γάλλους της πρωτοπορίας κι εμφανίζεται διαδοχικά ως φουτουριστής, σουρεαλιστής, κυβιστής ή ντανταϊστής.

Επηρεασμένος από το σουρεαλιστικό κίνημα και τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης στη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο Κοκτό πειραματίζεται και μεταφέρει τις τάσεις αυτές της εποχής του και στο θέατρο, όπως στην “Παρέλαση” (Parade, 1917) σε σκηνικά Πικάσο και μουσική του Ερίκ Σατί (Satie) και “Το Βόδι πάνω στη Στέγη” (Le Boeuf sur le Toit, 1920) σε σκηνικά Ντιφί και μουσική του Νταριούς Μιλό (Milhaud).

Από τους συγγραφείς που είχαν επιρροή στο έργο του είναι ο Εντμόν Ροστάν, ο Ραϊμόν Ραντιγκέ, ο Κατιλ Μαντές, η Κόμισσα ντε Νοάιγ, μα πιο πολύ ο Αντρέ Ζιντ. Ο Κοκτό όμως δεν περιορίστηκε στη συγγραφή των έργων του. Έλαβε κι ο ίδιος ενεργό μέρος ως ηθοποιός, παραγωγός, σκηνογράφος. Έγραψε για χορόδραμα, μιούζικαλ, τσίρκο, κινηματογραφικές ταινίες (όπως π.χ. η σουρεαλιστική ταινία “Η ωραία και το κτήνος”, 1946). Συνεργάστηκε με ονόματα όπως ο Φρανσουά Κοπό, ο Άρθουρ Χόνεγκερ, συνθέτης του μουσικού δράματος “Βασιλιάς Δαβίδ”, ο Πικάσο και ο Μοντιλιάνι, ο Σερζ Ντιαγκιλέφ, ο μεγάλος Ρώσος χορογράφος και σκηνοθέτης, ιδρυτής των περίφημων “Ρωσικών μπαλέτων” κ.ά.

Ο Ζαν Κοκτό πέθανε στις 11 Οκτωβρίου του 1963, μία ημέρα μετά την Εντίθ Πιάφ. Ο Ζαν Κοκτό και η Εντίθ Πιάφ, σε ένα από τα περίεργα παιχνίδια της μοίρας, διασταυρώθηκαν το 1940 όταν η Πιάφ ερμήνευσε αλησμόνητα τον Ωραίο αδιάφθορο, που ο Κοκτό είχε γράψει ειδικά για εκείνη.

Προσωπική ζωή

Υπήρξε φίλος για δεκαετίες με τον Πάμπλο Πικάσο και ήταν ένας από τους κουμπάρους στον γάμο του Ισπανού ζωγράφου με την Ολγα Χοχλόβα. Επίσης, ήταν φίλος με τον Μαρσέλ Προυστ, τον Αντρέ Ζιντ και τον δισέγγονο του Βίκτωρος Ουγκώ, Ζαν. Από το 1937 ως τον θάνατό του είχε σχέση με τον ηθοποιό Ζαν Μαρέ.

 

 

Ο Φρανσίς Ζαν Μαρσέλ Πουλένκ (Francis Poulenc, 7 Ιανουαρίου 1899 – 30 Ιανουαρίου 1963) ήταν Γάλλος συνθέτης, γνωστός για τη συμμετοχή του στην Ομάδα των Έξι. Έγραψε μουσική για πιάνο, χορωδιακά, μπαλέτα, όπερες και ήταν ένας από τους πρώτους συνθέτες που ευθύνονται για την αναβίωση του τσέμπαλου.

Ο Πουλένκ γεννήθηκε στο Παρίσι, όπου ο πατέρας του -Εμίλ- ήταν διευθυντής της γνωστής φαρμακευτικής εταιρείας Rhône-Poulenc. Η μητέρα του Jenny Royer, ερασιτέχνιδα πιανίστα, του έδωσε τα πρώτα μαθήματα μουσικής και το ταλέντο του για τη σύνθεση δεν άργησε να φανεί. Κατ’ απαίτηση του πατέρα του δεν σπούδασε μουσική, αλλά έλαβε μια γενική εκπαίδευση. Ωστόσο, το 1914 γνωρίζει τον Ricardo Viñes, Καταλανό καθηγητή, ο οποίος τον μυεί στη μουσική της εποχής του. Με την καθοδήγησή του εκτίθεται στη μουσική του Ντεμπισί, του Στραβίνσκι και του Ερίκ Σατί· παράλληλα του γνωρίζει τον Ζαν Κοκτό, τη Μαρσέλ Μεγιέ, τον Σατί, αλλά και τον Ντάριους Μιγιό.

Το 1915 πεθαίνει η μητέρα του και δύο χρόνια αργότερα ο πατέρας του. Αναγκάζεται να μετακομίσει στο σπίτι της αδερφής του, ενώ χάρη στον παιδικό του φίλο Raymonde Linossier ανακαλύπτει τους λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού. Γνωρίζεται με τον Λουί Αραγκόν, τον Αντρέ Μπρετόν, τον Πολ Ελιάρ και τον Γκιγιόμ Απολινέρ, από τους οποίους επηρεάζεται βαθιά και το 1917 γράφει το πρώτο του έργο, τη “Μαύρη Ραψωδία”, για βαρύτονο και οργανικό σύνολο.

Με τη λήξη του πολέμου γνωρίζεται με τον Μανουέλ ντε Φάλια και με τη βοήθεια του Στραβίνσκι εκδίδει τα πρώτα του έργα. Γράφει κύκλους τραγουδιών σε ποίηση του Απολινέρ και του Κοκτό, οι οποίοι παρουσιάζονται με επιτυχία σε αίθουσες του Παρισιού. Το 1920 σχηματίζεται η Ομάδα των Έξι, στην οποία γίνεται μέλος· την ομάδα απαρτίζουν και οι Ορίκ, Χόνεγκερ, Ντάριους Μιγιό και ο Ταϊγεφέρ και θεωρείται ότι πρεσβεύουν ένα είδος αντίδρασης απέναντι στη μουσική του Ρίχαρντ Βάγκνερ και τον Ιμπρεσιονισμό. Τον επόμενο χρόνο γνωρίζεται με τον Σερζ Ντιαγκίλεβ, διευθυντή των περίφημων Ρώσικων Μπαλέτων. Το πιο σημαντικό γεγονός ωστόσο είναι η έναρξη σπουδών πιάνου με τον Σαρλ Κέχλιν· τα μαθήματα θα κρατήσουν τέσσερα χρόνια και ο Πουλένκ θα μάθει αντίστιξη και αρμονία, κάτι που θα του χρησιμεύσει αργότερα, όταν ασχοληθεί με τη σύνθεση χορωδιακών έργων. Από την ίδια περίοδο προέρχονται το μπαλέτο “Les Biches”, η “Σονάτα για κλαρινέτο και φαγκότο” και η “Σονάτα για κόρνο, τρομπέτα και τρομπόνι”. Συναντά επίσης τους Δωδεκαφθογγιστές Άλμπαν Μπεργκ, Άντον Βέμπερν και Άρνολντ Σένμπεργκ, ενώ η διάσημη τσεμπαλίστα Βάντα Λάντοβσκα του παραγγέλνει ένα κοντσέρτο για τσέμπαλο.

Ήδη μέχρι το 1927 έχει χάσει αρκετούς ανθρώπους από το κοντινό του περιβάλλον· ο χαμός τους αποδεικνύεται μεγάλο πλήγμα για τον ίδιο και συχνά πέφτει σε κατάθλιψη. Αποφασίζει να μετακομίσει σ’ ένα εξοχικό σπίτι, κοντά στο Νουαζέ, όπου μπορεί να συνθέτει απρόσκοπτα. Λίγα χρόνια αργότερα χάνει την επιστήθια φίλη του Raymonde Linossier, άλλο ένα πλήγμα που τον βυθίζει στο ψυχικό σκοτάδι. Η σχέση του μαζί της είναι ακαθόριστη, καθώς ο Πουλένκ διατηρεί σχέσεις και με τα δύο φύλα· ο μεγάλος του έρωτας είναι ο ζωγράφος Richard Chanlaire, στον οποίο και αφιερώνει το “Αγροτικό Κοντσέρτο” (Concert champêtre). Ο Πουλένκ σε όλη τη διάρκεια της ζωής του βιώνει μια εσωτερική πάλη, προσπαθώντας να συμβιβάσει την έλξη του για το ίδιο φύλο και τις επιταγές της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, της οποίας είναι πιστός από μικρή ηλικία. Η αντιδιαστολή ανάμεσα στα δύο είναι κάτι που διαφαίνεται στην εξέλιξη του έργου του, καθώς σταδιακά η μουσική του προσλαμβάνει ένα πιο αυστηρό και θλιμμένο ύφος.

Το 1936 σκοτώνεται σε αυτοκινητικό δυστύχημα ο φίλος και συνάδελφός του Pierre-Octave Ferroud, γεγονός που τον συντρίβει· το σοκ είναι τόσο μεγάλο που αλλάζει όλο του το είναι και λειτουργεί ως ένα είδος θρησκευτικής αποκάλυψης. Επισκέπτεται το μνήμα της Μαύρης Παρθένου στη Ροκαμαδούρ και έκτοτε αφιερώνεται αποκλειστικά σχεδόν στη σύνθεση θρησκευτικής μουσικής. Μέχρι το 1947, οπότε και επιστρέφει στο Παρίσι, γράφει συστηματικά χορωδιακά κομμάτια, αλλά και άλλα έργα, που παρουσιάζονται στο Παρίσι και το Λονδίνο. Ορισμένα μάλιστα διευθύνονται από τη μουσικοπαιδαγωγό Νάντια Μπουλανζέ, ενώ το Κοντσέρτο για δύο πιάνα εκτελείται από τον ίδιο και τον πιανίστα Pierre Bernac. Αρχίζει επίσης περιοδείες στην Αμερική, όπου παίζει και διευθύνει έργα του. Η περιοδεία συνεχίζεται το 1954 στην Αίγυπτο και την υπόλοιπη Ευρώπη, ενώ τον επόμενο χρόνο δέχεται άλλο ένα πλήγμα. Πεθαίνουν οι Αντριέν Μονιέ, Λισιέν Ρουμπέρ και ο συνθέτης Αρθούρ Χόνεγκερ και μέσα σ’ ένα κλίμα βαθιάς θλίψης ολοκληρώνει την όπερα Διάλογοι των Καρμελιτών.

Το 1963 πεθαίνει από καρδιακή ανακοπή στο σπίτι του στο Παρίσι. Σύμφωνα με τη θέλησή του, η κηδεία είναι απλή, με μουσική υπόκρουση του Μπαχ και ενταφιάζεται στο Κοιμητήριο Περ Λασέζ, στον οικογενειακό του τάφο.

Ο Φρανσίς Πουλένκ ήταν ίσως ο δημοφιλέστερος από τους συγχρόνους και νεότερούς του συνθέτες. Με τα έργα του εξελίχθηκε και έφθασε στο κορύφωμά της μία κατ’ εξοχήν γαλλική μορφή, η “μελωδία”.

Ειρήνη Αϊβαλιώτου«Έχω μάτια στ’ αυτιά»: Κήπος με αρχαία μνημεία και σύγχρονη θλίψη στο Μικρό Θέατρο της Επιδαύρου
Περισσότερα

Η Λίζα Σωτίλη παρακολουθεί «Όρνιθες» στην Επίδαυρο και εξομολογείται

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Παρούσα στην Επίδαυρο, στην παράσταση “Όρνιθες” του Αριστοφάνη και η διεθνής εικαστικός Λίζα Σωτίλη που υποδεχόμενη απ’ τον Καλλιτεχνικό Διευθυντή του ΚΘΒΕ, Νίκο Κολοβό, παρακολούθησε την πρεμιέρα της παράστασης την Παρασκευή 7 Αυγούστου 2020 και περιηγήθηκε στην παράλληλη Έκθεση του ΚΘΒΕ με έργα Ομογενών Καλλιτεχνών απ’ όλο τον κόσμο στην οποία συμμετείχε κι η ίδια με το έργο  «Βουκεφάλας».

 

Πριν αναχωρήσει για το Μιλάνο μας μύησε στις σκέψεις της για τον Ελληνισμό και την Τέχνη, τη γενέτειρά της και τους «Όρνιθες» του Αριστοφάνη.

 

«Όρνιθες» στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου. Η μαγική έναρξη όπου έγινε η σύνδεση με το μακρινό 1959 και την ιστορική παράσταση του Καρόλου Κουν. Η ηθοποιός φορά το κοστούμι για το «πουλί» με την υπογραφή του Γιάννη Τσαρούχη.

 

Η Λίζα Σωτίλη εξομολογήθηκε:

 

«Νιώθω να βρίσκομαι πάντα σε ένα ταξίδι… σ’ ένα όνειρο… από τον καιρό που γεννήθηκα ζω μέσα σ’ ένα όνειρο που συνειδητά ή υποσυνείδητα
Υποσυνείδητα ως βρέφος… συνειδητά μεγαλώνοντας…
Και το ταξίδι συνεχίζεται κι εγώ ποτέ δεν χάνω την έμπνευση κι αυτή την ευτυχία της στιγμής να ζω ένα όνειρο που έχει πάντα ρυθμούς ιδιαίτερους διότι είναι δεμένο με δημιουργικότητα…
Όνειρο και πραγματικότητα μαζί…
Το ζω, το χτίζω, το ολοκληρώνω και ξαναρχίζει ο κύκλος… και έως την τελευταία στιγμή που θα ολοκληρώσω τον μακρύ περίπατό μου στη Γη από το σύμπαν που έχω έρθει… παραμένοντας «εξωγήινη», παραμένει ενδιαφέρον διασκεδαστικό και ευχάριστο…
Είναι πάντα ένα ακροβατικό φτερούγισμα σαν τον καταπληκτικό ανθρώπινο αίλουρο, τον καρδιακό μου φίλο Ρούντολφ Νουρέγιεφ, που υπήρξε ένας μαγικός ακροβάτης. Πλάσμα μυθικό, που όμως ποτέ δεν ήταν εγωιστής παρά το θεϊκό του χάρισμα… Μια ψυχή μεγαλείο που πάντα ήξερε να μοιράζεται… πάντα κυνηγούσε το παραπάνω… το τέλειο… Το απόλυτο, ξέρετε, κανείς δεν το αποκτά… Όμως όταν το αναζητάς, η αναζήτηση σε πάει ένα βήμα παρακάτω… όταν ψάχνεις και κυρίως τα του εαυτού σου, αντλείς περισσότερες δυνατότητες…
Υπάρχουν σ’ αυτόν τον κόσμο ελάχιστοι ακροβάτες… που όταν τύχει να συναντηθούν το αποτέλεσμα είναι πάντα ενδιαφέρον και μαγικό…
Τι μαγεία – αλήθεια – αυτό που ζούμε;
Τι ηλεκτρομαγνητική δύναμη κάθε γωνιά της χώρας μας… τι θεϊκά πράγματα που ζει κανείς σε αυτό τον τόπο… ερεθίσματα καταπληκτικά κατάφυτη η Ελλάδα μας!
Και πόση η συγκίνηση να ξαναβρεθείς έστω για χιλιοστή φορά στο θεϊκό χώρο του θεάτρου της Επιδαύρου, όπου η παγκόσμια αίγλη του, είναι προίκα για όλους εμάς τους επιγόνους…
Είναι μια πηγή ομορφιάς, αρχοντιάς, πνευματικής δόξας και απόδειξη κληρονομιάς με ρίζες τόσο βαθιές που πάρα πολύ δύσκολα μπορεί να βρει κανείς συγκεντρωμένα σε μόνο μία χώρα. Πολιτισμός και φιλοσοφία ιδιαίτερης σύμπραξης, στο βωμό της θεοποίησης του ενός και μοναδικού ατόμου… Ένας αέναος ύμνος στην υπεροχή του ατόμου! Από αρχαιοτάτων αιώνων, είμαστε λαός που αναπαριστούμε τους θεούς μας με μορφές ανθρώπινες και τους ανθρώπους τους εξυψώνουμε ως θεούς…

 

 

Στην έκθεση «Ορνιθο/Θεομαχίες» το έργο  «Βουκεφάλας» της Λίζας Σωτίλη, στον μακρύ διάδρομο από τον χώρο στάθμευσης προς τον χώρο του ελέγχου των εισιτηρίων.

Ως αποτέλεσμα αυτός ο αυθορμητισμός έχει και τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα. Θα σας δώσω ένα παράδειγμα… Λάτρευα τον αιγυπτιακό πολιτισμό, με όλα τους τα αριστουργήματα (ζωγραφικά και γλυπτικά). Μα μόνο όταν άρχισα να ταξιδεύω και να κάνω ανάλυση πραγματική της κάθε λεπτομέρειας είδα εμφανώς ότι όλα τα αριστουργήματα που λατρεύω είναι αποτέλεσμα ανώνυμο ομαδικό και πως δεν εξυμνεί τη ζωή αλλά τον θάνατο που κατά βάθος σταματά κάθε ενεργητική δράση και δημιουργία. Από την άλλη οι Έλληνες είναι οι μόνοι που μπόρεσαν να ξεχωρίσουν σε έναν καλλιτέχνη τόσα χαρακτηριστικά ώστε να τον ξεχωρίζουν πάντα με ό,τι κάνει και που κατόρθωσαν να εξυψώσουν τον άνθρωπο στο σύμπαν σε μορφή αθανασίας ακριβώς από την ατομική του ιδιότητα… Αναντίρρητα έχουμε και αρνητικά στοιχεία… Αυταρχικοί και αυτάρκες αδύνατον να πειθαρχήσουμε…
Κι η ίδια τούτη η Αχίλλειος πτέρνα μας είναι που μας κάνει να έχουμε έναν Αριστοφάνη, έναν Σωκράτη, έναν Πραξιτέλη, έναν Φειδία… και άπειρες γραμμές μουσικής έμπνευσης εντυπωμένες κι όχι αυτοσχεδιαστικές…
Εν προκειμένω οι Έλληνες απέδειξαν χθες απ’ τη σκηνή της Επιδαύρου τη φοβερή τους επιδεξιότητα καταδεικνύοντας πως όταν όλοι μαζί συνθέτουμε το αποτέλεσμα μπορεί να είναι αριστουργηματικό.
Μου θύμισε τους Ολυμπιακούς των Αθηνών… που έμειναν στην ιστορία πανανθρώπινα αξιοθαύμαστη στιγμή αποκύημα άριστης συνέργειας…
Χθες ξανάζησα το μεγαλείο του Έλληνα… ολυμπιακών διαστάσεων το κατόρθωμα των συντελεστών της παραγωγής του ΚΘΒΕ… αν αναλογιστεί κανείς και το εναρκτήριο λάκτισμα που έγινε εν μέσω απαγορεύσεων και πανδημίας…
Ωστόσο το κάθε πρόσωπο επί σκηνής μοναδικό… κι όλοι μαζί ένα σύνολο άξιο να παρουσιαστεί με θάρρος κι αξιώσεις ακόμη και μπροστά στον ποιητή της κωμωδίας αν μ΄ έναν υπερβατικό τρόπο ήταν μπορετό. Το να δώσω δημόσια συγχαρητήρια για μένα δεν νοηματοδοτούν κάτι… η μεγαλύτερη σημασία είναι η αγάπη και το ενδιαφέρον ενός κόσμου που απνευστί έγινε μέρος της μυσταγωγίας που βιώσαμε και στεφάνωσε με το ασταμάτητο χειροκρότημα και τις επευφημίες τους τη δράση…
Κομμάτι χρυσού πολλών καρατίων κάθε πρόσωπο, πρωταγωνιστές, χορός, σκηνογραφία, μουσική…
Κάθε ρανίδα του καλύτερού τους εαυτού κατατεθειμένη σε κάθε λέξη, κάθε παύση, κάθε μελωδία, κάθε βήμα…
Για μένα, η παράσταση αυτή πρέπει να προβάλλεται ξανά και ξανά, για να μπορέσει το κοινό σε Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό να συνειδητοποιήσει τι καταπληκτικό αποτέλεσμα μπορεί να φέρει η ακαταπόνητη προσπάθεια όσων αξίζει να υπηρετούν το θέατρο και την τέχνη της ίδιας της ζωής… και το υπηρέτησαν με όλο τους το πάθος που κατέκλυσε τη σκηνή της Επιδαύρου… Επιμονή, σκληρή δουλειά, και τελικά η πεμπτουσία του θεάτρου…
Εύγε στο ΚΘΒΕ για την εμπνευσμένη στιγμή… Απ’ όπου κι αν βρεθώ στον κόσμο θα πρεσβεύω όσα αξιακά βίωσα απόψε»…

 

  • Αρχική φωτογραφία: Νίκος Κολοβός (Καλλιτεχνικός Διευθυντής ΚΘΒΕ), Λίζα Σωτίλη (εικαστικός)
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΗ Λίζα Σωτίλη παρακολουθεί «Όρνιθες» στην Επίδαυρο και εξομολογείται
Περισσότερα

“Λυσιστράτη” του Εθνικού Θεάτρου – Ένα σχόλιο για τη γυναικεία κωμωδία του Αριστοφάνη

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

 

Γράφει η ΜΑΡΙΑΝΝΑ ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

“Λυσιστράτη” του Αριστοφάνη – Σκηνοθεσία: Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος – Εθνικό Θέατρο – Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου

Η Λυσιστράτη εδιδάχθη το 411 π.Χ. στα Λήναια. Δεν γνωρίζουμε αν πήρε κάποιο βραβείο. Τη χρονιά που παριστάνεται το έργο η Αθήνα βρίσκεται εν μέσω του Πελοποννησιακού Πολέμου και συγκεκριμένα εν μέσω της τρίτης φάσης του, τον ονομαζόμενο Δεκελειακό Πόλεμο (413-404 π.Χ). Τέσσερα χρόνια πριν, το καλοκαίρι του 415 π.Χ. η Αθήνα αποφασίζει να στείλει εκστρατευτικό σώμα στη Σικελία και να επιτεθεί πάλι στις Συρακούσες. Η Αθήνα βρίσκεται σε ακμή και διαθέτει στόλο, άνδρες, εξοπλισμό και χρήματα. Όμως το φθινόπωρο του 413 π.Χ. το εκστρατευτικό σώμα αποδεκατίζεται ενώ παράλληλα πελοποννησιακές δυνάμεις πολιορκούν συνεχώς την Αττική. Αυτά τα σύντομα ιστορικά στοιχεία παρουσιάζονται και στην αρχή της παράστασης. Ένας μικρός αριθμός νεαρών ηθοποιών εισέρχονται στη σκηνή φορώντας μαύρα ρούχα, ενδεικτικά μιας απρόσωπης, -εκτός ρόλων- συνθήκης και μας εισάγουν στο ιστορικό – πολιτικό υπόβαθρο της εποχής του έργου. Η μικρή αυτή εισαγωγή ολοκληρώνεται και κορυφώνεται με ένα λυρικό τραγούδι, που λειτουργεί και ως γέφυρα για την είσοδο στη σκηνή του ομώνυμου χαρακτήρα. Από δω και πέρα, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι το έργο χωρίζεται σε δύο επιμέρους έργα. Το πρώτο το καθαυτό έργο του Αριστοφάνη και από την άλλη ένα παράλληλο κείμενο, που διαρθρώνεται καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης και αφορά μια κριτική στην πολιτιστική κουλτούρα όσο και στους ίδιους τους θεσμούς του θεάτρου. Από την είσοδο της Λυσιστράτης, που εισέρχεται στη σκηνή αναρωτώμενη για τους λόγους της καθυστέρησης των γυναικών που η ίδια έχει καλέσει, μέχρι και την τελευταία είσοδο κάθε χαρακτήρα, ακολουθεί έπειτα από ολιγόλεπτη ροή του λόγου τους διακοπή από τον ρόλο-σκηνοθέτη. Ακούγεται λοιπόν από το μικρόφωνο ο ίδιος ο σκηνοθέτης του έργου να παρατηρεί, να σχολιάζει αλλά κυρίως να νουθετεί τους ηθοποιούς στα υποκριτικά τους “παραστρατήματα”, σε μια προσπάθεια να τους βάλει στον ίσιο δρόμο, που είναι πάντα αυτός που έχει ορίσει ο σκηνοθέτης. Να σημειωθεί πως το συγκεκριμένο μοτίβο δεν ακολουθήθηκε στο επεισόδιο του Κινησία και της Μυρρίνης. Το επεισόδιο παρουσιάστηκε χωρίς διακοπή σ’ ένα κλίμα ατμοσφαιρικό και συγκινητικό, αναδεικνύοντας την απελπισία του άντρα για σεξουαλική συνεύρεση με τη γυναίκα του, την ανδρική και γυναικεία απώλεια και έλλειψη σε συναισθηματικό, ψυχικό και σωματικό επίπεδο ως συνέπειες του πολέμου.

Κατά τη γνώμη μας, η συνολική αντιμετώπιση του έργου αποτελούσε ένα σχόλιο συνολικά της κοινωνικής, πολιτικής όσο και πολιτιστικής κατάστασης του σήμερα, εφορμούμενο από την αντίστοιχη κατάσταση που επικρατούσε την εποχή που γράφεται η Λυσιστράτη από τον μεγάλο μας κωμικό ποιητή. Ειδικότερα, θα αναφερθεί το σκηνικό, κατά τον σχεδιασμό του οποίου όλη η ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου είχε κατακλυστεί από μικρού και μεσαίου μεγέθους ηφαιστειακούς κρατήρες, πολύχρωμους στο εσωτερικό τους. Ορμούμενοι από τον ίδιο τον ορισμό της λέξης κρατήρας εύλογα συμπεραίνουμε την ανάγκη να δημιουργηθεί μία οιωνεί ηφαιστειακή δραστηριότητα, μία εκτίναξη και έκχυση της λάβας του ηφαιστείου, που εδώ παίρνει τον χαρακτήρα της κοινωνίας(;). Τα παραπάνω στοιχεία παρατηρούνται τόσο στο επίπεδο της υποκριτικής των ηθοποιών, της αλληλεπίδρασης μεταξύ τους όσο και στην αλληλεπίδραση με τον σκηνοθέτη της παράστασής τους.

Παραμένουν έντονες στη μνήμη οι διακοπές από την κανονική ροή του έργου ώστε να συντελεστούν διαφωνίες ανάμεσα στον σκηνοθέτη και τον-την εκάστοτε ηθοποιό, διαφωνίες των ηθοποιών μεταξύ τους. Στο σημείο αυτό η Βίκυ Σταυροπούλου και η Στεφανία Γουλιώτη πια και όχι η Λυσιστράτη και η Κλεονίκη διαφωνούν πολύ έντονα πάνω στη σκηνή, μπροστά στα μάτια πολλών μη προετοιμασμένων, έκπληκτων θεατών. Ακούμε τη μεν να απευθύνεται στη δε: «Εσύ πρώτη φορά παίζεις στην Επίδαυρο». Αυτή η σχεδόν υστερική, ηφαιστειακή κατάσταση κινητοποιεί κάποιες φορές μία ιδιαίτερη συγκίνηση για τη θέση της γυναίκας ειδικά αλλά και του ανθρώπου γενικότερα σε καταστάσεις εμπόλεμης κατάστασης, πίεσης, κοινωνικής αγωνίας και αβεβαιότητας, επαγγελματικής ανησυχίας. Η Στεφανία Γουλιώτη και όχι η Κλεονίκη μόλις στην αρχή του έργου στην “ανοιχτή” διαφωνία της με τον σκηνοθέτη αρνείται να συμμορφωθεί γιατί πληρώνεται με ποσοστά σχολιάζοντας έτσι την επαγγελματική καταρράκωση των καλλιτεχνών της χώρας και το κοινό χειροκροτά, ενώ στο σημείο του περίφημου όρκου μεταξύ των γυναικών του έργου για σεξουαλική αποχή, το έργο σταματά γιατί δεν υπάρχει ηθοποιός να παίξει τη δούλα που θα βοηθήσει στην ορκωμοσία. Νομίζει κανείς ότι το έργο θα σταματήσει εκεί, στη δραματουργική του αρχή στην ουσία. Ένα τέλμα… κοινωνικό, πολιτιστικό, καλλιτεχνικό. Σε σημεία ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με τα βάθη του ασυνείδητου, του σκοτεινού, της μη ύπαρξης, της απορίας για το άγνωστο-προσωπικό και κοινωνικό. Σ’ αυτό φυσικά συντελεί και η διακριτικά παρούσα, υπόκωφη, μουσική. Μουσική στριγκή ενίοτε αλλά ατμοσφαιρική, βαθιά και σκοτεινή όσο και οι φωτισμοί. Φωτισμός που δημιουργεί μια ατμόσφαιρα θρίλερ ακόμα και στα πιο εκρηκτικά μέρη του έργου. Για το τέλος, κι αν ακόμα η συγκεκριμένη παράσταση, όπως συνολικά η θεατρική τέχνη δεν προτείνει λύσεις αλλά θέτει τα μεγάλα ερωτήματα, εδώ προτείνεται μια συμφιλίωση. Συμφιλίωση εφορμούμενη και αντίστοιχη των Αθηναίων και των Σπαρτιατών στο έργο του Αριστοφάνη. Βέβαια, στο αριστοφανικό έργο υπάρχει διαπραγμάτευση πριν τη συμφιλίωση και κοινός τόπος είναι ότι στη ζωή προηγείται η υποχώρηση για να επιτευχθεί η διαπραγμάτευση. Έτσι, στο τέλος σκηνοθέτης και ηθοποιοί υποχωρούν, συμφιλιώνονται με μία προσωπική τους επί σκηνής κατάθεση. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες στιγμές της παράστασης, καταδεικνύοντας τελικά ότι ο-η καλλιτέχνης είναι άνθρωποι με αισθήματα, πάθη, τραύματα, ρωγμές. Είναι άνθρωποι που αγωνίζονται κι αυτοί συμπλέοντας με το κοινωνικό σύνολο μέχρι το τέλος.

 

 

Η Λυσιστράτη του Εθνικού Θεάτρου φτιάχνει τη δική της “ουτοπία” στην Επίδαυρο

Ειρήνη Αϊβαλιώτου“Λυσιστράτη” του Εθνικού Θεάτρου – Ένα σχόλιο για τη γυναικεία κωμωδία του Αριστοφάνη
Περισσότερα

«Πέρσες»: Ένας ύμνος στην ενότητα, που – κατά τον Αισχύλο – προστατεύει την ανεξαρτησία

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου

 

Τούτη την ώρα που ο πολιτισμένος κόσμος αναμετράται με την οπισθοδρόμηση, τον θρησκευτικό φανατισμό, τον στείρο και αδιέξοδο αλυτρωτισμό, τη μισαλλοδοξία, η τραγωδία «Πέρσες» του Αισχύλου που το Εθνικό Θέατρο και ο Δημήτρης Λιγνάδης μας παρουσίασαν στην Επίδαυρο έρχεται να μας δείξει την αντιπαράθεση ανάµεσα στο σύμπαν του «σκοταδιού» και στο σύμπαν του «φωτός». Ανάμεσα στον κόσμο της νύχτας, της τυφλότητας ηθικής και πολιτικής και της αυγής, της αυτοδιάθεσης ατοµικής και συλλογικής.
Οι «Πέρσες» (472 π.Χ) είναι το παλαιότερο πλήρες δράμα που σώζεται στις μέρες μας και ταυτόχρονα ένα ιστορικό ντοκουμέντο για τη σημαντικότερη σύγκρουση της δεύτερης περσικής εισβολής στην Ελλάδα, τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Μία από τις πιο καθοριστικές μάχες στην ιστορία της ανθρωπότητας, αποτελεί το θέμα της τραγωδίας του Αισχύλου, ο οποίος πήρε μέρος σ’ αυτήν.

«Γιατὶ ὅταν ἀνθίζει ἡ ὕβρις, μεστώνει τὸ στάχυ τῆς πλάνης,
καὶ τότε θερίζεις θέρος δακρύων».

Δίχως θριαμβολογίες και κομπασμούς και με σεβασμό στην οδύνη των ηττημένων, δίχως να προχωρά σε σχολιασμό για τις αποξενωτικές πολιτιστικές ιδιαιτερότητες μεταξύ των Ελλήνων και των Περσών, ο Αισχύλος παρέδωσε στις επόμενες γενιές έναν ύμνο για την ελευθερία του ατόμου, ο οποίος αντιπαραθέτει τα δημοκρατικά ιδεώδη απέναντι στη δεσποτική μοναρχία και την τυφλή υποταγή στην εξουσία.
Η νίκη στεφανώνει εκείνους που ακολουθούν τη σύνεση ενώ ο μηχανισμός της δικαιοσύνης τιμωρεί όποιον με οδηγό την αλαζονεία ξεπερνάει τα όρια, προσβάλλοντας με την έπαρσή του θεούς και ανθρώπους.

 

Η υπόθεση

 

Στα Σούσα, την πρωτεύουσα των Περσών, οι γέροντες που έχουν παραμείνει στα μετόπισθεν, πιστοί φύλακες των λαμπρών ανακτόρων του Ξέρξη, ανησυχούν για το στρατό τους που έχει εκστρατεύσει εναντίον της Ελλάδας, καθώς ειδήσεις δεν έχουν φτάσει ακόμα για την έκβαση της πολεμικής επιχείρησης.
Οι εντυπωσιακά πολυάριθμες δυνάμεις που συνθέτουν το περσικό στράτευμα με τα ηχηρά ονόματα των αρχηγών του και τη θεόδοτη δύναμη του βασιλιά τους, δεν αρκούν για να κατευνάσουν την αγωνία των γερόντων, που γνωρίζουν ότι το αδιαπέραστο δίκτυ της Πλάνης ξεγελάει τους ανθρώπους και τους οδηγεί στο χαμό. Η ανησυχία κορυφώνεται όταν η βασίλισσα Άτοσσα, μητέρα του αρχηγού της εκστρατείας Ξέρξη, και γυναίκα του πεθαμένου Δαρείου, εμφανίζεται και αφηγείται ένα άκρως δυσοίωνο όνειρό της. Σ’ αυτό ο Ξέρξης προσπαθούσε να ζέψει στο άρμα του μια Ελληνίδα και μια Ασιάτισσα αλλά η Ελληνίδα έσπασε τα δεσμά και γκρέμισε τον βασιλιά.
Η άφιξη του ασθμαίνοντος αγγελιαφόρου επιβεβαιώνει τα άσχημα προαισθήματα: ολόκληρος ο περσικός στρατός εξοντώθηκε. Οι Έλληνες νίκησαν.
Η διεξοδική αφήγηση της ήττας των Περσών καταλήγει στην εκτενή περιγραφή της ναυμαχίας της Σαλαμίνας, τη φυγή του Ξέρξη και την κακοτυχία του υπόλοιπου στρατού που επιχείρησε να επιστρέψει διά ξηράς.
Το σύμβολο του ένδοξου παρελθόντος, ο βασιλιάς Δαρείος, εμφανίζεται από τον Άδη ως απάντηση στις επικλήσεις των χθόνιων δυνάμεων και τους θρήνους των Περσών. Η ερμηνεία του νεκρού βασιλιά για την καταστροφή, αποδίδει τις ευθύνες στην έπαρση του επιπόλαιου Ξέρξη και την ύβρη του απέναντι στη φύση και τους θεούς.
Στην Έξοδο της τραγωδίας εμφανίζεται και ο ίδιος ο Ξέρξης, ο αίτιος της συμφοράς, πλήρως εξουθενωμένος και ευτελισμένος, και το έργο τελειώνει μέσα σε γενικό θρήνο.

 

Σεβασμός και συμπάθεια

 

Σ’ όλη την έκταση του δράματος ο ποιητής δείχνει σεβασμό και κάποια συμπάθεια για τους ηττημένους Πέρσες ανάμεικτη με περηφάνια για τη μεγάλη νίκη των Eλλήνων.
Η είσοδος του κουρελιασμένου ηττημένου βασιλιά, ολοκληρώνει την εικόνα της πανωλεθρίας. Τα εγκώμια για τα επιτεύγματα του παρελθόντος, μετατρέπονται σε θρήνους και οδυρμούς για το παρόν, και κορυφώνουν την οδύνη στο άλλοτε ένδοξο παλάτι της δυναστείας των Αχαιμενιδών.

Βασίλισσα: Τὶς δὲ ποιµάνωρ ἐπέστι κἀπιδεσπόζει στρατῷ;
Χορός: Οὔτινος δοῦλοι κέκληνται φωτὸς οὐδ’ὑπήκοοι.

“Οι θεοί τη σώζουν την πόλη της θεάς Παλλάδας”. Έτσι είπε ο αγγελιοφόρος. Κι η Άτοσσα ρωτάει και ξαναρωτάει: Πόσα ήτανε αυτά τα καράβια των Ελλήνων, που τόλμησαν ν’ ανοίξουν μάχη με τον περσικό στρατό, εμβολίζοντας πλοία; Είναι ακόμα απόρθητη η πόλη της Αθήνας; «Όσο έχει άντρες, έχει τείχος ακλόνητο», απαντά εκείνος και κάνει αναφορά στον ιερό παιάνα. Μια φωνή μυριόφωνη ακουγόταν: «Ω παίδες Ελλήνων, ίτε, ελευθερούτε πατρίδα, ελευθερούτε δε παίδας, γυναίκας, θεών τε πατρῴων έδη, θήκας τε προγόνων· νυν υπὲρ πάντων αγών». Όπως λέει και το Είδωλον του Δαρείου, οι Πέρσες τιμωρήθηκαν επειδή εκστράτευσαν στην Ελλάδα και σύλησαν και έκαψαν ναούς, βωμούς και αγάλματα θεών απ’ το βάθρο τους τα γκρέμισαν συθέμελα, αφήνοντας ένα σωρό ερειπίων πίσω τους. Γι’ αυτό έπαθαν όσα έπαθαν. Και άλλα θα πάθουν. Και να πώς ταιριάζει ο παιάνας με τα λόγια του Δαρείου. Να γιατί εκείνο το «Ίτε παίδες…» τόση ορμή και δύναμη είχε.

 

Παλιός μαραθωνομάχος

 

Τμήμα μιας τετραλογίας που παρουσίασε ο ποιητής το 472 π.Χ., οι «Πέρσες» είναι το πρωιμότερο σωζόμενο έργο του Αισχύλου. Σαν τους περισσότερους από τους πρώιμους ποιητές της Αθήνας, ο Αισχύλος ως παλιός μαραθωνομάχος αποκαλύπτει μέσω των έργων του μια διαρκή έγνοια και αγωνία για την Ελλάδα και την κληρονομιά της.
Ο Αισχύλος με έναν αριστοτεχνικό τρόπο καθηλώνει τον νου του θεατή με την προσμονή της επόμενης αποκάλυψης. Από την αρχή διαφαίνεται η νύξη για την περσική ύβρη, για την τύφλωση του Ξέρξη -θεού επικουρούντος- να θέλει να ξεπεράσει τα όρια της επικράτειάς του και την αμαρτία του να μετατρέψει τη θάλασσα σε στεριά.
Ο Αισχύλος δεν αποδίδει απλώς τιμή στους νικητές παρουσιάζοντας λεπτομερώς τον θρήνο του αντιπάλου των Ελλήνων. Αναλαμβάνοντας τον ρόλο του ιστορικού εξετάζει τα αίτια που οδήγησαν στο αποτέλεσμα, εκφράζοντας ένα διαχρονικό προβληματισμό που αφορά κυρίως την ετερότητα και προειδοποιεί για τον κίνδυνο που επιφέρει η υποτίμηση του «άλλου», η έπαρση, η άκρατη φιλοδοξία και η υπεροψία της εξουσίας.
Στη μακροχρόνια σύγκρουση των Ελλήνων με την υπερδύναμη εξ ανατολών οι Αθηναίοι έγιναν μάρτυρες της πυρπόλησης της Ακρόπολης από τους εισβολείς, κάτι που οδηγεί τον υβριστή και τον ένοχο στην καταστροφή και στην εκπλήρωση του τραγικού πεπρωμένου του.

 

Περηφάνια και ανησυχία

 

Το μέγεθος της δύναμης που χρησιμοποίησε ο Ξέρξης για αυτή την εκστρατεία, καθώς και η ευφυής λύση που επινόησε προκειμένου να περάσει τα στενά του Ελλήσποντου το πολυπληθές του στράτευμα, την προέλευση του οποίου παραθέτει με κάθε λεπτομέρεια ο χορός των γερόντων, μοιάζει τη μια στιγμή να τον κάνει υπερήφανο για την ελληνική νίκη, ενώ την άλλη να τον τρομάζει και να τον ανησυχεί.
Στο προφητικό όνειρό της η Άτοσσα βλέπει ένα βασιλικό αετό και η εικόνα ολοκληρώνεται με την εμφάνιση ενός μικρόσωμου και γοργόφτερου κιρκινεζιού που σαν αστραπή εφορμά στον αετό. Στην πραγματικότητα είναι ένας οιωνός για την τιμωρία που έρχεται ως αποτέλεσμα της αλαζονείας και της ύβρης. Ο Ξέρξης και το πολυάριθμο στράτευμά του συμβολίζονται από τον βασιλικό αετό, αντιπροσωπευτικό δείγμα της ισχύος και της εξουσίας. Εδώ ο αετός και όσα συμβολίζει εμφανίζεται ανυπεράσπιστος στην εφόρμηση του μικρόσωμου πτηνού το οποίο είναι μια αλληγορία του ολιγάριθμου ελληνικού στρατεύματος, αποδίδοντας ποιητική αδεία τον συσχετισμό των δυνάμεων και το αποτέλεσμα της μάχης.

 

Η νέμεση

 

Όπως συμβαίνει γενικότερα στις τραγωδίες του Αισχύλου, έτσι και στους «Πέρσες» οι θεοί και οι άνθρωποι συνυπάρχουν σε έναν ενιαίο κόσμο τον οποίο ο ποιητής αντιλαμβάνεται απλά και ξεκάθαρα. Οι θεοί, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του δίκαιου κριτή, επαναφέρουν την τάξη εκεί που φαίνεται να έχει διασαλευτεί. Η επηρμένη και βλάσφημη συμπεριφορά του Ξέρξη, που έχει υπερβεί τα όρια και έχει διαταράξει την ισορροπία, φέρνει στη συνέχεια τη νέμεση που τιμωρεί τον υβριστή και αποκαθιστά την τάξη των πραγμάτων.

 

Τα ίδια πλοία

 

Ο άγγελος μεταφέρει στον χορό και τη βασίλισσα τα αποτελέσματα της τιμωρίας. Το υγρό στοιχείο που παραβίασε ο γιος της τον καταστρέφει στη Σαλαμίνα όπου τα τριακόσια δέκα ελληνικά καράβια χτύπησαν και αναποδογύρισαν τα χίλια διακόσια επτά περσικά καράβια. Κατά μοιραίο τρόπο πρόκειται για τα ίδια πλοία που έδεσε ο Ξέρξης για να γεφυρώσει τα στενά του Ελλησπόντου, μια απαράβατη γραμμή διαχωρισμού ανάμεσα στην Ασία και την Ευρώπη.

 

Το βάθρο της ματαιοδοξίας

 

Οι ατρόμητοι στρατηγοί πέφτουν στη μάχη. Οι άτυχοι στρατιώτες πέφτουν μπροστά στις ξερές κρήνες, αποτελειωμένοι από τη δίψα. Τέλος ο ίδιος ο Ξέρξης κατεβαίνει από το βάθρο της ματαιοδοξίας όπου είχε τοποθετήσει τον εαυτό του. Σχίζει τα ρούχα του, μην αντέχοντας το θέαμα της συμφοράς που ο ίδιος προκάλεσε και παρουσιάζεται συντετριμμένος και περίλυπος μπροστά στους σεβάσμιους γέροντες, από την κριτική των οποίων προσπαθεί να τον γλιτώσει η στοργική μητέρα του Άτοσσα, καθώς ο ίδιος δεν δείχνει να μπορεί να την αντέξει. Ο Ξέρξης των Περσών είναι συγχρόνως φορέας βαριάς πατρικής κληρονομιάς. Είναι παρορμητικός και ανώριμος νέος δεσπότης, εκπρόσωπος των δυνάμεων του χάους και της βίας.

 

Ανθρωπιά και ενσυναίσθηση

 

Η τραγικότητα της μοίρας των Περσών επιτείνεται, όταν συνειδητοποιεί κανείς ότι ο υπαίτιος της καταστροφής ταπεινώνεται μεν, αλλά ο πληγωμένος εγωισμός του είναι η μόνη συνέπεια που τελικά υφίσταται, αν και έχει κενώσει την Ασία από τους άνδρες της. Τα κουρέλια του Ξέρξη είναι τα επίχειρα των επιλογών του, το απόλυτο σύμβολο της ήττας μιας ολόκληρης αυτοκρατορίας.
Εν τέλει η συγκεκριμένη τραγωδία του Αισχύλου αναπαριστά την ήττα μιας πολύχρυσης αυτοκρατορίας, η οποία σημαίνει και τον θρίαμβο της νεόκοπης αθηναϊκής δημοκρατίας.
Οι «Πέρσες» δεν είναι ακριβώς ένα «ιστορικό δράµα», ούτε μια «τραγωδία επικαιρότητας», μα ούτε κι ένα «πατριωτικό έργο», αλλά έργο βαθύ και τραγικό. Έργο με δίδαγμα ηθικό αλλά και πολιτικό. Ότι η έπαρση, η ματαιοδοξία, η αυθάδεια οδηγούν στην πτώση. Μας υπενθυμίζει δε από πού ερχόμαστε και ποια ιστορική μνήμη φέρουμε.
Πυρήνας του έργου, εκτός από τη δικαιοσύνη, είναι ο αγώνας για ανεξαρτησία, ο αγώνας κατά της καταπίεσης και της μεγαλεπήβολης κυρίαρχης δύναμης. Ο Αισχύλος υποστηρίζει το ελληνικό πνεύμα και την εξασφάλιση της ενότητας ως προστάτιδας της ανεξαρτησίας.
Στους «Πέρσες» όμως, δεν θα βρείτε σε όλο το έργο ούτε μία λέξη εμπάθειας ή περιφρόνησης για τους Πέρσες που είχαν κατακτήσει την Ελλάδα και ιδιαίτερα την Αττική, την πατρίδα του ποιητή, για τους Πέρσες που είχε ο ίδιος ο ποιητής πολεμήσει στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα, που είχαν κάψει τους ναούς των θεών του. Όχι μόνο δεν αναφέρεται τίποτα εναντίον τους, αλλά ο Αισχύλος δείχνει μια μοναδική ανθρωπιά και ενσυναίσθηση, που σημαίνει ότι κατανοεί τον αντίπαλο και πονά μαζί μ’ αυτόν. Πώς εξηγεί την καταστροφή; Την αποδίδει στην ὕβρη του Ξέρξη. Δεν τίθεται θέμα να τη δει ως απόρροια της υποτιθέμενης «βαρβαρότητας» των Περσών. Ωστόσο η τραγωδία γράφτηκε και παίχτηκε στην Αθήνα το 472, δηλαδή επτά χρόνια μετά τη μάχη των Πλαταιών, και πήρε το πρώτο βραβείο, ενώ ο πόλεμος συνεχιζόταν στη Μικρά Ασία, στην Κύπρο, στις Φοινικικές ακτές.

 

Σαν νέος θεσμός

 

Η παράσταση της Παρασκευής 24 Ιουλίου 2020 που παρακολούθησα ξεκίνησε με τον καθιερωμένο πλέον περίπατο της επιδαύριας γάτας, που τείνει να γίνει θεσμός.

 

Οι συντελεστές

 

Ο Δημήτρης Λιγνάδης χειρίστηκε με γνώση αυτή την «εξ αντιστρόφου» τραγωδία, για την οποία βέβαια σαφώς δεν προσφέρονται οι πανηγυρισμοί και οι αλαλαγμοί θριάμβου, αναδεικνύοντας το θρήνο των ηττημένων για την πρωτοφανή καταστροφή και παρουσιάζοντας με συγκινητική σαφήνεια το δραματικό υπόβαθρο του έργου.

Η Αλέγια Παπαγεωργίου παρουσίασε στο όμορφο σκηνικό της με λιτότητα τους θρόνους των συμβούλων της αυτοκρατορίας. Αυτοί έμοιαζαν με στασίδια ανατολικής ορθόδοξης εκκλησίας. Ήταν απλές ξύλινες έδρες με στηρίγματα των αγκώνων σαν αυτές που βρίσκονται κατά μήκος των πλευρικών τοίχων των ναών.
Ο μικρός ολόφωτος μαρμάρινος Παρθενώνας, που τοποθετήθηκε αργότερα στην ορχήστρα, μας θύμισε τον Παρθενώνα που έκαψαν οι Πέρσες και συμβόλιζε το ελληνικό πνεύμα, το οποίο θα πρέπει να είναι καθαρό όπως το φως και να καίει σαν τη φωτιά.

Η Εύα Νάθενα, όπως άλλωστε μας έχει συνηθίσει, παρουσίασε μια ιδιαιτέρως αξιόλογη δουλειά, ένα πραγματικό εικαστικό θαύμα, με τα υπέροχα στις λεπτομέρειές τους και τη σημασία τους κοστούμια της παράστασης.

Η εναργής μουσική του Γιώργου Πούλιου, που παρέπεμπε στα ποντιακά ακούσματα και στην ανατολίτικη παράδοση, ήταν οργανικά ενταγμένη στο όλον.

Η χορογραφία – επιμέλεια κίνησης του Κωνσταντίνου Ρήγα προσέδωσε την ξεχωριστή συγκίνηση, τον παλμό, το ρυθμό και το αρμόζον θρηνητικό υπόβαθρο στην παράσταση.

Οι φωτισμοί της ταλαντούχας Χριστίνας Θανάσουλα πλημμύρισαν την ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου με αδρές πινελιές ευαισθησίας και μελαγχολικής φόρτισης.

Έξοχη η ρέουσα μετάφραση του Θεόδωρου Στεφανόπουλου με τη διαύγεια των νοημάτων της και την καθαρότητα του λόγου.

Η μουσική διδασκαλία της εξαίρετης Μελίνας Παιονίδου προίκισε τους «Πέρσες» με λυρική φόρτιση, συναίσθημα και ορθοφωνική ευστοχία.

Άξια και η δραματολόγος της παράστασης Εύα Σαραγά. Με ικανότητα στάθηκε και η βοηθός σκηνοθέτη Νουρμάλα Ήστυ, καθώς και όλοι οι βοηθοί των κυρίως συντελεστών.

 

Οι ερμηνείες

 

Ο Χορός των ευγενικής καταγωγής Περσών ανδρών ήταν εντυπωσιακός. Αναφέρω τα ονόματα όλων των ηθοποιών που τον αποτελούσαν καθώς πρόκειται για ορισμένους εκ των αρίστων του ελληνικού θεάτρου. Είναι οι: Βασίλης Αθανασόπουλος, Κωνσταντίνος Γαβαλάς, Μιχάλης Θεοφάνους, Σπύρος Κυριαζόπουλος, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Λαέρτης Μαλκότσης, Δημήτρης Παπανικολάου, Γιάννος Περλέγκας, Αλμπέρτο Φάις και ο μουσικός Γιώργος Μαυρίδης.

Το μόνο πραγματικά ανθρώπινο πρόσωπο του έργου είναι η Άτοσσα, η μητέρα του Ξέρξη, μια επιβλητική, διαισθητική, λογική και αξιοσέβαστη γυναίκα.
Η εκλεκτή τραγωδός μας, Λυδία Κονιόρδου, φορώντας το εξαίσιο κοστούμι με τα μαύρα πέπλα του βαθύτατου ψυχικού πόνου, κάτοχος κύρους και τεράστιας εμπειρίας, μας συγκλόνισε ως βασίλισσα, ως μάνα, ως φορέας μιας ηττημένης αυτοκρατορίας. Έμπειρη η Λυδία Κονιόρδου έλεγχε απόλυτα με τα εκφραστικά της μέσα ολόκληρη την ορχήστρα της Επιδαύρου. «Η γαρ Άτοσσα είχε το παν κράτος», και έφερε όλα τα χαρακτηριστικά της θέσης της. Το ίδιο αλαζών και το ίδιο δεσποτική και σκληρή, όπως και ο γιος της. Μεγαλοπρεπής ωστόσο, θεϊκή και σπαρακτική.

Ο Άγγελος ήταν η σπονδυλική στήλη της παράστασης. Ο αξιόλογος Αργύρης Πανταζάρας ως ηθοποιός με μεγάλη υποκριτική εμβέλεια, έπιασε υψηλούς υποκριτικούς τόνους και έδωσε το ύφος και το χρώμα του δράματος παραδίδοντάς μας μια καταλυτική ερμηνεία σε μια από τις πιο μεγαλοπρεπείς αφηγήσεις όλων των εποχών.

Ο Νίκος Καραθάνος απέδωσε ένα Δαρείο πονεμένο αλλά υποβλητικό και μυστηριώδη, ένα βασιλιά σοφό, αξιοπρεπή στην ταπεινότητά του. Εμφανίζεται γηραιός και ανήμπορος, τινάζοντας τη σκόνη των αιώνων από το θεσπέσιο κοστούμι του, και ως μυθικός αφηγητής κάνει μια αναδρομή στην ιστορία της αυτοκρατορίας. Με τελετουργική κίνηση και έκφραση έδωσε την αίσθηση ενός καταρρακωμένου οραματιστή ήρωα που από τα βάθη του Άδη προφητεύει και δίνει την αληθινή διάσταση της καταστροφής, τα αίτια και τις συνέπειες.

Ο Ξέρξης, ως ηγέτης, οδήγησε τον στρατό του στον αφανισμό από την ακόρεστη δίψα του για παραπάνω εδάφη, υποτελείς και χρυσό για την ήδη «πολύχρυση» αυτοκρατορία του.

Ο Ξέρξης του Αργύρη Ξάφη ήταν συντριβή και θύελλα. Η εμφάνισή του επισφράγισε το αντιπολεμικό πνεύμα του έργου, προβάλλοντας την εξαθλίωση του άλλοτε κραταιού βασιλιά. Ντυμένος το θαυμαστής ομορφιάς αιμάτινο κοστούμι της Εύας Νάθενα, κυριολεκτικά ένα ράκος, χάρη στο ισχυρό θεατρικό του ένστικτο και τη γερή τεχνική του, χρωμάτισε με γνήσιο ρίγος το αριστουργηματικό φινάλε του Αισχύλου.

 

Η παράσταση

 

Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το ανέβασμα της παράστασης «μετακλασικό» με πλούσιους εσωτερικούς κραδασμούς. Όλη αυτή η θεατρική δουλειά που θαυμάσαμε και απολαύσαμε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, πραγματοποιήθηκε με μεγάλο μόχθο, ζήλο και καλλιτεχνική αναζήτηση, κάτω από αντίξοες συνθήκες, θέτοντας τον πήχη ψηλά, σε μια εποχή πανδημίας, από ικανότατους συντελεστές, αφοσιωμένους και ταλαντούχους ηθοποιούς κι ένα σκηνοθέτη – μανιώδη θηρευτή της τελειότητας, της ουσίας και του κάλλους.

Η παράσταση του Δημήτρη Λιγνάδη μας έδωσε αυτό ακριβώς που περιμέναμε, που χρειαζόμασταν ν’ ακούσουμε και να δούμε. Μας μίλησε για τη νίκη μιας μικρής δύναμης, όπως η Ελλάδα, απέναντι σε μια υπερδύναμη της εποχής, την περσική αυτοκρατορία.
Μας μίλησε επίσης για το ατόπημα της αλαζονείας, που μπορεί να επιφέρει τον όλεθρο σ’ ένα λαό, σ’ έναν τόπο. Έτσι ακριβώς όπως η Περσία πίστεψε ότι μπορεί να είναι αήττητη, και η Ελλάδα -πενήντα χρόνια μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας- κι επειδή πίστεψε ότι μπορεί να είναι αήττητη οδήγησε ολόκληρη τη χώρα στον Πελοποννησιακό Πόλεμο, που μας έχει περιγράψει ο Θουκυδίδης.
Ανέδειξε επίσης αυτό τον πελώριο θρήνο, την ύψιστη ποίηση που περιγράφεται στο έργο. Ένα αστείρευτα ποιητικό και θρηνητικό κείμενο. Ένα έργο με νόημα, με μεγάλες αλήθειες και θεμελιώδη διαχρονικά ερωτήματα. Ένα τραγικό κείμενο στο οποίο αναμετριέται μια κοινωνία, μια δημοκρατία, με την αξιοκρατία και τη δικαιοσύνη.
Ένας ειλικρινής ύμνος στην εξασφάλιση της ενότητας ως προστάτιδας της ανεξαρτησίας.
Ένα ευλαβικό επίτευγμα απέναντι σε έναν ύψιστο δημιουργό, ένας φόρος τιμής σε αφανείς ήρωες -αρχαίους και σύγχρονους- από το Εθνικό μας Θέατρο.

 

***

 

Σημειώσεις

 

*Ο Αισχύλος σκοπίμως αποκρύπτει την προϊστορία του πολέμου και έχει αποκλίσεις από τον Ηρόδοτο. Τα γεγονότα στους “Πέρσες” τοποθετούνται μόνο στη διακυβέρνηση του Ξέρξη. Ο λόγος είναι ότι θέλει να συγκεντρώσει όλη την “επίγεια αιτιολογία” της ήττας των Περσών στο πρόσωπο του Ξέρξη.
*Η σκηνή με το Είδωλο του Δαρείου μας φέρνει στο νου μια παρόμοιας έντασης σκηνή με το φάντασμα του βασιλιά στην τραγωδία του Σαίξπηρ, «Άμλετ».
*Τη ναυμαχία της Σαλαμίνας είχε πραγματευθεί πριν από τον Αισχύλο ο Φρύνιχος (πιθανόν το 476 π.Χ.) με το έργο του Φοίνισσαι.
*Στους «Πέρσες» αναφέρονται ονομαστικά ένας προς έναν πάνω από πενήντα Πέρσες ηγέτες, ενώ κανένας Έλληνας δεν αναφέρεται με το όνομά του. Το γεγονός αυτό υποδηλώνει πως οι Έλληνες πολέμησαν με ομοψυχία σαν συλλογική οντότητα.

 

 

[Πατήστε «κλικ» επάνω στις φωτογραφίες για να τις δείτε μεγαλύτερες].

 

 

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ

«Πέρσες»

Του Αισχύλου

Μετάφραση-μετρική διδασκαλία: Θ.Κ. Στεφανόπουλος

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Λιγνάδης

Σκηνικά: Αλέγια Παπαγεωργίου
Κοστούμια: Εύα Νάθενα
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Χορογραφία, επιμέλεια κίνησης: Κωνσταντίνος Ρήγος
Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Νουρμάλα Ήστυ
Βοηθός φωτίστριας: Μαριέττα Παυλάκη
Βοηθοί χορογράφου: Μαρκέλλα Μανωλιάδου, Άγγελος Παναγόπουλος

Διανομή (αλφαβητικά)

Βασίλης Αθανασόπουλος, Κωνσταντίνος Γαβαλάς, Μιχάλης Θεοφάνους, Νίκος Καραθάνος, Λυδία Κονιόρδου, Σπύρος Κυριαζόπουλος, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Λαέρτης Μαλκότσης, Γιώργος Μαυρίδης, Αργύρης Ξάφης, Αργύρης Πανταζάρας, Δημήτρης Παπανικολάου, Γιάννος Περλέγκας, Αλμπέρτο Φάις.

Φωτογράφος παράστασης: Μαριλένα Αναστασιάδου

***

Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου

Παρασκευή 24, Σάββατο 25 και Κυριακή 26 Ιουλίου 2020

Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

 

***

Θυμίζω ότι λόγω της πανδημίας του Covid 19 και των μέτρων ασφαλείας που ισχύουν σε όλες τις εκδηλώσεις σε ανοικτούς χώρους οι θεατές προσήλθαν στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου 90 λεπτά νωρίτερα από το κανονικό, ενώ στην είσοδο και στην έξοδο φορούσαν μάσκες ασφαλείας. Οι θέσεις – για υγειονομικούς λόγους – ήταν μειωμένες και αριθμημένες σε ολόκληρο το θέατρο και στο επάνω διάζωμα. Για τον λόγο αυτό δόθηκαν τρεις παραστάσεις έτσι ώστε να έχουν όλοι οι ενδιαφερόμενοι τη δυνατότητα να βρουν εισιτήριο. Επίσης κάτι άλλο που συνέβη για πρώτη φορά στα χρονικά του Φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου, ήταν η απευθείας μετάδοση της παράστασης [live streaming] στις χώρες όλου του πλανήτη – εκτός Ελλάδας – με υπότιτλους στα αγγλικά.

 

 

Ειρήνη Αϊβαλιώτου«Πέρσες»: Ένας ύμνος στην ενότητα, που – κατά τον Αισχύλο – προστατεύει την ανεξαρτησία
Περισσότερα

“Merde!”: Πώς και πότε προέκυψε η πρωτότυπη ευχή των καλλιτεχνών

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

 

Πότε ακριβώς δόθηκε για πρώτη φορά αυτή η… αρκετά πρωτότυπη ευχή δεν είναι γνωστό. Είναι γνωστό όμως ότι ειπώθηκε στη Γαλλία (Merde) και σίγουρα θα πρέπει να ήταν πριν εμφανιστούν και χρησιμοποιηθούν ευρέως τα αυτοκίνητα. Το γιατί είναι απλό:

Όταν είχε πρεμιέρα μια θεατρική παράσταση στο Παρίσι, έξω από το θέατρο συγκεντρωνόταν ένας μεγάλος αριθμός από άμαξες με άλογα που μετέφεραν τους θεατές. Παρέμεναν έξω από το θέατρο για όσο διαρκούσε η παράσταση.

 

 

Την εποχή που συζητάμε, οι θεατές δεν ήταν τόσο ευγενικοί όσο στις μέρες μας, οπότε αν δεν τους άρεσε η παράσταση αποχωρούσαν κατά τη διάρκειά της και πήγαιναν κάπου αλλού να συνεχίσουν τη βραδιά τους. Κάθονταν μέχρι τέλους μόνο αν τους άρεσε. Στην περίπτωση που η θεατρική παράσταση γοήτευε τους θεατές, η διάρκειά της επιμηκυνόταν, ενώ απ’ έξω περίμεναν πάρα πολλά άλογα, με τους αμαξάδες, για πολλές ώρες. Σ’ αυτή την περίπτωση λοιπόν που τα άλογα περίμεναν πολλές, ήταν λογικό να κάνουν την ανάγκη τους. Το αποτέλεσμα ήταν ο χώρος μετά την αποχώρηση των θεατών να είναι γεμάτος από κοπριά!

 

 

Αν είχε λίγη κοπριά, αυτό ήταν ένδειξη ότι η παράσταση δεν ήταν πολύ επιτυχημένη. Αν είχε πολλή σήμαινε… Θρίαμβος!

Τι καλύτερο λοιπόν, αν είσαι ηθοποιός, από το να σου ευχηθούν να γεμίσει το θέατρο που παίζεις… “Σκατά”!

Κάπως έτσι, φτάσαμε στο σημείο η αξία μιας παράστασης να μετριέται με την ποσότητα της κοπριάς των αλόγων έξω από τα θέατρα.

 

 

 

 

 

Ειρήνη Αϊβαλιώτου“Merde!”: Πώς και πότε προέκυψε η πρωτότυπη ευχή των καλλιτεχνών
Περισσότερα
Copyright Cat Is Art