Κριτική παρουσίαση

Στο θέατρο του Μπέκετ

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

«”Με βλέπεις, άρα υπάρχω”, μοιάζουν να σκέπτονται τα πρόσωπα του Μπέκετ, ελλείψει καλύτερου συλλογισμού για την ύπαρξή τους.

Στο θέατρο του Μπέκετ, ο “άλλος” είναι ένα επιθυμητό και καθησυχαστικό κάτοπτρο, επειδή τα πρόσωπα δεν φοβούνται την κρίση για τις πράξεις τους (αφού αυτές είναι ανύπαρκτες), ενώ αντίθετα ελπίζουν στο βλέμμα του άλλου για να βεβαιωθούν μόνο για την οντική τους υπόσταση, έστω κι αν αυτή είναι απλώς η σωματικότητά τους καθεαυτήν, ο όγκος του σώματός τους, η όψη τους, ή ακόμη και η αναπηρία τους.

 

 

Paula Modersohn-Becker, Old Woman in the Garden, 1906

[…]

To φως…
… που σε επίπεδο μεταφορικό δεν είναι άλλο από τη συνείδηση.

… Το πράγμα υπάρχει στο μέτρο που υπάρχει ένα βλέμμα για να το συλλάβει, και η όραση, με τη σειρά της υπάρχει στο μέτρο που λειτουργεί μια συνείδηση για να επεξεργαστεί τα δεδομένα της όρασης. Αλλά η συνείδηση έχει χάσει την ικανότητά της να ενοποιεί, προσπαθώντας να ανιχνεύσει μια ρηγματωμένη ή διαλυμένη πραγματικότητα, στην οποία τίποτε δεν διατηρείται πλέον αναγνωρίσιμο και τίποτε δεν έχει αληθινά κάποιο νόημα.

Έτσι όταν η Γουίννυ υποδέχεται, με μια ανεξήγητη αισιοδοξία το “ιερό φως” της ημέρας, δεν μπορούμε παρά να αξιολογήσουμε αυτή την προσφώνηση ως ένα ειρωνικό διακειμενικό παιχνίδι του συγγραφέα: ο Μπέκετ όχι μόνο δεν αξιώνει να παραβάλει την καθηλωμένη φιγούρα του με τη δυναμική Ηλέκτρα του Σοφοκλή, η οποία επικαλείται το “φάος αγνόν”, και από την οποία, κατά πάσα πιθανότητα, δανείστηκε την επίκληση παραφράζοντάς την, αλλά μάλλον υπαινίσσεται ότι ο κόσμος μας απέχει εκατομμύρια έτη φωτός από τον κόσμο της τραγωδίας – από εκείνο το ανεπανάληπτο βίωμα του τραγικού, όπου ο σπαραγμός και η αποτυχία του ατομικού ανθρώπου προϋπέθετε απολύτως έναν ορίζοντα πνευματικής συνοχής.

Ο Μπέκετ ξέρει πολύ καλύτερα από κάποιους αφιλοσόφητους μελετητές του ότι οι τυφλοί του δεν έχουν καμία σχέση με τον Οιδίποδα και με κανέναν άλλον ήρωα (τυφλό ή όχι) του τραγικού μύθου, γιατί οι δικοί του τυφλοί είναι προϊόντα μιας τυφλής (α-τραγικής) εποχής».

(Χαρά Μπακονικόλα, Κάτοπτρα του χρόνου: δοκίμια για το θέατρο του 20ού αιώνα, εκδ. Αιγόκερως, 2010, σσ. 147 – 148, 152)

Τα περισσότερα από τα κείμενα των “Κατόπτρων” είναι μελετήματα πάνω σε έργα και αισθητικές ή ιδεολογικές προτιμήσεις, δραματουργών και ανθρώπων του θεάτρου εν γένει, που προκαλούν και συντηρούν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το ενδιαφέρον της συγγραφέως εδώ και πολύ καιρό. Μέσα από τον τόσο πλούσιο θεατρικά εικοστό αιώνα, επιλέγονται κλασικοί δραματουργοί (Claudel, Pirandello, Lorca, Giraudoux, Beckett, Ionesco, Sartre, Camus, Koltes), καθώς και λιγότερο γνωστοί ή και άγνωστοι στη χώρα μας (Unamuno, Ghelderode, Cesbron, Blaga), ενώ παράλληλα θίγονται θέματα που αφορούν κάποιες τάσεις του θεάτρου, παλιές και νέες.

Η Χαρά Μπακονικόλα γεννήθηκε στο Βόλο το 1948. Είναι πτυχιούχος ελληνικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών (1971), πτυχιούχος γαλλικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών (1974). Κάτοχος κρατικού διδακτορικού διπλώματος (Doctorat d’ Etat des Lettres et Sciences Humaines) του Πανεπιστημίου της Σορβόνης (Universite de Sorbonne, Paris IV), (1985).
Το διάστημα 1975-1991 διετέλεσε βοηθός και στη συνέχεια λέκτωρ και επίκουρος καθηγήτρια στον Τομέα Φιλοσοφίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Από το 1992 (μέχρι σήμερα), τακτική καθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Διδάσκει φιλοσοφία του θεάτρου, θεωρία του δράματος, αισθητική του θεάτρου, αρχαία δραματουργία και δραματική ανάλυση.

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΣτο θέατρο του Μπέκετ
Περισσότερα

«Η θεϊκή Σάρα»: Η πρώτη ηθοποιός σούπερ σταρ

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Οι εμφανίσεις της στο θέατρο καθήλωναν το παγκόσμιο κοινό, με την ίδια να περιοδεύει στις τέσσερις γωνιές του κόσμου και να μαγεύει θεατές και κριτικούς.

Κι όταν το νέο μέσο του κινηματογράφου έκανε την εμφάνισή του στο προσκήνιο, αυτή ήταν από τις πρώτες που το αγκάλιασαν ολόκαρδα, με την πρώτη της κινηματογραφική ερμηνεία να λαμβάνει χώρα τόσο νωρίς όσο το 1899!

 

 

Κι όταν πέθανε το 1923, θα έτρεχαν στην Αμερική να την τιμήσουν μετά θάνατον με το δικό της αστέρι στο περίφημο Walk of Fame του Χόλιγουντ…

Στην ιστορία του 19ου αιώνα της Γαλλίας είναι η μοναδική γυναίκα που ζει μια μυθική αποθέωση και η πρώτη που χαρακτηρίζεται «ιερό τέρας» της σκηνής.

 

 

Η Σάρα Μπερνάρ (1844-1923) ήταν μια θρυλική Γαλλίδα ηθοποιός για την οποία έχει ειπωθεί ότι ήταν «η πιο φημισμένη ηθοποιός που γνώρισε ποτέ ο κόσμος». Η Μπερνάρ απέκτησε τη φήμη της στις θεατρικές σκηνές της Ευρώπης τη δεκαετία του 1870 και έγινε γρήγορα περιζήτητη στη γηραιά και τη νέα ήπειρο. Κέρδισε την αναγνώριση ως σοβαρή δραματική ηθοποιός, γεγονός για το οποίο της αποδόθηκε το προσωνύμιο «η θεϊκή Σάρα».

 

Η Σάρα Μπερνάρ φωτογραφημένη από τον Ναντάρ το 1865

 

Η Σάρα Μπερνάρ (Sarah Bernhardt, 22 ή 23 Οκτωβρίου 1844 – 26 Μαρτίου 1923) ήταν μια θρυλική Γαλλίδα ηθοποιός του θεάτρου και του πρώιμου κινηματογράφου.

Τα πρώτα της χρόνια

Η Μπερνάρ γεννήθηκε στο Παρίσι ως Σάρα Μαρία Εριέτα Ροζέν Μπερνάρ (Sara-Marie-Henriette Rosine Bernard), νόθο τέκνο της Ιουλίας Μπερνάρ (Julie Bernardt 1821, Άμστερνταμ – 1876, Παρίσι) και άγνωστου πατέρα. Η μητέρα της ήταν κόρη του Εβραίου εμπόρου οπτικών και μικροκακοποιού, Μορίτς Βαρούχ Μπερνάρ (Moritz Baruch Bernardt) και της πρώτης γυναίκας του, Ζανέτα Χάρτογκ (Janetta Hartog).

Η Ιουλία μεγάλωσε με τη μητριά της, Σάρα Άμπραχαμ Κίνσμπεργκεν (Sara Abraham Kinsbergen), η οποία παντρεύτηκε τον πατέρα της το 1829. Η Ιουλία έφυγε για το Παρίσι, όπου εξασφάλιζε τα προς το ζην ως πόρνη πολυτελείας, γνωστή με το όνομα “Γιουλ” (Youle). Η Σάρα συνήθιζε να προσθέτει το γράμμα “h” στο όνομα και στο επώνυμό της. Τα μητρώα γέννησής της χάθηκαν, όμως για να αποδείξει τη γαλλική υπηκοότητά της, η οποία ήταν αναγκαία για τη δυνατότητα εκλογής της στη Λεγεώνα της Τιμής (Légion d’honneur), δημιούργησε πλαστά μητρώα γέννησης, στα οποία παρουσιαζόταν ως κόρη της Ιουδίθ βαν Χαρντ (Judith van Hard) και του Εδουάρδου Μπερνάρ (Édouard Bernardt) από τη Χάβρη, φοιτητή νομικής, λογιστή, ναυτικού δοκίμου ή αξιωματικού του ναυτικού, σύμφωνα με μεταγενέστερους ισχυρισμούς της ίδιας.

 

Άμλετ

 

Επειδή η παρουσία ενός μωρού ήταν αιτία περισπασμού στην ήδη ταραγμένη και αγχωτική ζωή της μητέρας της, η Σάρα Μαρία Εριέτα μεγάλωσε σε οικοτροφείο και αργότερα σε μοναστήρι. Ήταν παιδί ασθενικής κράσης και σκεφτόταν να γίνει μοναχή, αλλά ένας από τους φερόμενους ως εραστές της μητέρας της, ο μελλοντικός Δούκας του Μορνί, ετεροθαλής αδελφός του Ναπολέοντα Γ’, αποφάσισε ότι έπρεπε να γίνει ηθοποιός. Όταν ήταν 13 ετών, αυτός κανόνισε να μπει στο Conservatoire d’Art dramatique de Paris (Ωδείο της δραματικής τέχνης του Παρισιού), τη σχολή υποκριτικής στην οποία χορηγός ήταν η κυβέρνηση.

 

 

Δεν θεωρήθηκε ιδιαιτέρως πολλά υποσχόμενη μαθήτρια, ενώ η ίδια, εκτός κάποιων καθηγητών της, δεν υποληπτόταν τις μεθόδους διδασκαλίας του Ωδείου θεωρώντας τες απαρχαιωμένες και πολύ βαθιά προσκολλημένες στην παράδοση.

Πολλές από τις αμφιβολίες σχετικά με τη ζωή της οφείλονται στο γεγονός ότι συνήθιζε να μεγαλοποιεί και να παραποιεί τα γεγονότα. Ο Αλέξανδρος Δουμάς (υιός) την περιγράφει ως διαβόητη ψεύτρα.

 

 

Η σταδιοδρομία της στο θέατρο

Η Σάρα Μπερνάρ σε διαφημιστική αφίσα του έργου Η κυρία με τις καμέλιες φιλοτεχνημένη από τον Άλφονς Μούχα το 1896

Η Σάρα Μπερνάρ άφησε το Ωδείο το 1862 και, χάρη στην επιρροή του Δούκα του Μορνί, έγινε δεκτή από τη Comédie Francaise (Γαλλική Κωμωδία), την εθνική θεατρική εταιρεία, ως αρχάρια υπό δοκιμή. Κατά τη διάρκεια των υποχρεωτικών τριών πρώτων δημόσιων εμφανίσεών της, οι οποίες απαιτούνταν από όλους τους αρχάριους, η δύναμη, η ομορφιά και η καθαρή δεξιοτεχνία της ερμηνείας της ελάχιστα έγιναν αντιληπτά από τους κριτικούς. Το συμβόλαιό της με την Comédie Francaise ακυρώθηκε το 1863, αφού χαστούκισε στο πρόσωπο μια μεγαλύτερη ηθοποιό η οποία είχε φερθεί σκληρά στη νεότερη αδελφή της.

Για λίγο καιρό βρήκε εργασία στο Théâtre du Gymnase-Dramatique (Θέατρο του Δραματικού Γυμνασίου). Μετά την ερμηνεία του ρόλου μιας ανόητης Ρωσίδας πριγκίπισσας, άρχισε γι’ αυτήν μια περίοδος ψυχικής αναζήτησης, καθώς αμφέβαλλε για την ικανότητά της στην υποκριτική. Κατά τη διάρκεια αυτών των κρίσιμων μηνών, έγινε εταίρα μέχρι το 1865. Τότε ήταν που απέκτησε το φημισμένο φέρετρο, μέσα στο οποίο συχνά κοιμόταν, ισχυριζόμενη ότι τη βοηθούσε να κατανοεί τους τραγικούς ρόλους. Έγινε ερωμένη του Ερρίκου, πρίγκιπα του Λιν, φέρνοντας στον κόσμο το μοναδικό παιδί της, τον Μορίς.

Το 1866 υπόγραψε συμβόλαιο με το Théâtre de l’Odéon (Θέατρο Οντεόν) και σε χρονικό διάστημα έξι ετών εντατικής δουλειάς με συναδέλφους που την έκαναν να αισθανθεί οικεία, προοδευτικά δημιούργησε τη φήμη της. Η πρώτη της σημαντική επιτυχία ήταν στον ρόλο της Αν Ντάμπι το 1868, στην αναπαράσταση του θεατρικού έργου “Κιν” (Kean), του μυθιστοριογράφου και θεατρικού συγγραφέα Αλέξανδρου Δουμά (πατέρα). Ο μεγαλύτερος θρίαμβος, όμως, της Σάρας στο Οντεόν ήρθε το 1869, όταν απέδωσε τον ρόλο του νέγρου Ζανέτο στο μονόπρακτο “Ο διαβάτης” (Le Passant) του νεαρού δραματουργού Φρανσουά Κοπέ (François Coppée), ένα ρόλο τον οποίο επανέλαβε σε κατ’ εντολή ερμηνεία μπροστά στον Ναπολέοντα Γ’.

Ήταν η πιο φημισμένη ηθοποιός του 19ου αιώνα.

Κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού Πολέμου το 1870, οργάνωσε τη λειτουργία στρατιωτικού νοσοκομείου στο θέατρο Οντεόν. Μετά τον πόλεμο, το Οντεόν ξανάνοιξε, αποτίοντας τιμή στον Βίκτορα Ουγκό, με την παράσταση του έμμετρου έργου του Ρουί Μπλα (Ruy Blas). Η Σάρα Μπερνάρ, στον ρόλο της βασίλισσας Μαρίας, γοήτευσε τους θεατές με τη λυρική ποιότητα της φωνής της. Ήταν τότε που ο Ουγκό έπλασε τη φράση “η χρυσή φωνή”, αν και οι κριτικοί συνήθως ονόμαζαν τη φωνή της “αργυρόηχη”, επειδή έμοιαζε με τον ήχο του φλάουτου.

Το 1872 άφησε το Théâtre de l’Odéon και επέστρεψε στην Comédie Francaise. Μία από τις εντυπωσιακότερες επιτυχίες της εκεί ήταν ο ομώνυμος ρόλος στο έργο του Βολταίρου, Ζαΐρα (Zaïre) το 1874. Ταξίδεψε ακόμη και στην Κούβα και έπαιξε στο θέατρο Σάουτο στο Ματάνσας της Κούβας το 1887. Δίδαξε την τέχνη της υποκριτικής σε πολλές νέες γυναίκες, στις οποίες συμπεριλαμβανόταν και η ηθοποιός και εταίρα Λιάν ντε Πουζί (Liane de Pougy).

Προσωπική ζωή

Η Μπερνάρ είχε σχέση με τον Βέλγο ευγενή Ερρίκο πρίγκιπα του Λιν, με τον οποίο απέκτησε το μοναδικό της παιδί, τον Μορίς Μπερνάρ, το 1864. Τελικά αυτός την άφησε, για να παντρευτεί μια Πολωνή πριγκίπισσα.

Η Σάρα Μπερνάρ στο ρόλο της βασίλισσας Μαρίας στο έργο του Βίκτορα Ουγκό Ρουί Μπλα το 1897.

Στους στενότερους φίλους της περιλαμβάνονταν οι καλλιτέχνες Γκουστάβ Ντορέ (Gustave Doré) και Ζορζ Κλαρέν (Georges Clarin) και οι ηθοποιοί Μουνέ-Σιγί (Mounet-Sully) και Λου Τέλεγκεν (Lou Tellegen), όπως επίσης και ο διάσημος συγγραφέας Βίκτορ Ουγκό. Ο ζωγράφος Άλφονς Μούχα την είχε ως μοντέλο σε πολλά αρ νουβό έργα του. Η φιλία της με τη Λουίζ Αμπεμά (Louise Abbéma, 1853–1927), Γαλλίδα ιμπρεσιονίστρια ζωγράφο, περίπου εννέα χρόνια νεότερή της, ήταν τόσο στενή και φλογερή, ώστε σύμφωνα με τις φήμες που κυκλοφορούσαν οι δύο γυναίκες ήταν ερωτικό ζευγάρι. Το 1990, ένας πίνακας της Αμπεμά, ο οποίος απεικόνιζε τις δύο γυναίκες σε βαρκάδα μέσα στη λίμνη του δάσους της Βουλώνης, δωρήθηκε στην Comédie Francaise. Η συνοδευτική επιστολή δήλωνε ότι ο πίνακας ζωγραφίστηκε από τη Λουίζ Αμπεμά, την επέτειο μέρα του ερωτικού δεσμού τους.

Το 1879, λέγεται ότι η Μπερνάρ ήταν μία από τις πολυπληθείς ερωμένες του διαδόχου του βρετανικού θρόνου Πρίγκιπα της Ουαλίας, ο οποίος αργότερα έγινε ο βασιλιάς Εδουάρδος Ζ’ του Ηνωμένου Βασιλείου. Το 1882 παντρεύτηκε στο Λονδίνο τον Έλληνα ηθοποιό Αριστείδη Δαμαλά, γνωστό στη Γαλλία με το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο Ζακ Δαμαλά (Jacques Damala), όμως ο γάμος, ο οποίος νομικώς ίσχυε έως τον θάνατο του Δαμαλά το 1889 σε ηλικία 34 ετών, γρήγορα κατέρρευσε, κυρίως εξαιτίας της εξάρτησής του από τη μορφίνη.

Η Σάρα Μπερνάρ κάποτε είχε δηλώσει: “Εγώ να προσεύχομαι; Ποτέ! Είμαι αθεΐστρια”. Παρ’ όλα αυτά, βαπτίστηκε Καθολική, και δέχτηκε τις τελευταίες τελετουργίες λίγο πριν πεθάνει.

 

Βωβός κινηματογράφος

Η Μπερνάρ ήταν μία από τις πρωτοπόρους ηθοποιούς του βωβού κινηματογράφου, κάνοντας την πρώτη της εμφάνιση ως Άμλετ στη διάρκειας δύο λεπτών ταινία Η μονομαχία του Άμλετ (Le Duel d’Hamlet) το 1900. Στην πραγματικότητα η ταινία δεν στερούνταν ήχου, καθώς ο ήχος των σπαθιών είχε προεγγραφεί σε φωνογραφικό κύλινδρο (που έχει πλέον χαθεί), ο οποίος παιζόταν ταυτόχρονα με την προβολή της ταινίας. Η Σάρα Μπερνάρ πρωταγωνίστησε σε δέκα ακόμη ταινίες, δύο από τις οποίες ήταν βιογραφικού περιεχομένου.

 

 

Τα τελευταία χρόνια

Το 1905, κατά τη διάρκεια της παράστασης της Τόσκα (La Tosca) του Βικτοριέν Σαρντού (Victorien Sardou) στο Ρίο ντε Τζανέιρο, η Μπερνάρ τραυματίστηκε στο δεξιό γόνατο όταν έπεσε κάτω από το παραπέτο της σκηνής στην τελευταία σκηνή του έργου. Το πόδι της ποτέ δεν θεραπεύτηκε πλήρως. Ως το 1915 η γάγγραινα είχε προχωρήσει τόσο που χρειάστηκε να ακρωτηριαστεί ολόκληρο το δεξί της πόδι, καθηλώνοντάς την για αρκετούς μήνες σε αναπηρική πολυθρόνα.

 

 

Σύμφωνα με φήμες αρνήθηκε προσφορά 10.000 δολαρίων ΗΠΑ που της έκανε ένας άνθρωπος του θεάματος, για να εκθέτει το ακρωτηριασμένο της πόδι ως ιατρικό αξιοπερίεργο (συνήθως η προσφορά αποδίδεται στον Φινέα Μπάρνουμ (P.T. Barnum), αυτός, όμως, ήταν ήδη νεκρός από το 1891). Παρ’ όλα αυτά, συνέχισε την καριέρα της, και αντίθετα απ’ ό,τι πιστεύεται, χωρίς τη χρήση ξύλινου τεχνητού μέλους (δοκίμασε να χρησιμοποιήσει μία φορά, αλλά δεν της άρεσε).

 

Η Σάρα Μπερνάρ τον Δεκέμβριο του 1922, τρεις μήνες πριν από τον θάνατό της

 

Πραγματοποίησε μια επιτυχημένη περιοδεία στην Αμερική το 1915, και με την επάνοδό της στη Γαλλία έπαιξε σχεδόν χωρίς διακοπή σε δικές της παραγωγές μέχρι τον θάνατό της. Στις τελευταίες της επιτυχίες συγκαταλέγονται οι Δανιήλ (Daniel, 1920), Η Δόξα (La Gloire, 1921) και Régine Armand (1922). Η σωματική της κατάσταση την υποχρέωνε σε σχεδόν πλήρη ακινησία πάνω στη σκηνή, όμως η γοητεία της φωνής της, η οποία είχε αλλάξει λίγο λόγω ηλικίας, εξασφάλισε τους θριάμβους της.

Η Σάρα Μπερνάρ έχει ένα αστέρι στη λεωφόρο Walk of Fame του Χόλιγουντ.

 

Σάρα Μπερνάρ – Ζωρζ Κλερίν (Georges Clairin, 1843 – 1919) ελαιογραφία σε μουσαμά

 

Βιβλία

Η Σάρα Μπερνάρ σε διαφημιστική αφίσα του έργου Lorenzaccio, στο οποίο ερμήνευσε τον ανδρικό ρόλο του Lorenzino των Μεδίκων, φιλοτεχνημένη από τον Άλφονς Μούχα το 1896.

*Στα σύννεφα, εντυπώσεις μιας καρέκλας (Dans les nuages, Impressions d’une chaise, 1878)
*Η εξομολόγηση, δράμα σε μία πράξη σε πρόζα (L’Aveu, drame en un acte en prose, 1888)
*Αντριάν Λεκουβρό, δράμα σε έξι πράξεις (Adrienne Lecouvreur, drame en six actes, 1907)
*Η διπλή ζωή μου (Ma Double Vie, 1907)
*Η καρδιά του άντρα, έργο σε τέσσερεις πράξεις (Un Coeur d’Homme, pièce en quatre actes, (1911)
*Μικρό είδωλο (Petite Idole, 1920)
*Η τέχνη του θεάτρου: η φωνή, η χειρονομία, η προφορά, κ.τ.λ. (L’Art du Théâtre: la voix, le geste, la prononciation, etc., 1923)

Επιλεγμένοι ρόλοι

1862: Ιφιγένεια (Iphigénie) του Ρακίνα, ως Ιφιγένεια, το ντεμπούτο της
1862: Βαλερί (Valérie) του Eugène Scribe
1862: Les Femmes Savantes του Μολιέρου
1864: Un Mari qui Lance sa Femme των Labiche και Deslandes
1866: Η ελαφίνα του δάσους (La Biche aux Bois) των T. και H. Cognard
1866: Φαίδρα (Phèdre) του Ρακίνα, ως Αρικία
1866: Le Jeu de l’Amour et du Hasard του Pierre de Marivaux, ως Silvia
1867: Les Femmes Savantes του Μολιέρου, ως Armande
1867: Ο μαρκήσιος του Βιλμέρ (Le Marquis de Villemer) της Γεωργίας Σάνδη
1867: François le Champi της Γεωργίας Σάνδη, ως Mariette
1868: Κιν (Kean) του Αλέξανδρου Δουμά πατέρα, ως Anna Damby
1869: Ο διαβάτης (Le Passant) του Φρανσουά Κοπέ (François Coppée), ως ο τροβαδούρος Ζανέτο, η πρώτη της μεγάλη θεατρική επιτυχία
1870: L’Autre της Γεωργίας Σάνδη
1871: Ζαν-Μαρί (Jeanne-Marie) του André Theuriet
1871: Fais ce que Dois του Φρανσουά Κοπέ (François Coppée)
1871: Η βαρώνη (La Baronne) των Foussier και Edmond
1872: Κυρία Αϊσέ (Mademoiselle Aïssé) του Louis Bouilhet
1872: Ρουί Μπλα (Ruy Blas) του Βίκτωρος Ουγκώ, ως Doña Maira de Neubourg, Βασίλισσα της Ισπανίας
1872: Mademoiselle de Belle-Isle του Αλέξανδρου Δουμά πατέρα, ως Gabrielle
1872: Βρετανικός (Britannicus) του Ρακίνα, ως Junie
1872: Οι γάμοι του Φίγκαρο (Le Mariage de Figaro) του Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
1872: Mademoiselle de la Seiglière του Jules Sandeau
1873: Dalila του Octave Feuillet, ως Πριγκίπισσα Falconieri
1873: Chez l’Avocat του Paul Ferrier
1873: Ανδρομάχη (Andromaque) του Ρακίνα
1873: Φαίδρα (Phèdre) του Ρακίνα, ως Αρικία
1873: Η Σφίγγα (Le Sphinx) του Octave Feuillet
1874: Ζαΐρα (Zaire) του Βολταίρου
1874: Φαίδρα (Phèdre) του Ρακίνα, ως Φαίδρα
1875: La Fille de Roland του Henri de Bornier
Η ξένη (L’Étrangère) του Αλέξανδρου Δουμά υιού, ως κυρία Κλάρκσον
Rome Vaincue του Parodi
1877: Hernani του Βίκτωρος Ουγκώ, ως Doña Sol
1879: Φαίδρα (Phèdre) του Ρακίνα, ως Φαίδρα.
1880: Η ριψοκίνδυνη (L’Aventurière) του Émile Augier
1880: Αντριάν Λεκουβρό (Adrienne Lecouvreur) των Legouvé και Scribe
1880: Φρουφρού (Froufrou) των Henri Meilhac και Ludovic Halévy
1880: Η κυρία με τις καμέλιες (La Dame aux Camélias) του Αλέξανδρου Δουμά υιού, ως Μαργαρίτα Γκωτιέ
1882: Fédora του Βικτοριέν Σαρντού
Θεοδώρα (Théodora) του Βικτοριέν Σαρντού, ως αυτοκράτειρα Θεοδώρα
1887: Τόσκα (La Tosca) του Βικτοριέν Σαρντού
La Princesse Georges του Αλέξανδρου Δουμά υιού
1890: Κλεοπάτρα (Cléopâtre) του Βικτοριέν Σαρντού, ως Κλεοπάτρα
1893: Οι βασιλείς (Les Rois) του Jules Lemaître
1894: Gismonda του Βικτοριέν Σαρντού
1895: Αμφιτρύων (Amphytrion) του Μολιέρου
1895: Μάγδα (Magda) (μετάφραση του Heimat του Hermann Sudermann)
1896: Η κυρία με τις καμέλιες (La Dame aux Camélias) του Αλέξανδρου Δουμά υιού
1896: Lorenzaccio του Alfred de Musset, ως Lorenzino των Μεδίκων
1897: Πνευματισμός (Spiritisme) του Βικτοριέν Σαρντού
1897: Η Σαμαρείτισσα (La Samaritaine) του Edmond Rostand
1898: Μήδεια (Medée) του Catulle Mendès
1898: Η κυρία με τις καμέλιες (La Dame aux Camélias) του Αλέξανδρου Δουμά υιού, ως Μαργαρίτα Γκωτιέ
Ιωάννα της Λωραίνης (Jeanne d’Arc) του Henri Auguste Barbier, ως Ιωάννα της Λωραίνης
Ιζεΐλ (Izéïl) των Morand και Sylvestre, στον ομώνυμο ρόλο
Βασιλιάς Ληρ (King Lear) του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ως Cordelia
1899: Άμλετ (Hamlet) του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, στον ομώνυμο ρόλο
Αντώνιος και Κλεοπάτρα (Antony and Cleopatra) του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ως Κλεοπάτρα
Μάκβεθ (Macbeth) του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ως Λαίδη Μάκβεθ (στα Γαλλικά)
Pierrot Assassin του Richepin, ως Pierrot
1900: Αετιδεύς (L’Aiglon) του Edmond Rostand, στον ομώνυμο ρόλο
1903: Η μάγισσα (La Sorcière) του Βικτοριέν Σαρντού
1904: Πηλέας και Μελισσάνθη (Pelléas et Mélisande) του Maurice Maeterlinck, ως Πηλέας
1906: Κυρά της θάλασσας (Fruen fra havet) του Ερρίκου Ίψεν
1906: Η Παρθένος της Άβιλα (La Vierge d’Avila) του Catulle Mendès, ως Αγία Τερέζα
1911: Βασίλισσα Ελισάβετ (Queen Elizabeth) του Moreau, ως Βασίλισσα Ελισάβετ
1913: Ζαν Ντορέ (Jeanne Doré) του Tristan Bernard, στον ομώνυμο ρόλο

 

Πορτρέτο της Σάρα Μπερνάρ, του Γουίλιαμ Ντάουνι

 

Φιλμογραφία

1900: Le Duel d’Hamlet (Η μονομαχία του Άμλετ, ως Άμλετ) Απόσπασμα από το έργο, με τη Σάρα Μπερνάρ στη μέχρι θανάτου μονομαχία με τον Λαέρτη.
1909: La Tosca (Τόσκα, ως Τόσκα) Επιτομή του ομώνυμου έργου του Βικτοριέν Σαρντού, διάρκειας μιας μπομπίνας.
1911: La Dame aux Camélias (Η κυρία με τις καμέλιες, ως Καμίλλη) Επιτομή του ομώνυμου έργου, με συμπρωταγωνιστή τον Λου Τέλεγκεν (Lou Tellegen), διάρκειας δύο μπομπίνων.
1912: Les Amours d’Elisabeth, Reine d’Angleterre (Οι έρωτες της Ελισάβετ, Βασίλισσας της Αγγλίας, μια μεγάλη επιτυχία της) Επιτομή του ομώνυμου έργου, με συμπρωταγωνιστή τον Λου Τέλεγκεν (Lou Tellegen), διάρκειας τεσσάρων μπομπίνων.
1912: Sarah Bernhardt à Belle-Isle (Η Σάρα Μπερνάρ στο Μπελ-Ιλ, ως ο εαυτός της) Ντοκιμαντέρ που παρουσιάζει τη Σάρα στο σπίτι μαζί με την οικογένειά της και φίλους, να ψαρεύει γαρίδες, και να αγκαλιάζει στο εσωτερικό του σπιτιού τα σκυλιά της.
1913: Adrienne Lecouvreur (Αντριάν Λεκουβρό, ως Αντριάν Λεκουβρό) Επιτομή του ομώνυμου έργου, με συμπρωταγωνιστή τον Λου Τέλεγκεν (Lou Tellegen), διάρκειας δύο μπομπίνων.
1915: Jeanne Doré (Ζαν Ντορέ, ως Ζαν Ντορέ) Βασισμένη στο ομώνυμο έργο. Η Σάρα εμφανίζεται ως χήρα μητέρα, που έχει αφοσιωθεί πλήρως στον γιο της Ζακ. Όταν αυτός ξελογιάζεται από ένα θηλυκό πειρασμό και κατά λάθος σκοτώνει ένα άνδρα, τον επισκέπτεται στο κελί του πριν από την εκτέλεσή του, προσποιούμενη ότι είναι η αρραβωνιαστικιά του.
1915: Ceux de Chez Nous (Εκείνοι στο σπίτι μας, βιογραφικές ερασιτεχνικές ταινίες) Μεταξύ άλλων διάσημων προσώπων της εποχής, υπάρχει και μια σύντομη σκηνή που παρουσιάζει τη Σάρα να κάθεται σε παγκάκι ενός πάρκου και να διαβάζει ένα βιβλίο.
1917: Mères Françaises (Γαλλίδες μητέρες, ως κυρία Ζαν ντ’Ουρμπέ, χήρα πολέμου κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου) Όταν μαθαίνει ότι ο γιος της πληγώθηκε, ψάχνει στο πεδίο της μάχης, έρπει μέσω των χαρακωμάτων, και τελικά τον βρίσκει σε έναν ιατρικό σταθμό, μόνο για να τον δει να πεθαίνει στα χέρια της. Ύστερα από αυτήν την τραγωδία, αφιερώνει τη ζωή της για να βοηθά άλλους να επιζήσουν από τις καταστροφές του πολέμου.
1921: Daniel (Δανιήλ, η σκηνή του θανάτου, διάρκειας 5 λεπτών, από το ομώνυμο έργο) Η Σάρα παρουσιάζεται ως μορφινομανής λίγο πριν πεθάνει.
1923: La Voyante (Η μάντισσα) Η Σάρα εμφανίζεται ως μάντισσα, της οποίας οι προβλέψεις επιδρούν στην έκβαση εθνικών γεγονότων. Η ταινία αυτή ήταν η τελευταία εμφάνισή της, και έγινε ενώ ήταν θανάσιμα ασθενής. Στο τέλος συμπληρώθηκε με σκηνές στις οποίες αντικαταστάτρια ερμηνεύει τον ρόλο της με την πλάτη γυρισμένη στην κάμερα.

 

Προσωπογραφίες της Sarah Bernhard (από αριστερα) Alphonse Mucha, Félix Nadar (1864), Alfred Stevens (1808)

 

Ηχογραφήσεις

Phèdre (Φαίδρα, 1902)
Le Lac (Η λίμνη, 1902)
La Fiancée du Timbalier (Η μνηστή του Τιμπαλιέ, 1902)
Lucie (Λούσι, 1902)
Le Lac (Η λίμνη, 1903)
La Samaritaine (Η Σαμαρείτισσα, 1903)
Les Vieux (Οι παλιοί, 1903)
Un Évangile (Ένα ευαγγέλιο, 1903)
Phèdre (Φαίδρα, 1903)
La Mort d’Izéil (Ο θάνατος της Ιζεΐλ, 1903)
La Rêverie de Théroigne de Méricourt (Το όνειρο της Τερουάν ντε Μερικούρ, 1903)
Un Peu de Musique (Λίγη μουσική, 1903)
L’Aiglon (Αετιδεύς, 1910)
Phèdre (Φαίδρα, 1910)
Les Buffons (Οι γελοίοι, 1908)
La Samaritaine (Η Σαμαρείτισσα, 1910)
L’Étoile dans la Nuit (Το αστέρι τη νύχτα, 1918)
Prière pour nos Ennemis (Μια προσευχή για τους εχθρούς μας, 1918)

 

Ειρήνη Αϊβαλιώτου«Η θεϊκή Σάρα»: Η πρώτη ηθοποιός σούπερ σταρ
Περισσότερα

Ο ηθοποιός, όπως τον εννοούσε ο Λευτέρης Βογιατζής

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Ο ηθοποιός, όπως τον εννοώ εγώ, πάει στην πρόβα στις 10.30 το πρωί και είναι έτοιμος να πηδήξει από το παράθυρο. Δεν κάθεται να «του έρθει». Κι εγώ το έχω κάνει αυτό και έχω καταλάβει τι λάθος είναι, καθόλου δημιουργικό. Όμως οι λέξεις… ο διαχωρισμός ανάμεσα στη γραπτή εικόνα και στον προφορικό λόγο… Είναι άλλο πράγμα.

Τι κάνουμε στο θέατρο; Αναπαράγουμε ή αναπαριστούμε αυτήν την επιφανειακή πραγματικότητα που είναι η σειρά των ανθρώπων που μιλάνε. Δεν υπάρχει αυτό στον προφορικό λόγο. Δηλαδή μπορεί να περιμένεις την απάντηση κάποιου, αλλά παράλληλα σκέφτεσαι ένα σωρό πράγματα. Πρέπει λοιπόν και οι ηθοποιοί να δουν τη διαφορά. Ένα δευτερεύον που γίνεται πρωτεύον. Όπως λέγαμε και την εποχή της «Σκηνής», «ξεκινάμε από τον λόγο, φεύγουμε από τον λόγο και επιστρέφουμε σε αυτόν». Δηλαδή διαλύουμε το σύμπαν και ξαναγυρνάμε σε αυτό, αλλά έχουμε άλλη γνώμη όταν επιστρέφουμε.
Μια από τις βασικές λειτουργίες του ηθοποιού είναι να μπαίνει σε περιοχές που δεν ξέρει. Όμως για αυτό χρειάζεται πολλή δουλειά. Δεν υπάρχει η γνώση του πώς δουλεύω. Όχι της δραματικής σχολής αλλά κάτι προσωπικό. Υπάρχουν οι καλοί μαθητές αλλά εμένα αυτό το είδος δεν με ενδιαφέρει. Δεν είναι κακό πράγμα ο επιμελής γιατί και εγώ υπήρξα, αλλά μου είπε κάτι μια φορά ο Μαρωνίτης και άρχισα να σκέφτομαι διαφορετικά. Στα εργαστήρια που κάναμε για την «Αντιγόνη» μου είπε «σταμάτα σε παρακαλώ Λευτέρη να σημειώνεις ό,τι λέω»!
Oι λέξεις… Το πρώτο πράγμα στο θέατρο. Όμως η πραγματική, ανεξάντλητη και αθώα αμφιβολία είναι ανάγκη. Να υποπτεύεσαι. Έτσι γνωρίζεις. Ό,τι και να ξέρεις είναι πολύ λίγο σε σχέση με το πώς μεταβάλλεται η γνώση. Και πρέπει να το δεχθείς.

Απόσπασμα από συνέντευξη στην “Καθημερινή”:

ΚΛΙΚ ΕΔΩ

Αρχείο Λευτέρη Βογιατζή F/B

Ο Λευτέρης Βογιατζής ήταν σκηνοθέτης του θεάτρου και ηθοποιός, που άφησε έντονη τη σφραγίδα του στο ελληνικό θέατρο.

Γεννήθηκε στην Αθήνα (Καλλιθέα) στις 12 Οκτωβρίου του 1944. Σπούδασε αγγλική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και στη συνέχεια παρακολούθησε θεατρικά μαθήματα στο Μαξ Ράινχαρτ Σέμιναρ (Max Reinhardt Seminar) της Βιέννης και στη Σχολή του Κωστή Μιχαηλίδη στην Αθήνα. Για τα παιδικά του χρόνια και την πρώτη του επαφή με το θέατρο είχε πει σε μία συνέντευξή του στην εφημερίδα “Καθημερινή”:

Μικρός ήμουν το καλό παιδί στην οικογένεια, από σύμβαση. Κλειστός, εσωστρεφής. Ήταν σαν να είχα ένα σύννεφο μπροστά μου. Είχα ανάγκη να διαλυθεί. Όταν ασχολήθηκα με το θέατρο κατάλαβα ότι η μεγαλύτερη ευκολία είναι η ιδιάζουσα σκηνική συμπεριφορά, γιατί αρέσει. Πρέπει, όμως, να είναι μεγάλου βεληνεκούς ο καλλιτέχνης για να είναι το ιδιάζον, κάτι πραγματικά ξεχωριστό. Καλύτερα, λοιπόν, να το σβήσεις, να αρχίσεις από την αρχή και να προσπαθήσεις να είσαι κανονικός. Μεγάλη λέξη. Τι είναι το κανονικός; Ξέρω ‘γω; Κανονικός. Αυτό.

Στο θέατρο εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1973, στο ρόλο της Γιαγιάς, στον Κυριακάτικο Περίπατο του Ζορζ Μισέλ, σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη. Ακολούθησαν συνεργασίες με τον Σπύρο Ευαγγελάτο, την Έλλη Λαμπέτη και την Ελεύθερη Σκηνή, σε μια προσπάθεια ανανέωσης της επιθεώρησης. Τα χρόνια αυτά, έπαιξε πολλούς ρόλους του κλασικού κυρίως ρεπερτορίου, μεταξύ άλλων: τον Άλφρεντ, στις Ιστορίες από το Δάσος της Βιέννης του Χόρβατ, την επώνυμη ηρωίδα στη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη, τον Ευριπίδη στους Βατράχους του Αριστοφάνη, τον Ταρτούφο, στον Ταρτούφο του Μολιέρου κ.ά.

Το 1981 ίδρυσε την Εταιρεία Θεάτρου Η Σκηνή, με τη συνεργασία έξι ακόμα ηθοποιών. Σκηνοθέτης έγινε από ανάγκη.

Είχαμε σκεφτεί κάποιον άλλον για τη Σκηνή. Μετά είπαμε, όμως, πώς θα μας σκηνοθετήσει κάποιος που δεν μας ξέρει; Κάπως έτσι έγινε κι έπεσα στα βαθιά. Αναγκάστηκα, δηλαδή, να δεχτώ κάτι που συνέβαινε. Από τότε είχα τον εαυτό μου ως ηθοποιό σε δεύτερη μοίρα, παρότι υπήρχαν στιγμές που απελευθερωνόταν ο ηθοποιός κι είχε κάποιες καλές στιγμές. (Lifo)

Από το 1982 έως το 1987 σκηνοθέτησε και έπαιξε στα έργα: Η Σπασμένη στάμνα του Χάινριχ φον Κλάιστ, Οι Αγροίκοι του Κάρλο Γκολντόνι, Συμφορά από το πολύ μυαλό του Αλεξάντερ Γκριμπογέντοφ, Σε φιλώ στη μούρη… του Γιώργου Διαλεγμένου, για το οποίο τιμήθηκε με το βραβείο σκηνοθεσίας Κάρολου Κουν το 1987.

Το 1988 ίδρυσε τη θεατρική ομάδα Νέα Σκηνή, όπου με τη συμμετοχή νέων ηθοποιών παρουσίασε συστηματικά έργα που καλύπτουν το τρίπτυχο: κλασικό έργο, σύγχρονο έργο αιχμής και νεοελληνικό έργο. Το 1989 σκηνοθέτησε και πρωταγωνίστησε στον Θείο Βάνια του Άντον Τσέχωφ (Βάνιας) και το 1991 στο έργο του Τόμας Μπέρνχαρντ Ρίπερ, Ντένε, Φος (Φος), που ανέβηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα.

Παράλληλα, το 1989, στην απαρχή της ενασχόλησής του με το αρχαίο ελληνικό δράμα, ιδρύει το Εργαστήριο Αρχαίου Δράματος, σκηνοθετώντας την Αντιγόνη του Σοφοκλή. Μία Αντιγόνη κλειστού χώρου, όπου κυριάρχησε «η ένταση του τραγικού ψιθύρου». Με τους μαθητές του συνεχίζει τη διερεύνησή του στις απαρχές του ελληνικού θεάτρου, ανεβάζοντας την αναγεννησιακή κρητική κωμωδία Κατσούρμπος του Γεωργίου Χορτάτζη.

Επιστρέφοντας στους επαγγελματίες ηθοποιούς, το 1995, ανεβάζει ένα ακόμα σύγχρονο ελληνικό έργο, τη σατιρική κωμωδία των Δημήτρη Κεχαΐδη – Ελένης Χαβιαρά Με δύναμη από την Κηφισιά. Ακολουθούν επιτυχημένες παραστάσεις όπως: Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου (1996), Ελένη του Ευριπίδη (1996) σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, η πολυβραβευμένη Νύχτα της κουκουβάγιας του Γιώργου Διαλεγμένου (1998), Οι Πέρσες του Αισχύλου (1999) και Τέφρα και σκιά του Χάρολντ Πίντερ (2000). Το 2001 ανεβάζει για πρώτη φορά στην Ελλάδα Σάρα Κέην, το Καθαροί πια, όπου κρατά τον ρόλο του Τίνκερ. Το 2003, σκηνοθετεί το έργο της Λούλας Αναγνωστάκη Σ’ εσάς που με ακούτε και για δεύτερη φορά έργο της Σάρα Κέην, το Crave (Λαχταρώ).

Ακολουθεί το 2004 ένας δεύτερος Μολιέρος (Το Σχολείο των γυναικών) και τον επόμενο σκηνοθετεί και παίζει σ’ ένα ακόμα έργο του Γιώργου Διαλεγμένου, το Bella Venezia, για το οποίο αποσπά το βραβείο Κριτικών Θεάτρου και Μουσικής Κάρολος Κουν. Το 2006 κλείνει το Φεστιβάλ Επιδαύρου με την Αντιγόνη του Σοφοκλή σε νέο ανέβασμα, ενώ το καλοκαίρι του 2007 η ίδια παράσταση ανοίγει το Φεστιβάλ Επιδαύρου.

Το 2007 ανεβάζει και πρωταγωνιστεί στην Ήμερη του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι. Ακολουθούν τρία θεατρικά έργα: το Ύστατο σήμερα του Χάουαρντ Μπάρκερ, το Θερμοκήπιο του Χάρολντ Πίντερ και Ο Τόκος του Δημήτρη Δημητριάδη, τα οποία σκηνοθετεί και ανεβάζει ο ίδιος στο ανακαινισμένο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, που αποτελεί τη θεατρική του στέγη.

Τον Αύγουστο του 2012 αποθεώνεται στην Επίδαυρο μετά το τέλος της πρεμιέρας του Μολιερικού Αμφιτρύωνα, που έμελλε να είναι και το τελευταίο έργο που σκηνοθέτησε. Τον Απρίλιο του 2013 θα επανερχόταν στη σκηνή του Θεάτρου της οδού Κυκλάδων με το Θερμοκήπιο του Χάρολντ Πίντερ, με ανανεωμένο καστ και τον ίδιο να ερμηνεύει τον ρόλο του Ρουτ. Η πρεμιέρα είχε προγραμματιστεί για τις 8 Απριλίου, αλλά λόγω αδιαθεσίας του οι παραστάσεις ακυρώθηκαν.

Οι εμφανίσεις του στον κινηματογράφο υπήρξαν λιγοστές. Συμμετείχε σχεδόν αποκλειστικά σε ταινίες του Νίκου Παναγιωτόπουλου, με τον οποίο τον συνέδεε μεγάλη φιλία (Τα οπωροφόρα της Αθήνας, Αθήνα-Κωνσταντινούπολη, Beautiful people, Ονειρεύομαι τους φίλους μου, Η γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα, Βαριετέ, Μελόδραμα). Έπαιξε, επίσης, στις ταινίες Ανατολική Περιφέρεια του Βασίλη Βαφέα, Ρόζα του Χριστόφορου Χριστοφή και Ακροπόλ του Παντελή Βούλγαρη.

Ο Λευτέρης Βογιατζής έφυγε από τη ζωή στις 2 Μαΐου 2013, χτυπημένος από τον καρκίνο. Αφοσιωμένος στην τέχνη του, γνωστός για την πειθαρχία και τις κοπιαστικές πρόβες που αφιέρωνε στην κάθε παράσταση. Το κάθε ένα από τα έργα που σκηνοθετούσε ήταν δουλεμένο στην εντέλεια και αποτελούσε θεατρικό γεγονός. Καλλιτέχνης που επέλεγε πάντοτε τον δύσκολο δρόμο για να κάνει θέατρο, για τον Λευτέρη Βογιατζή ο κάθε συγγραφέας, κάθε έργο, ήταν άλλη μια συνάντηση, άλλος ένας κόσμος, άλλη μια απόπειρα να γνωρίσει καλύτερα τον εαυτό του. «Λειτουργεί μια περίεργη συμμαχία κάθε φορά, γίνεται μια αλληλεπίδραση. Ο συγγραφέας σε κάνει να ανακαλύψεις πράγματα για τον εαυτό σου και μετά περπατάς πάνω στα δικά σου χνάρια, τα οποία όπως παραδέχθηκες χάρη σ’ αυτόν. Τα έργα που κάνω είναι σαν να έχουν τελειώσει. Δεν έχω και καλή μνήμη», ανέφερε σε μια συνέντευξή του στην εφημερίδα Το Βήμα.

Είπε…

-Για τη σημερινή Ελλάδα

Δεν μπορεί ν’ αλλάξει τίποτα σε αυτήν τη χώρα. Είναι συνηθισμένος ο πυρήνας των ανθρώπων σε λειτουργίες συμφεροντολογικές. Είναι διχασμένοι οι άνθρωποι. Με τον ίδιο τρόπο που μπορεί ένας κριτικός θεάτρου να γράψει τα καλύτερα για τους φίλους του, χωρίς να το πιστεύει. Να το υποστηρίζει, χωρίς να το πιστεύει. Με την ίδια ευκολία που απογειώνει μετριότητες, καταβαραθρώνει αυτούς που αξίζουν. Έτσι, οι άνθρωποι χάνουν το γούστο τους. Δεν έχουν πια γούστο κι αυτό γίνεται συνήθεια. (Lifo)

-Για τις ευκαιρίες που του παρουσιάστηκαν

Δεν με συγκινούν τα ωραία. Με συγκινεί η χώρα μου, γιατί την έχω συνηθίσει… Είχα κάθε ευκαιρία, και πολύ καλές καλλιτεχνικά, να φύγω εξωτερικό. Σχεδόν δεν θέλησα. Έβρισκα τρόπους να μην πηγαίνω. Θα ήταν ενδιαφέρον να πήγαινα, αλλά δεν ένιωσα ποτέ ότι έχω λύσει κάτι βασικό εδώ. Μια φορά, ένα πολύ μεγάλο θέατρο μου έκανε μια πρόταση και μου έστειλε ηθοποιούς να διαλέξω. Όταν τους είδα, έκανα την πολύ ηλίθια σκέψη ότι με αυτούς θα έχω τελειώσει την παράσταση σε δεκαπέντε μέρες. Μα, είναι δυνατόν να κάνω εγώ παράσταση σε δεκαπέντε μέρες; (Lifo)

-Για τον χαρακτήρα του

Είμαι απρόβλεπτος, γιατί δεν ξέρω εμένα. Δεν ξέρω τι μπορεί να κρύβω μέσα μου… Άλλες φορές υποκύπτω στη μοιραία κούραση κι άλλες με πιάνει ορμή ξεκινήματος.

-Για την τελειομανία του

Δεν υπάρχει τελειομανία. Η τελειομανία είναι κάτι στείρο… Η λεπτομέρεια είναι η ραχοκοκαλιά. Χωρίς τη λεπτομέρεια, το επίκεντρο, η βάση, δεν αποκτά φως. Το ένα είναι βοηθός του άλλου. Κάποτε μπορεί να έλεγα ασχολούμαι με λεπτομέρειες και χάνω την ουσία. Δεν υπάρχει αυτό. Σημασία έχει ο τρόπος που ασχολείσαι με ό,τι ασχολείσαι. Και όχι μια γενική εντύπωση του τι είναι σωστό και τι είναι καλό. (Το Βήμα)

 

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΟ ηθοποιός, όπως τον εννοούσε ο Λευτέρης Βογιατζής
Περισσότερα

Πώς γράφτηκε το αριστούργημα του Tennessee Williams, “Λεωφορείον ο Πόθος”

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Επιμέλεια κειμένου: Ειρήνη Αϊβαλιώτου

Το «Λεωφορείον ο Πόθος» (τίτλος πρωτότυπου A streetcar named Desire) είναι ένα από τα κορυφαία έργα θεατρικού ρεαλισμού του 20ου αιώνα και το πλέον γνωστό του βραβευμένου με Πούλιτζερ Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα Τενεσί Ουίλιαμς. Σ’ αυτό ο συγγραφέας εξετάζει τον πνευματικό και ηθικό ξεπεσμό μιας πρώην καλλονής του Αμερικανικού Νότου, της Μπλανς Ντιμπουά, της οποίας η εξεζητημένη ευγένεια είναι ασυμβίβαστη με τη σκληρή πραγματικότητα που την εκπροσωπεί ο βάναυσος άντρας της αδελφής της, Στάνλεϊ Κοβάλσκι. Το έργο έγινε ευρύτερα γνωστό μέσα από την κινηματογραφική μεταφορά του Ελία Καζάν το 1951, με πρωταγωνιστές τη Βίβιαν Λι και τον Μάρλον Μπράντο.

Η Μπλανς Ντιμπουά, μια ευαίσθητη, εξαντλημένη γυναίκα, μια μοναχική και νευρωτική δασκάλα, φτάνει στο σπίτι της μικρότερης αδελφής της Στέλλα και του συζύγου της Στάνλεϊ Κοβάλσκι. Εγκαθίσταται μαζί τους και επιμένει να ζει υπεροπτικά και νοσταλγώντας τα περασμένα “μεγαλεία”. Η κόντρα της με τον σκληροτράχηλο μετανάστη από την Πολωνία, Στάνλεϊ, αποπνέει έναν απαγορευμένο και έντονο ερωτισμό. Αποκαλύπτεται πως η Μπλανς έχει κατασπαταλήσει την οικογενειακή περιουσία των δύο αδερφών κι ότι εκτός των άλλων είχε διωχτεί από το σχολείο στο οποίο δούλευε λόγω ανάρμοστων σχέσεων με διάφορους άνδρες, έτσι διαλύονται οι πιθανότητές της να έφτιαχνε τη ζωή της με τον φίλο του Στάνλεϊ, Μιτς. Το δράμα κορυφώνεται με τον βιασμό της Μπλανς από τον Κοβάλσκι, η Μπλανς χάνει τα λογικά της και αποχωρεί με τη συνοδεία ψυχιάτρου.

Το έργο, γραμμένο το 1947, έχει εμβληματικούς πρωταγωνιστές ρόλους που έχουν ερμηνεύσει κατά καιρούς σπουδαίοι ηθοποιοί στο θέατρο και στον κινηματογράφο- τον Πολωνό μετανάστη Στάνλεϊ Κοβάλσκι, σκληρό, εκρηκτικό και ανερχόμενο μικροαστό, και την αδερφή της γυναίκας του, Μπλανς Ντιμπουά, απόγονο αριστοκρατικής οικογένειας του Αμερικανικού Νότου, ανατρεπτική, «αλλόκοτη» και νευρωτική. Η κανονικότητα της ζωής του Στάνλεϊ και της γυναίκας του, Στέλλας και του κοινωνικού τους περίγυρου ανατρέπεται από την άφιξη της Μπλανς. Μέσα από την επαφή των διαφορετικών κοσμοθεωριών και συναισθημάτων, ο Τ. Ουίλιαμς θίγει ψυχοκοινωνικά θέματα, όπως οι αντοχές των αντιλήψεων και των ηθικών κανόνων της κοινωνίας και των ανθρώπων, η βία, τα ερωτικά πάθη, η μοναξιά και η ανάγκη συντροφικότητας και αγάπης, αλλά και θέματα ταμπού για την εποχή, όπως ο ρατσισμός, οι νευρικές διαταραχές και η κατάθλιψη.

Το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη το 1947 σε σκηνοθεσία Ελία Καζάν, ενώ το 1949, έχοντας ήδη αποσπάσει διθυραμβικές κριτικές και το βραβείο Πούλιτζερ, ανέβηκε στο Λονδίνο σε σκηνοθεσία Λόρενς Ολίβιε. Το 1951, έγινε διάσημο σε όλον τον κόσμο με την πολυβραβευμένη μεταφορά του στον κινηματογράφο. σε σκηνοθεσία Ελία Καζάν και με πρωταγωνιστές τη Βίβιαν Λι, που είχε υποδυθεί τη βασική ηρωίδα Μπλανς Ντιμπουά στο Λονδίνο και τον Μάρλον Μπράντο που είχε υποδυθεί το κεντρικό ρόλο του Πολωνού μετανάστη Στάνλεϊ Κοβάλσκι στη Νέα Υόρκη.

 

Μελίνα Μερκούρη

 

Πολλές ήταν οι σπουδαίες Ελληνίδες και ξένες ηθοποιοί που υποδύθηκαν τον θρυλικό ρόλο της Μπλανς Ντιμπουά. Μεταξύ αυτών, η Τζέσικα Λανγκ, η Γκλεν Κλόουζ, η Κέιτ Μπλάνσετ κ.ά. Στην Ελλάδα, το «Λεωφορείον ο Πόθος» θα δώσει στη Μελίνα Μερκούρη τον πρώτο μεγάλο της ρόλο, όταν το 1949 θα ερμηνεύσει την Μπλανς Ντιμπουά στο Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν, ενώ εξέχουσα ήταν η ερμηνεία και της Έλλης Λαμπέτη το 1966 (λέγεται μάλιστα ότι ο Σεφέρης εξέφρασε τον ενθουσιασμό του για την ερμηνεία της σε προσωπική επιστολή που έστειλε στην ηθοποιό).

Ο Τενεσί Ουίλιαμς είχε επιρροές από τον Άντον Τσέχωφ, τον Αύγουστο Στρίντμπεργκ κι άλλους συγγραφείς. Συνήθης φυσιογνωμία στα έργα του είναι η ηρωίδα στα όρια της παράνοιας, με καθαρές επιρροές από τη ζωή της αδερφής του, Ρόουζ. Από την αδερφή του και τη μητέρα του φαίνεται ότι εμπνέεται για τους γυναικείους χαρακτήρες (Laura, Amanda) στον «Γυάλινο Κόσμο», ενώ ο χαρακτήρας της Μπλανς Ντιμπουά στο «Λεωφορείον ο Πόθος» φαίνεται να βασίστηκε στη Ρόουζ, αλλά και στον ίδιο, καθώς την περίοδο που έγραφε το έργο, πίστευε ότι θα πεθάνει κι ότι αυτό θα αποτελούσε το κύκνειο άσμα του.

Στο «Λεωφορείον ο Πόθος», ο Ουίλιαμς ξεσκεπάζει τα μύχια του συναισθηματικού κόσμου του καθενός από εμάς, επισημαίνοντας ότι το σύνολο των ηθικών κανόνων που διέπουν τις κοινωνίες ανά εποχή είναι ευθέως ανάλογο με τις ελεύθερες ή μη ελεύθερες αντιλήψεις των ανθρώπων.

 

25 Jul 2014, London, England, UK – Gillian Anderson as Blanche DuBois in Tennessee Williams’s A Streetcar Named Desire directed by Benedict Andrews at the Young Vic in London. Image by © Robbie Jack/Robbie Jack/Corbis

 

Η ζωή του

Ο Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας Τενεσί Ουίλιαμς (καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Τόμας Λάνιερ Ουίλιαμς) θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους δραματουργούς του 20ου αιώνα. Μαζί με τους Ευγένιο Ο’ Νιλ και Άρθουρ Μίλερ συγκροτούν την τριάδα των κορυφαίων Αμερικανών θεατρικών συγγραφέων. Τα έργα του, που έχουν κερδίσει την παγκόσμια αναγνώριση, αποκαλύπτουν έναν κόσμο φθοράς, διαψεύσεων και ανθρώπινης ήττας, όπου κάτω από μία ρομαντική ατμόσφαιρα ξεπεσμένης ή ψεύτικης αρχοντιάς κρύβονται το σεξ και η βία.
Ο Τενεσί Ουίλιαμς (Tennessee Williams) γεννήθηκε στις 26 Μαρτίου 1911 στο Κολάμπους της πολιτείας Μιζούρι, γιος ενός περιοδεύοντος πλασιέ υποδημάτων, που απουσίαζε για μεγάλα χρονικά διαστήματα από το σπίτι και όταν βρισκόταν εκεί αντιμετώπιζε έντονα προβλήματα με το ποτό. Έτσι, την ανατροφή του ανέλαβε η μητέρα του που προερχόταν από πνευματική οικογένεια.
Ο Τενεσί Ουίλιαμς το 1945

 

Μετά την αποφοίτησή του από το Λύκειο ξεκίνησε σπουδές δημοσιογραφίας στο Πανεπιστήμιο του Μιζούρι, τις οποίες διέκοψε γιατί τις θεωρούσε βαρετές και το 1936 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο Ουάσινγκτον στο Σεντ Λούις. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του άρχισε να γράφει θεατρικά έργα και συνέχισε να γράφει ακόμη και όταν, κατά την οικονομική κρίση, είχε προσληφθεί σ’ ένα εργοστάσιο υποδηματοποιίας του Σεντ Λούις. Μικροί θίασοι παρουσίασαν μερικά από τα έργα του και τον ενθάρρυναν να σπουδάσει δραματουργία στο Πανεπιστήμιο της Άιοβα, απ’ όπου αποφοίτησε το 1938.Η πρώτη του τιμητική διάκριση ήταν το βραβείο που απέσπασε το 1939 με μία σειρά μονόπρακτα που είχαν τον τίτλο «American Blues». Παρά το βραβείο, ο Ουίλιαμς συνέχισε να εργάζεται σε διάφορες δουλειές, από ταξιθέτης θεάτρου μέχρι σεναριογράφος του Χόλιγουντ, ώσπου ήρθε η επιτυχία με το θεατρικό «Ο Γυάλινος Κόσμος» («The Glass Menagerie», 1944). Στο έργο του αυτό παρουσιάζει μια ξεπεσμένη οικογένεια του Αμερικανικού Νότου που ζει σε μία λαϊκή πολυκατοικία. Πραγματεύεται την αποτυχία μιας καταπιεστικής μητέρας, της Αμάντα, που ζει με τις παραισθήσεις ενός ρομαντικού παρελθόντος και του κυνικού γιου της Τομ, να εξασφαλίσουν συνοδό για την ανάπηρη και νοσηρά ντροπαλή κόρη της οικογένειας, Λάουρα, που ζει σ’ έναν δικό της, φανταστικό κόσμο με μια συλλογή γυάλινων ζώων.

Η επόμενη μεγάλη επιτυχία του Ουίλιαμς ήρθε τρία χρόνια αργότερα με το έργο «Λεωφορείο ο Πόθος» («A Streetcar Named Desire», 1947), που κέρδισε το Βραβείο Πούλιτζερ.

 

 

Το 1953 ο Ουίλιαμς παρουσίασε ένα αλλόκοτο έργο με τίτλο «Καμίνο Ρεάλ» («Camino Real»), που εκτυλίσσεται σε μία φανταστική πόλη, κάτοικοι της οποίας είναι μεταξύ άλλων ο Λόρδος Βύρων και ο Δον Κιχώτης. Το έργο σημείωσε εμπορική αποτυχία, αλλά η επιτυχία επανήλθε για τον συγγραφέα δύο χρόνια αργότερα με τη «Λυσσασμένη Γάτα» («Cat on a Hot Tin Roof»), που κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ κι έγινε κινηματογραφική επιτυχία από τον Ρίτσαρντ Μπρουκς το 1958, με πρωταγωνιστές τον Πολ Νιούμαν και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ. Το έργο αποκαλύπτει τα συναισθηματικά ψεύδη που διέπουν τις σχέσεις της οικογένειας ενός πλούσιου κτηματία του Αμερικανικού Νότου.Οι θεατρικές επιτυχίες του Ουίλιαμς συνεχίστηκα με τα έργα «Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι» («Suddenly Last Summer», 1958), που στρέφεται γύρω από το θέμα της λοβοτομής, της παιδεραστίας και του κανιβαλισμού, «Γλυκό Πουλί της Νιότης» («Sweet Bird of Youth», 1959), με ήρωα ένα ζιγκολό που ευνουχίζεται γιατί μετέδωσε αφροδίσιο νόσημα στην κόρη ενός πολιτικού του Νότου και «Η Νύχτα της Ιγκουάνα» («The Night of the Iguana», 1961), με θέμα την ιστορία ενός αποσχηματισμένου παπά που ξεπέφτει σε ξεναγό και που βρίσκει τον Θεό σ’ ένα φτηνό μεξικάνικο ξενοδοχείο.Τη δεκαετία του ‘60 ο Τενεσί Ουίλιαμς αρρώσταινε συχνά εξαιτίας του χρόνιου εθισμού του στα υπνωτικά χάπια, που τα έπαιρνε σε συνδυασμό με αλκοόλ, προβλήματα που αγωνίστηκε να ξεπεράσει ύστερα από μία σοβαρή πνευματική και σωματική κατάρρευση το 1969. Τα τελευταία έργα του ήταν αποτυχίες και σήμερα σπανίως παίζονται.

Ο Ουίλιαμς έγραψε επίσης δύο μυθιστορήματα, τη «Ρωμαϊκή Άνοιξη της κυρίας Στόουν» («The Roman Spring of Mrs Stone», 1950) και το «Moise and the World of Reason» (1975), καθώς και δοκίμια, ποιήματα, σενάρια, διηγήματα και μία «Αυτοβιογραφία» («Memoirs», 1975). Ο Τενεσί Ουίλιαμς άφησε την τελευταία του πνοή σ’ ένα ξενοδοχείο της Νέας Υόρκης στις 25 Φεβρουαρίου 1983.

 

Έλλη Λαμπέτη

 

Πώς “γεννήθηκε” το “Λεωφορείον ο Πόθος”

Ο σπουδαίος Aμερικανός συγγραφέας, μιλώντας στο “The Paris Review” και τον δημοσιογράφο Dotson Rader στο τεύχος 81 (1981), απαντά στην ερώτηση από πού προέρχονται τα έργα του. Στην απάντησή του βρίσκεται η γενεσιουργός αιτία και αυτού του διάσημου θεατρικού. Αναφέρει:

“Η διαδικασία με την οποία έρχεται σε μένα η ιδέα για ένα έργο ήταν κάτι που ποτέ δεν μπορούσα να εντοπίσω. Φαίνεται να υλοποιείται σιγά σιγά. Σαν μια οπτασία που γίνεται όλο και πιο καθαρή. Είναι ακαθόριστο στην αρχή, όπως στο Λεωφορείον, το οποίο ήρθε μετά τον Γυάλινο Κόσμο. Είχα την εικόνα μιας γυναίκας προς το τέλος της νεότητάς της. Καθόταν στην καρέκλα, δίπλα στο παράθυρο, μόνη της, με το σεληνόφως να ρέει στο απελπισμένο της πρόσωπο, ενώ την έχει στήσει ο άνθρωπος που σχεδίαζε να παντρευτεί.

Νομίζω ότι σκεφτόμουν την αδερφή μου, διότι ήταν τρελά ερωτευμένη με νεαρό άνδρα ο οποίος εργαζόταν στην International Shoe Company και την επισκεπτόταν. Ήταν πολύ όμορφος και ήταν βαθιά ερωτευμένη μαζί του. Όποτε χτυπούσε το τηλέφωνο, σχεδόν λιποθυμούσε. Πίστευε ότι ήταν αυτός και θα την καλούσε σε ραντεβού. Βλέπονταν κάθε δεύτερο βράδυ, και μετά, ξαφνικά, δεν ξαναπήρε τηλέφωνο. Τότε ήταν που άρχισε να εξασθενεί πνευματικά η Rose. Από αυτή την εικόνα εξελίχθηκε το Λεωφορείον. Εκείνη την εποχή του είχα δώσει τον τίτλο Η καρέκλα της Μπλανς στο φεγγάρι, ο οποίος είναι πολύ κακός. Παρ’ όλα αυτά, ήταν απ’ αυτή την εικόνα, μια γυναίκα να κάθεται δίπλα στο παράθυρο, που μου ήρθε το Λεωφορείον.

 

Έλλη Λαμπέτη και Κώστας Καρράς

 

Φυσικά, ο άνδρας που φλέρταρε την αδερφή μου δεν έμοιαζε καθόλου με τον Στάνλεϊ. Ήταν ένας νεαρός, απόφοιτος του Harvard. Είχε κάθε πλεονέκτημα. Ήταν στη διάρκεια της Μεγάλης Ύφεσης, όμως ήταν φιλόδοξος. Εν τω μεταξύ, ο πατέρας μου κατείχε διευθυντική θέση στην εταιρεία υποδημάτων και ο νέος σκεφτόταν ότι ο γάμος με τη Rose θα τον ωφελούσε. Τότε, δυστυχώς, ο πατέρας μου έμπλεξε σε σκάνδαλο και παραλίγο να χάσει τη δουλειά του. Σίγουρα δεν θα ήταν υποψήφιος για θέση στο διοικητικό συμβούλιο. Μάλιστα, κάποιος του είχε κόψει κομμάτι από το αυτί μετά από καβγά στο πόκερ! Έπρεπε να αποκατασταθεί. Πήραν χόνδρο από τα πλευρά του και δέρμα από τον κώλο του και έφτιαξαν κάτι που έμοιαζε με κουνουπίδι στο πλάι του κεφαλιού του. Κι έτσι, κάθε φορά που κάποιοι έμπαιναν στο ασανσέρ με τον πατέρα μου έπαιρναν μια παράξενη έκφραση και άρχιζαν να γελάνε. Τότε ήταν που ο νεαρός σταμάτησε να επικοινωνεί με την Rose. Ήξερε ότι το γέλιο αυτό είχε παρατραβήξει και είχε φτάσει μέχρι και τις εφημερίδες”.

 

Η κινηματογραφική εκδοχή σε σκηνοθεσία Ελία Καζάν με τη Βίβιαν Λι και τον Μάρλον Μπράντο

 

Όπως φαίνεται από τα λόγια του ίδιου του Ουίλιαμς, ασήμαντα και σχεδόν αφανή, φανταστικά-πραγματικά, γεγονότα της ζωής του τον οδήγησαν να γράψει το 1947 το “Λεωφορείον ο Πόθος”. Σε αυτά έρχεται να προστεθεί και η εκμάθηση του πόκερ. Εργάτης θεάτρου, στη διάρκεια του “Γυάλινου Κόσμου”, τον δίδαξε το γνωστό χαρτοπαίγνιο. Ο Ουίλιαμς είχε ήδη αρχίσει να γράφει το έργο και η παρτίδα πόκερ πήρε σημαντική θέση στη δράση.

Ο συγγραφέας άντλησε από τις εμπειρίες του για να δημιουργήσει έργα που έδωσαν ιδιαίτερη “φωνή” στη μετεμφυλιακή περίοδο (τέλη 1800-αρχές 1900). Η εκλεπτυσμένη αλλά σάπια κοινωνία που φέρνει στο φως, εξαφανίζεται γρήγορα την εποχή που γράφει.

Η Κέιτ Μπλάνσετ ως Μπλανς Ντιμπουά στην παράσταση «Λεωφορείον ο Πόθος», σε σκηνοθεσία Λιβ Ούλμαν

Τα έργα του εξερευνούν τη σεξουαλική απογοήτευση και την καταστολή της βίας. Θέματα που προκάλεσαν σοκ στο κοινό. Πολλοί από τους χαρακτήρες του υποφέρουν από μοναξιά, συχνά στο σημείο της κατάρρευσης. Βάναυσα και εύθραυστα στοιχεία συγκρούονται σε πολλά από τα έργα του. Η δική του προσπάθεια να αντέξει σε μια δυσανεκτική κοινωνία απέναντι στους ομοφυλόφιλους, οι περίοδοι κατάθλιψης και η εξάρτησή του από αλκοόλ, βαρβιτουρικά, αμφεταμίνες, αντανακλώνται στην απομόνωση που βιώνουν οι απόκληροι στα έργα του.

Το μεγαλύτερό του επίτευγμα στο “Λεωφορείον ο Πόθος” είναι η απεικόνιση, μέσω των χαρακτήρων, της ψυχολογικής κατάστασης της εργατικής τάξης. Στα έργα εκείνης της περιόδου αυτό γινόταν με διδακτικό ύφος, επικεντρωμένο στον κοινωνικό σχολιασμό. Φαίνονταν σαν “ντοκιμαντερίστικο δράμα”. Αντίθετα, ο Ουίλιαμς επιδίωκε να παρουσιάσει αυτούς τους χαρακτήρες ως ψυχολογικά εξελισσόμενες οντότητες. Κάποιους, μάλιστα, προσπαθεί να τους εκθέσει όπως είναι, με τους δικούς τους όρους, χωρίς να τους εξιδανικεύει.

  • Αρχική φωτογραφία: Η Έλλη Λαμπέτη στο ρόλο της Μπλανς Ντιμπουά
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΠώς γράφτηκε το αριστούργημα του Tennessee Williams, “Λεωφορείον ο Πόθος”
Περισσότερα

Teatro Colón στο Μπουένος Άιρες: Η ιστορία ενός από τα καλύτερα θέατρα στον κόσμο

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Η εντυπωσιακή όπερα της πόλης του Μπουένος Άιρες στην Αργεντινή ονομάζεται Θέατρο του Κολόμβου και θεωρείται ως μία από τις πέντε καλύτερες αίθουσες του κόσμου όσον αφορά την ακουστική.

 

 

Χτίστηκε το 1908 αντικαθιστώντας μια παλιότερη όπερα που βρισκόταν στο ίδιο σημείο. Το θέατρο πέρασε από μια μακρά περίοδο μεγάλης διεθνούς επιτυχίας και το 2010 ανακαινίσθηκε πλήρως με σκοπό να καθιερωθεί ξανά στις συνειδήσεις των φίλων της όπερας παγκοσμίως. Η χωρητικότητα της αίθουσας είναι 2.487 θέσεις και άλλα περίπου 1.000 άτομα μπορούν να σταθούν όρθια.

Το Teatro Colón είναι η κύρια όπερα στο Μπουένος Άιρες. Θεωρείται μία από τις δέκα καλύτερες όπερες στον κόσμο, σύμφωνα με την National Geographic.

Για να μην υστερήσουν από τους πλούσιους βιομηχάνους των ΗΠΑ, οι Αργεντινοί που αγαπούσαν την όπερα, έφτιαξαν το Teatro Colon (www.teatrocolon.org.ar/es/) στις αρχές του 20ου αιώνα. Με πολλούς αρχιτέκτονες να συμμετέχουν στην κατασκευή του, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι το κτήριο ενσωματώνει πάρα πολλά στυλ που συνδέονται με τα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κινήματα.

Το αρχιτεκτονικό στυλ του κτηρίου είναι ο εκλεκτικισμός. Καλύπτει 8.202 τετραγωνικά μέτρα, εκ των οποίων 5.006 αντιστοιχούν στο κεντρικό κτήριο.

Η κύρια αίθουσα, σε σχήμα πέταλου, πληροί τις αυστηρότερες προδιαγραφές του κλασικού ιταλικού και γαλλικού θεάτρου, καθώς έχει χωρητικότητα 2.478 ατόμων. Σαν να μην ήταν αρκετό, η σκηνή έχει ένα δίσκο που μπορεί να λειτουργήσει περιστροφικά προς οποιαδήποτε κατεύθυνση για γρήγορη αλλαγή σκηνών. Το ορχήστρα έχει χώρο για 120 μουσικούς, περιέχει δε ένα θάλαμο συντονισμού και ειδικές καμπύλες αντανάκλασης ήχου.

Το θέατρο εγκαινιάστηκε επίσημα στις 25 Μαΐου 1908 με την όπερα «Aida» από του Giuseppe Verdi.

 

 

Από τον Απρίλιο του 2020 το Teatro Colon προσάρμοσε τα τεράστια υπόγεια εργαστήριά του για να κατασκευάζει προστατευτικές μάσκες προσώπου, με παραγωγή 1.500 την εβδομάδα, για να βοηθήσει τους εργαζομένους στον τομέα της υγείας της Αργεντινής στον αγώνα τους ενάντια στην πανδημία του νέου κορονοϊού.

«Αυτό είναι ένα εργοστάσιο ονείρων», δήλωσε ο θεατρικός σκηνοθέτης Ενρίκε Μπορτολίνι. «Το Colon έχει αυτό το πλεονέκτημα ότι όλα όσα βλέπετε στη σκηνή, όταν ανοίγει η αυλαία, είναι φτιαγμένα ακριβώς εδώ».

 

 

Περισσότεροι από 50 εθελοντές, που υπό κανονικές συνθήκες εργάζονται για τη δημιουργία σκηνικών, για ράψιμο κοστουμιών μπαλέτου και για χειρισμό ειδικών εφέ, κόβουν και ράβουν υφάσματα για να φτιάξουν μάσκες προσώπου, με σφραγίδα το λογότυπο του θεάτρου.

 

 

«Νιώθω την ίδια χαρά που έχω όταν φτιάχνω κοστούμια. Για μένα, είναι η ίδια υπερηφάνεια και το κάνω με την ίδια χαρά», είπε η Στέλα Μαρί Λόπες, η επικεφαλής μοδίστρα του Colon.

Λόγω πανδημίας όλες οι παραστάσεις και οι περιοδείες του θεάτρου έχουν ακυρωθεί, καθώς οι περισσότεροι δημόσιοι χώροι έχουν κλείσει στην Αργεντινή.

 

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουTeatro Colón στο Μπουένος Άιρες: Η ιστορία ενός από τα καλύτερα θέατρα στον κόσμο
Περισσότερα

Ελένη Παπαδάκη: Η σύλληψη και η εκτέλεσή της (21 Δεκεμβρίου 1944)

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Η Ελένη Παπαδάκη (1908 – 1944) ήταν μεγάλη Ελληνίδα ηθοποιός του θεάτρου. Υπήρξε το πλέον «επώνυμο» θύμα των Δεκεμβριανών.

Η Ελένη Παπαδάκη γεννήθηκε στις 4 Νοεμβρίου 1908 στην Αθήνα από ευκατάστατη οικογένεια. Ο πατέρας της, Νικόλαος Παπαδάκης, ήταν ανώτερος υπάλληλος της Ιονικής Τράπεζας και η μητέρα της Αικατερίνη Κωνσταντινίδη ήταν κόρη του πανεπιστημιακού καθηγητή Στυλιανού Κωνσταντινίδη, με καταγωγή από την Κωνσταντινούπολη. Η οικογένεια Παπαδάκη είχε και ένα γιo, τον Μιχάλη, δύο χρόνια μικρότερο από την Ελένη.

 

 

Έτυχε εξαιρετικής μόρφωσης και από νεαρή ηλικία έτρεφε μεγάλο πάθος για το θέατρο. Αποφοίτησε από τη Γερμανική Σχολή Αθηνών και παρακολούθησε ως ακροάτρια μαθήματα φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Μιλούσε απταίστως τέσσερις γλώσσες (γερμανικά, αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά) και τελειοποίησε τα αρχαία ελληνικά της για να μπορεί να διαβάζει τους τραγικούς από το πρωτότυπο. Τη μόρφωσή της συμπλήρωσε με σπουδές φωνητικής μουσικής και πιάνου στο «Ελληνικό Ωδείο» Αθηνών.

Σε ηλικία 17 ετών εμφανίσθηκε επί σκηνής στο Θέατρο Τέχνης του Σπύρου Μελά (25 Ιουνίου 1925), ερμηνεύοντας το ρόλο της Προγονής στο έργο του Λουίτζι Πιραντέλο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα. Η πρώτη αυτή εμφάνισή της χαιρετίστηκε με ενθουσιώδεις κριτικές. «Η σκηνή απέκτησε μίαν μεγάλην ηθοποιόν», έγραψε στην εφημερίδα Δημοκρατία ο Κωστής Μπαστιάς. Το ίδιο έτος διακρίθηκε και ως Ηρωδιάς στη Σαλώμη του Όσκαρ Γουάιλντ και Ρίλκε βαν Έιντεν στο έργο του Λενορμάν Ο χρόνος είναι όνειρο.

 

 

Το 1926 συμμετείχε στο θίασο Οι Νέοι ως πρωταγωνίστρια σε έργα των Ντ’ Ανούτσιο (Τζοκόντα), Γρηγορίου Ξενόπουλου (Η Αναδυομένη) και άλλων συγγραφέων. Τα επόμενα χρόνια συνεργάστηκε με την Κυβέλη, τη Μαρίκα Κοτοπούλη, τον Αιμίλιο Βεάκη, τον Νίκο Δενδραμή, τον Γιώργο Παππά, τον Περικλή Γαβριηλίδη και διακρίθηκε ιδίως ως:
Μαργαρίτα («Κυρία με τις Καμέλιες» του Δουμά)
Άννα («Ωραία Νεράιδα» του Λοτάρ)
Κάτια Μάσλοβα («Ανάσταση» του Τολστόι)
Νόρα («Σπίτι με τις Κούκλες» του Ίψεν)
Δούκισσα («Εχθρά» του Νικοντέμι)
Ελένη Νικολάγεβνα («Ζήλεια» του Αρτσιμπάτσεφ)

 

Το 1931 έπαιξε με δικό της θίασο στην Κωνσταντινούπολη, όπου της έγιναν μεγάλες τιμές και γράφτηκαν ενθουσιώδεις κριτικές. Ο Τούρκος συγγραφέας και ποιητής Χαλίτ Φαχρί σε κριτική του ανέφερε μεταξύ άλλων: «Είδα τότε την Παπαδάκη εμπρός μου ζωντανό σύμβολο μιας ευγενούς τέχνης. Αν και δεν γνωρίζω λέξη ελληνική, ούτε και είχα διαβάσει το έργο στο πρωτότυπο, η φωνή της, οι κινήσεις, η μιμική και οι στάσεις της καλλιτέχνιδας αυτής με τη φλογερή ψυχή, μου μιλούσαν και έρχονταν σε εμένα ως λόγια. Είναι ιδιαιτέρως άξιο εκτίμησης και επαίνου το γεγονός ότι μια καλλιτέχνις τόσο νέα υποδύεται με τόση δύναμη το πρόσωπο μιας ώριμης γυναίκας, μιας μητέρας».

Το 1931 πραγματοποίησε και τη μοναδική της εμφάνιση στον κινηματογράφο. Πρωταγωνίστησε στη βωβή ταινία του Ιωάννη Λούμου “Στέλλα Βιολάντη, η ψυχή του πόνου”, που βασιζόταν στο διήγημα του Γρηγόριου Ξενόπουλου Στέλλα Βιολάντη. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα δεν την ικανοποίησε και αποφάσισε να αφιερωθεί στο θέατρο.

Το 1932 προσελήφθη στο επανασυσταθέν Εθνικό Θέατρο, στο οποίο μέχρι το τέλος της σύντομης ζωής της έπαιξε πρωταγωνιστικούς ρόλους, που άφησαν εποχή. Ξεχώρισε ως:

Έλα Ρεντχάιμ («Ιωάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν» του Ίψεν, 1933)
Δυσδαιμόνα («Οθέλλος» του Σέξπιρ, 1933)
Ζελφά («Ιούδας» του Σπύρου Μελά, 1934)
Βασίλισσα («Δον Κάρλος» του Σίλερ, 1934)
Έρσίλια Ντρέι («Να ντύσουμε τους γυμνούς» του Πιραντέλο, 1935)
Μπετίνα Κλάουζεν («Πριν από το ηλιοβασίλεμα» του Χάουπτμαν, 1936)
Αγγέλα Παπαστάμου («Πειρασμός» του Ξενόπουλου, 1936)
Λαίδη Γουίντερμιρ («Βεντάλια» του Όσκαρ Γουάιλντ, 1937)
Μανταλένια («Ψευτοσπουδαίες» του Μολιέρου, 1938)
Ναταλία της Οράγγης («Πρίγκηπας του Χόμπουργκ» του Κλάιστ, 1938)
Ρεγάνη («Βασιλιάς Λιρ» του Σέξπηρ, 1938)
Λαίδη Τσίλτερν («Ιδανικός σύζυγος» του Όσκαρ Γουάιλντ, 1938)
Λαίδη Τιζλ («Σχολείο κακογλωσσιάς» του Σέρινταν, 1939)
Μαρία («Το Κοντσέρτο» του Χέρμαν Μπαρ, 1939)
Δωροθέα («Δωροθέα Άνγγερμαν» του Χάουπτμαν, 1940)
Δοούκισσα του Μάλμπορο («Ένα ποτήρι νερό» του Σκριμπ, 1940)
Πόρσια («Έμπορος της Βενετίας» του Σέξπιρ,1940)
Σελιμένη («Μισάνθρωπος» του Μολιέρου, 1943)

 

 

Στην κριτική του για την παράσταση του έργου του Πιραντέλο Να ντύσουμε τους φτωχούς ο Αχιλλέας Κύρου έγραψε: «Τα χειροκροτήματα ανήκον ιδίως εις την δεσποινίδα Παπαδάκη, η οποία απέδειξε προσόντα αληθώς ανωτέρου ηθοποιού». Για τον ίδιο ρόλο ο Θεμιστοκλής Αθανασιάδης-Νόβας σημείωνε: «Αλλά η δόξα της βραδυάς ήταν η δεσποινίς Παπαδάκη. Σ’ αυτή δεν λέω ότι ημπορεί να είναι υπερήφανη. Υπερήφανοι πρέπει να είμαστε ημείς γι’ αυτήν».

Υψηλού επιπέδου ήταν και οι ερμηνείες της σε παραστάσεις αρχαίου δράματος. Ξεχώρισε ως:
Κλυταιμνήστρα («Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, 1936)
Αντιγόνη («Αντιγόνη» του Σοφοκλή. 1940 και 1941)
Ιφιγένεια («Ιφιγένεια Εν Ταύροις» του Ευριπίδη, 1941)
Εκάβη («Εκάβη» του Ευριπίδη, 1943 και 1944).

 

 

Στις 30 Δεκεμβρίου του 1943 ο Άγγελος Σικελιανός έγραψε στο Ελεύθερο Βήμα για την Εκάβη της Παπαδάκη, που αποτέλεσε και το κύκνειο άσμα της καριέρας της: «Η καταπληκτική ερμηνεία της Εκάβης μας σταμάτησε μπρος σε ένα γεγονός, που πολύ ολίγα όμοιά του μπορούμε να απαντήσουμε, όχι μόνο ανάμεσά μας, μα και γενικά στην ιστορία ολόκληρη της ηθοποιίας. Εννοώ το γεγονός αυτό: Να ιδούμε μια μεγάλη καλλιτέχνιδα σαν την Ελένη Παπαδάκη, να υποταχθή, να πειθαρχήση απόλυτα και ολόκληρη στο Λόγο και το Πνεύμα του έργου, με μια τέτοια καθαυτό θρησκευτική ταπείνωση μπροστά στον ποιητή, ώστε μονομιάς -όσο μεγάλη καλλιτέχνιδα κι’ αν ήταν σε πρωτήτερες της επιδόσεις- να μας αποκαλυφθή αναπλασμένη σ’ ένα άλλο ανώτατο επίπεδο δημιουργικής της Αρετής». Η ηθοποιός Έλσα Βεργή έλεγε αργότερα ότι «η Εκάβη της Παπαδάκη ήταν το σύμβολο μιας ολόκληρης φυλής στο πρόσωπο μιας μάνας».

Κατά τη διάρκεια των Δεκεμβριανών, η Ελένη Παπαδάκη συνελήφθη στο σπίτι του φίλου και συναδέλφου της Δημήτρη Μυράτ στα Πατήσια (21 Δεκεμβρίου 1944) από άνδρες του ΕΛΑΣ, κατόπιν διαταγής του Καπετάν Ορέστη, του 23χρονου αρχηγού της ΟΠΛΑ της περιοχής. Κατηγορήθηκε για φιλογερμανική στάση και ως «φιλενάδα του Ράλλη», δηλαδή του κατοχικού πρωθυπουργού Ιωάννη Ράλλη. Φήμες που κυκλοφορούσαν στην Αθήνα την ήθελαν να παντρεύεται τον Ράλλη.

 

 

Η πραγματικότητα ήταν ότι οι οικογένειες Ράλλη και Παπαδάκη συνδέονταν με φιλία από τα προπολεμικά χρόνια και η Ελένη Παπαδάκη είχε μεσολαβήσει στον Ράλλη για την απελευθέρωση αντιστασιακών ή Εβραίων καταζητούμενων. Νωρίτερα και συγκεκριμένα τον Νοέμβριο του 1944, η Παπαδάκη είχε διαγραφεί από το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών (ΣΕΗ), που ελεγχόταν από το ΚΚΕ, για φιλογερμανική στάση.

Τα μεσάνυχτα άρχισε η ανάκριση της Παπαδάκη από τον καπετάν Ορέστη και τις πρώτες πρωινές ώρες της 22ας Δεκεμβρίου του 1944 καταδικάστηκε σε θάνατο από έκτακτο του ΕΛΑΣ. Αμέσως μετά μεταφέρθηκε μαζί με άλλους μελλοθανάτους στα διυλιστήρια της ΟΥΛΕΝ στο Γαλάτσι, όπου δολοφονήθηκε με δύο σφαίρες στον αυχένα από τον εκτελεστή της ΟΠΛΑ Βλάσση Μακαρώνα. Η διαταγή του Ορέστη ήταν να εκτελεστεί με τσεκούρι, αλλά ο Μακαρώνας μάλλον τη λυπήθηκε και προτίμησε ένα πιο «ανώδυνο» τρόπο.

Η Παπαδάκη παρέμεινε αγνοούμενη για ένα μήνα. Το πτώμα της βρέθηκε στις 26 Ιανουαρίου του 1945, προκαλώντας σοκ στην αθηναϊκή κοινωνία. Η κηδεία ήταν «μεγαλοπρεπεστάτη», σύμφωνα με τον Τύπο της εποχής, κι έγινε στις 28 Ιανουαρίου στο Άγιο Γεώργιο Καρύτση, παρουσία πλήθους κόσμου. Ο τραγικός θάνατος της Παπαδάκη έθεσε πρόωρα τέρμα σε μια λαμπρή καριέρα και θρηνήθηκε ως εθνική απώλεια. Ο Άγγελος Σικελιανός της αφιέρωσε τους στίχους, εν είδει επιγράμματος:

Μνήσθητι Κύριε: Για την ώρα που η λεπίδα του φονιά άστραψε
κι όλος ο θεός της Τραγωδίας εφάνη.
Μνήσθητι Κύριε: για την ώρα που άξαφνα, κ’ οι εννιά αδελφές εσκύψαν
να της βάλουνε των αιώνων το στεφάνι.

Ο επίλογος της δολοφονίας της Ελένης Παπαδάκη γράφτηκε με τη συγγνώμη του γ.γ. του ΚΚΕ, Νίκου Ζαχαριάδη, και την εκτέλεση του Ορέστη ως «πράκτορα της Ιντέλιτζενς Σέρβις». Ο Μακαρώνας και η ομάδα του συνελήφθησαν από τις αρχές, καταδικάστηκαν σε θάνατο και εκτελέστηκαν.

Η σύλληψη κι η εκτέλεση (21 Δεκεμβρίου 1944)

(Η διήγηση από τον Πολύβιο Μαρσάν)

21 Δεκεμβρίου, ημέρα Πέμπτη. Ξημέρωσε με έναν μολυβένιο ουρανό κι ένα τσουχτερό κρύο. Τη νύχτα ένα μακρινό ουρλιαχτό σκύλου, είχε κρατήσει την Ελένη αρκετή ώρα ξύπνια και την είχε γεμίσει ανησυχία. Αντίθετα με τη συνήθειά της, σηκώθηκε πολύ νωρίς και ετοιμάστηκε με ξεχωριστή επιμέλεια. Όχι ότι δεν το συνήθιζε, αλλά τις μέρες εκείνες μπορούσε να θεωρηθεί ίσως σα μια περιττή πολυτέλεια. Αφού έκανε το μπάνιο της, φόρεσε καινούρια εσώρουχα και ένα καινούριο ζευγάρι μεταξωτές κάλτσες. Όταν κατέβηκε να δει τους δικούς της, φορούσε καφέ φουστάνι, καστόρινα παπούτσια, ένα σκουφάκι που έμοιαζε σαν αυτά που φοράνε οι καθολικοί καπουτσίνοι και γούνινο παλτό.
Εκείνη την ώρα είχε έλθει από απέναντι η κα Παπαληγούρα να αναγγείλει στην οικογένεια Παπαδάκη ότι στο τέρμα Πατησίων πουλούσαν κουνουπίδια, αν ενδιαφέρονταν ν’ αγοράσουν κι εκείνοι. Της έκανε εντύπωση η περιποιημένη εμφάνιση της Ελένης τόσο πρωί και τη ρώτησε πώς και τέτοια ώρα ήταν έτοιμη. Η Ελένη προφανώς, από το έντονο προαίσθημα που την κατείχε, της απάντησε γαλλικά:
–Je suis prete pour toute eventualite (Είμαι έτοιμη για κάθε ενδεχόμενο).

Μετά βγήκε για ψώνια προσπαθώντας να βρει λίγο μέλι, αλλά γύρισε άπρακτη μιας και το πολύτιμο εμπόρευμα που αναζητούσε για τη μητέρα της είχε ήδη εξαντληθεί. Γενικά όλη η γειτονιά παρουσίαζε μεγάλη στέρηση τροφίμων. Πετάχτηκε μετά απέναντι, στη γειτόνισσά της Μπούμπα Κορυζή και της πήρε λίγους κύβους ζάχαρη από ένα δέμα του Ερυθρού Σταυρού, γιατί συνήθιζαν να ανταλλάσσουν τέτοια σπάνια επισιτιστικά ευρήματα. Θυμάται η κα Παπαληγούρα ότι φεύγοντας η Ελένη της είπε ότι θα πήγαινε στου Δημήτρη Μυράτ, συμπληρώνοντας ότι είχε το προαίσθημα πως θα τη συλλάβουν. Νωρίς μετά το μεσημεριανό φαγητό, συγκεντρώθηκαν στο σπίτι του Μυράτ. Πριν βγει απ’ το δωμάτιό της, χάιδεψε τα βιβλία της στη βιβλιοθήκη.
–Άκουσα ότι ανατινάζουν σπίτια. Ας καταστραφεί το σπίτι μου, φθάνει να μην πάθουν τίποτα τα βιβλία μου… Στο σπίτι του Μυράτ για ώρα έπαιζαν χαρτιά, ο Μυράτ, ο Σαμ και κάποιοι άλλοι κύριοι, όλοι τους γείτονες, ενώ ο Δημήτρης παρακολουθούσε, μιας κι ο ίδιος δεν ήταν χαρτοπαίκτης. Σ’ ένα μικρό σαλονάκι στο πίσω μέρος, η Ελένη με την Αιμιλία Καραβία, τη Χρυσούλα Μυράτ, και τη Φωτεινή Λούη, συζητούσαν.
Στο σπίτι των Παπαδάκη εκείνη την ώρα ήταν μόνο η μητέρα της Ελένης. Ο Μιχάλης είχε πάει για καφέ με τον κουνιάδο του, και η Τεό ήταν στης γειτόνισσας. Τρία τετράγωνα πιο πέρα, στα περιφερειακά γραφεία του ΕΑΜ, στη διασταύρωση Πολυλά και Μαρτζώκη, η “λαϊκή αστυνομία” του ΚΚΕ, η ΟΠΛΑ, με επικεφαλής της τον Ορέστη, αποφάσιζε την τύχη της Ελένης Παπαδάκη..
Αυτός ο Ορέστης, είκοσι τριών χρόνων άντρας, ήταν φύση εγκληματική, διεφθαρμένος και γυναικάς. Ένα αληθινό απόβρασμα της κοινωνίας, που μέσα στην ταραγμένη ατμόσφαιρα των Δεκεμβριανών, απέκτησε αξία και αξιώματα, και προέβη σε μια σειρά από λεηλασίες, πλιάτσικα και φόνους.

Καλοπερνούσε, με τον υποδιοικητή του και τον βοηθό, και με τις διάφορες ερωμένες τους: έκαναν συλλογή από τα πολύτιμα τιμαλφή των μελλοθάνατων Ελλήνων πολιτών, που τους εκτελούσαν κατά κανόνα στα Διυλιστήρια της ΟΥΛΕΝ. Ωστόσο, η ηγεσία του ΚΚΕ, δήλωνε ότι -και ίσως πραγματικά να- αγνοούσε την ασύδοτη δράση του. Προς το παρόν, η μόνη εναντίωση στις πράξεις του ήταν οι σύντροφοι-δήμιοι, με τους οποίους είχε μονίμως προστριβές ως προς τον διαμοιρασμό της λείας των νεκρών! Ήθελε τη μερίδα του λέοντος ο Ορέστης…
Ο καπετάν Ορέστης, φαίνεται ότι ζήτησε εκείνο το απόγευμα τη σύλληψη της Ελένης Παπαδάκη. Στο γραφείο του ΕΑΜ υπήρχε ήδη μια λίστα με τα ονόματα των “αντιδραστικών στοιχείων” και το όνομά της ήταν μέσα, με τον προσδιορισμό “η φιλενάδα του Ράλλη”.
Ο Κώστας Μπιλιράκης, φοιτητής Ιατρικής, ανέλαβε το καθήκον να τη συλλάβει. Μη γνωρίζοντας τον ακριβή τόπο κατοικίας της, έκανε στάση στην οδό Χρυσοστόμου και ρώτησε την υπηρέτρια του κομμουνιστή δικηγόρου Μακρή, Γεωργία, προς τα πού να κατευθυνθεί. Σταμάτησε έξω απ’ το σπίτι της Αιμιλίας Καραβία, και αυτή τη φορά η υπηρέτρια της Μίλιας, η Αργυρώ, τον έστειλε στο διπλανό σπίτι. Βρήκε την Αικατερίνη Παπαδάκη, που εκείνη την ώρα διάβαζε στο ανοιχτό παράθυρο. Τη ρώτησε άγρια:
-Πού είναι η Ελένη Παπαδάκη;
-Δεν είναι σπίτι αυτή τη στιγμή.
-Πού είναι και τι ώρα θα γυρίσει;
-Δεν ξέρω πού είναι, μα θα γυρίσει κατά τις εφτά. Μια στιγμή να ρωτήσω.
-Όχι. Κάτσε εκεί που είσαι, γιατί στην άναψα!
Βλαστημώντας και απειλώντας συνέχισε.
-Εδώ πολιτοφυλακή του ΕΑΜ! Πού είναι η Ελένη Παπαδάκη;
-Δεν ξεύρω, σας είπα. Βγήκε απ’ το σπίτι. Τι συμβαίνει;

Βλέποντας τον Μπιλιράκη έτοιμο να σκαρφαλώσει στο παράθυρο, η γρια-Παπαδάκη κατέβασε απότομα το ρολό του παραθύρου. Βγήκε από το πορτάκι της κουζίνας, κι έτρεξε στο σπίτι της Καραβία για βοήθεια. Στην αυλή μεταξύ των δύο σπιτιών βρήκε τον Μιχαλακόπουλο.
-Βοηθήστε με κύριε. Κάποιος με κυνηγά με το πιστόλι να με σκοτώσει!
-Μην κάνετε έτσι κυρία, κάποιον θα καταζητεί, απάντησε αυτός με απάθεια.
Ο Μπιλιράκης εμφανίστηκε και πάλι και άρπαξε τη γριούλα από το μπράτσο, κραδαίνοντας το πιστόλι. Τη σκηνή είδε η νύφη της, Τεό Παπαδάκη, που έτρεξε να ρωτήσει τι συμβαίνει. Μέσα στον πανικό της, η Τεό φανέρωσε στους “πολιτοφύλακες” ότι η Ελένη βρισκόταν στο σπίτι του Μυράτ. Ο Μυράτ ήταν μέλος του ΕΑΜ, και ήλπισε ότι εκείνος θα βοηθούσε. Ο Μπιλιράκης κατευθύνθηκε προς το σπίτι του Μυράτ, ενώ ο Μιχαλακόπουλος έμεινε πίσω στο σπίτι της Καραβία, κρατώντας τη γρια-Παπαδάκη, όμηρο. Πέντε το απόγευμα, ο Μπιλιράκης εισέβαλε στην οικία Μυράτ. Οι άντρες, που έπαιζαν χαρτιά, έντρομοι σήκωσαν τα χέρια ψηλά.
–Την Ελένη Παπαδάκη! Πού είναι η Ελένη Παπαδάκη; Σας συλλαμβάνω όλους, μπρος, πάμε στην Πολιτοφυλακή.

 

 

Οι φωνές και η φασαρία έφτασαν μέχρι το δωμάτιο όπου ήταν οι γυναίκες. Η οικοδέσποινα, Χρυσούλα Μυράτ, προσπάθησε να φυγαδεύσει την Ελένη, υποδεικνύοντάς της να πηδήσει απ’ το παράθυρο και να βγει στον κήπο. Η Παπαδάκη, διατηρώντας τη γαλήνη της, αρνήθηκε αυτή τη λύση:
-Γιατί να πηδήσω; Θα πάω να δω τι με θέλουν…
Ο Μπιλιράκης, απασχολημένος με τη σύλληψη των ανδρών, είδε έκπληκτος το θύμα του να ανοίγει την πόρτα και να παρουσιάζεται μπροστά του.
-Εδώ είμαι, κύριε. Τι θέλετε; Εγώ είμαι η Ελένη Παπαδάκη..
-Ακολούθησέ μας στην πολιτοφυλακή για μια ανάκριση…
Ο Δημήτρης Μυράτ, βλέποντας τον φόβο που σπείρει το ύφος του Μπιλιράκη, παίρνει το λόγο:
–Μην κάνεις έτσι! Εγώ ανήκω στο ΕΑΜ. Θα σε ακολουθήσουν, όλοι…
* * *

Οι πολιτοφύλακες, επιλέγουν να πάρουν μαζί τους ως συλληφθέντες την Ελένη, τον Σαμ, την Αιμιλία και τον Δημήτρη Μυράτ, και κατηφορίζουν την οδό Ιακωβίδου, σαν σε πομπή. Περνώντας έξω από το σπίτι των Παπαδάκη, η μητέρα της την ατενίζει απ’ το παράθυρο, χωρίς να μπορεί να φανταστεί ότι αυτή θα είναι η τελευταία φορά που θα τη δει ζωντανή. Επόμενη στάση, τα γραφεία του ΕΑΜ.
Στα γραφεία του ΕΑΜ, ο Δημήτρης Μυράτ συναντά έναν παλιό του φίλο ελασίτη, και συζητούν με οικειότητα. Ύστερα ο Δημήτρης, εξηγεί στην Αιμιλία που είναι ανήσυχη, ότι θα κρατήσουν την Ελένη για μια “εξονυχιστική ανάκριση” κι έπειτα θα την αφήσουν ελεύθερη.
Ένα τέταρτο μετά βγαίνουν στο δρόμο. Ο Μπιλιράκης, λέει στην Ελένη ότι την είχε δει στο θέατρο, χρόνια πριν, στο έργο Ζακυνθινή Σερενάτα. Στη διασταύρωση Πατησίων και Ροστάν, ο Δημήτρης Μυράτ, αφήνει την Ελένη με την Αιμιλία να συνεχίσουν το δρόμο τους με τον πολιτοφύλακα, και γυρίζει στο σπίτι του. Ενώ ο Μυράτ απομακρύνεται, ο Μπιλιράκης κάνει γνωστές τις προθέσεις του στην Αιμιλία εν είδει συμβουλής:
–Καλό είναι να μην πας και σύ στην Πολιτοφυλακή. Τι τα θες, τι τα γυρεύεις!..
-Απορώ πώς μπορείς να διανοηθείς ότι είναι δυνατόν να αφήσω μόνη της την Ελένη! απάντησε με κατάπληξη η πιστή της φίλη.
Φτάνοντας στο κτήριο της πολιτοφυλακής, οι δύο γυναίκες μπαίνουν μέσα συνοδευόμενες απ’ τον Μπιλιράκη και τον Μιχαλακόπουλο. Τις παραδίδουν, και φεύγουν για έρευνα στα σπίτια και των δύο. Η Ελένη κάθεται σε μια πολυθρόνα και χαϊδεύει τον σκύλο της, Μπόντζο. Το σκυλί την είχε ακολουθήσει από το σπίτι μέχρι εδώ, και στη διαδρομή ένας ελασίτης προσπάθησε να το απομακρύνει εκνευρισμένος, προκαλώντας τα παράπονα της Ελένης για τη συμπεριφορά του στο ζώο… Μόλις περάσουν είκοσι λεπτά, κάποιος υποδεικνύει στην Αιμιλία να γυρίσει σπίτι της, και να έρθει πάλι, αργότερα το βράδυ για να φέρει τροφή στην κρατούμενη..

Όταν η Αιμιλία θα γυρίσει στο σπίτι του Μυράτ, ο Σαμ, που ήταν κι αυτός προσωρινά κρατούμενος, την προειδοποιεί να μη γυρίσει στο σπίτι των Παπαδάκη, γιατί τα ονόματα ολόκληρης της οικογένειας και κάποιων γειτόνων, είναι στη λίστα των καταζητούμενων της πολιτοφυλακής.
Στο σπίτι της Ελένης η κατάσταση είναι κωμικοτραγική: οι ελασίτες κάνουν το σπίτι άνω κάτω, αναζητώντας… όπλα, γιατί οι “πληροφορίες” τους, θέλουν την οικία μιας ηθοποιού …άντρο ενός υποτιθέμενου αντιστασιακού κινήματος! Δεν βρίσκουν τίποτα από οπλισμό, και το γυρίζουν στο πλιάτσικο. Ζητούν εναγωνίως τα κοσμήματα και τα πανάκριβα δώρα, που σύμφωνα με την αριστερή πλύση εγκεφάλου είχε κάνει δώρο στην “ερωμένη” του ο Ράλλης! Αλλά δεν βρίσκουν ούτε και από αυτά… Φιάσκο η υπόθεση…
* * *

Στα ερωτήματα που όπως είναι φυσικό, έκαναν η Αιμιλία και η μητέρα-Παπαδάκη στους ελασίτες που έχουν εγκατασταθεί στα σπίτια τους, δηλαδή ΓΙΑΤΙ πιάσανε την Ελένη, αφού δεν ήταν μόνο μεγάλη ηθοποιός, αλλά και εξαίσιος άνθρωπος, όπως θα μπορούσαν να επιβεβαιώσουν και οι συνάδελφοί της, ο Μπιλιράκης απαντά:
-Μα… οι συνάδελφοί της, ηθοποιοί, την κατέδωσαν!
Η Αιμιλία σχολιάζει, ότι όντως υπήρξαν ορισμένοι που τη συκοφαντούσαν από τους συναδέλφους της.
–Μια φορά, αυτοί της την σκάσανε! απαντά αυτολεξεί, ο Μπιλιράκης.
Ο Σαμ που παρακολουθούσε άναυδος τη συζήτηση, ακούει τον Μιχαλακόπουλο να συμπληρώνει:
–Την έφαγαν οι συναδέλφοί της!
* * *

Η Ελένη θα μεταφερθεί στον πρώτο όροφο της πολιτοφυλακής, όπου κρατούνται γυναίκες αξιωματικών της αστυνομίας ή της χωροφυλακής του 16ου τμήματος της περιοχής. Ο συνοδός της Ελένης, άνοιξε την πόρτα, και με δόση ειρωνείας σύστησε στις φυλακισμένες την καινούργια κρατούμενη:
-Έχετε την τιμή να δεχτείτε μεταξύ σας μια μεγάλη κυρία, την Ελένη Παπαδάκη.
Η κα Χριστοδουλοπούλου, συγκρατούμενη της Ελένης και θαλαμάρχης του κελιού, διηγήθηκε τις τελευταίες ώρες της μεγάλης ηθοποιού στην οικογένειά της, αμέσως αφότου την άφησαν ελεύθερη. Από αυτήν γνωρίζουμε πώς πέρασε η Ελένη Παπαδάκη εκείνο το βράδυ, ελάχιστες ώρες πριν από τη δολοφονία της.
Το ηθικό της ήταν ακμαίο, ήταν περιττή κάθε ενθάρρυνση από τις κυρίες που φιλοξενούσε το κελί. Έτσι, αντί εκείνες να της δίνουν κουράγιο, εμψυχώνονταν οι ίδιες από τα λόγια και τη μαγική ομιλία της Παπαδάκη. Η Ελένη ήταν πεπεισμένη ότι η σύλληψή της ήταν αποτέλεσμα δολοπλοκιών που της είχαν στήσει οι συνάδελφοί της από το Εθνικό Θέατρο, και ανυπομονούσε για την ώρα της δίκης, όπου θα ξεκαθάριζε τη θέση της και θα ερχόταν αντιμέτωπη με τους κατήγορούς της πρόσωπο με πρόσωπο.
Γέμισε τις ώρες τους μιλώντας για το Θέατρο. Τους έλεγε για τις τραγωδίες που είχε παίξει: Εκάβη, Αντιγόνη, Ιφιγένεια… και για τη Μήδεια, που θα ήταν ο επόμενος μεγάλος ρόλος της… Ωστόσο κάθε τόσο, εξέφραζε την αγωνία της, αδημονούσε να ’ρθει η ώρα της ανάκρισης, αναρωτιόταν γιατί ακόμα δεν την καλούσαν για απολογία…

Γύρω στις εφτάμισι με οκτώ το βράδυ, παρουσιάστηκε στα γραφεία της Πολιτοφυλακής ο Μπιλιράκης. Δεν είχε κατορθώσει να βρει στοιχεία ενοχοποιητικά για να στηρίξει κατηγορίες εναντίον της Παπαδάκη. Ούτε όπλα βρέθηκαν, ούτε δώρα αξίας από τον Ράλλη, και τα μόνα τεκμήρια της προδοσίας της Ελένης Παπαδάκη στην πατρίδα της, ήταν κάποιες κίτρινες φυλλάδες του ανεπίσημου Τύπου, που μιλούσαν για τους φανταστικούς γάμους της με τον Ράλλη!
* * *

Αργά τη νύχτα η Αιμιλία Καραβία επισκέφθηκε την πολιτοφυλακή. Ο υπεύθυνος, ένας πενηντάρης, απρόθυμος εντελώς να την εξυπηρετήσει, είχε διάθεση για χιούμορ. Όταν η Αιμιλία τον ρώτησε με ποιον έχει να κάνει της απάντησε:
–Είμαι ο Μαρά της Γαλλικής Επανάστασης!
Στο αχνό φως μιας λάμπας, ο “Μαρά” έδειξε στην Αιμιλία τον φάκελο της δικογραφίας, της υπόθεσης Παπαδάκη. Επανέλαβε κι αυτός, όπως και οι άλλοι, ότι η Ελένη Παπαδάκη ήταν απλώς θύμα καταγγελιών μιας ομάδας ηθοποιών. Έπειτα από πολλά παρακάλια από την Αιμιλία, έδωσε διαταγή να κατεβάσουν την κρατούμενη για επισκεπτήριο.
Ήταν η τελευταία συνάντηση της Ελένης με κάποιον δικό της. Κι ήταν πολύ σύντομη.
Η Αιμιλία της έδωσε μια κουβέρτα, λίγο γάλα, δύο αβγά, τις βιταμίνες της και ένα μυθιστόρημα αστυνομικό, με τίτλο Villa Marguerite που το διάβαζε, και που το είχε αφήσει στο κρεβάτι της, πριν φύγει για το σπίτι του Μυράτ το απόγευμα εκείνο.
Τις διέκοψε ένας επισκέπτης. Το όνομά του Πάνος Καραβουσάνος. Η Ελένη είχε φροντίσει να μπει το παιδί του στα κατοχικά συσσίτια κατά τη διάρκεια της Κατοχής. Ήταν ελασίτης, και πέρασε απ’ την πολιτοφυλακή για μια δική του υπόθεση, όταν έμαθε ότι κρατούνταν εκεί η Ελένη Παπαδάκη. Της φίλησε το χέρι και τη χαιρέτησε. Ύστερα ήταν η στιγμή του αποχωρισμού. Η Ελένη αποχαιρέτησε την Αιμιλία που έφευγε με αυτά τα λόγια:
–Καλά που σε είδα… Είχα αγωνία να βγω τρόπο να σας ειδοποιήσω να μην ανησυχείτε για μένα. Είμαι πολύ καλά εδώ. Μην έχετε καμμίαν έγνοια.

Ενώ οδηγούσαν την Ελένη πίσω στο κελί της, η Αιμιλία ικέτευσε και πάλι τον υπεύθυνο, να την αφήσει να περάσει το βράδυ κοντά στη φίλη της. Εκείνος έκανε νόημα με τα μάτια σ’ έναν άντρα που στεκόταν δίπλα. Ο άντρας έγνεψε αρνητικά. Έκανε μεγάλη εντύπωση στην Αιμιλία η βλοσυρότητα των προσώπων τους. Τελικά την έπεισαν να φύγει, λέγοντάς της πως είναι περιττό – μέχρι το επόμενο μεσημέρι, η Ελένη θα αφηνόταν ελεύθερη…
* * *

Μέσα στα μεσάνυχτα οι ελασίτες διάλεξαν την ώρα για να ξεκινήσει η ανάκριση. Δύο άντρες, εκ των οποίων ο ένας λεγόταν Τάκης και ήταν …καρβουνιάρης στο επάγγελμα, την οδήγησαν στο χολ, που ήταν και το ανακριτικό γραφείο! (Ο καρβουνιάρης σε ρόλο ανακριτή και φρουρού του Δικαίου! Το όραμα της Αριστεράς!).
Η κ. Χριστοδουλοπούλου κατάφερε να ακούσει κομμένους διαλόγους πίσω απ’ την κλειστή πόρτα:
-Πού είναι η κυρία Ράλλη;
-Πότε έκανες τους γάμους σου;
Η Ελένη έπρεπε κάτι ν’ απαντήσει σ’ αυτά τα παράλογα…
–Δεν καταλαβαίνω τι θέλετε να πείτε! Ο πατέρας μου ήταν φίλος με τον κύριο Ράλλη.
-Άσ’ τα αυτά! Να τι λέει το φυλλάδιο!
–Αν ήταν έτσι θα φοβόμουν, δεν θα είχα μείνει εδώ. Θα πήγαινα στο κέντρο να κρυφτώ. Μα, άλλωστε έχει νέα και όμορφη γυναίκα!
Ο Τάκης ο καρβουνιάρης, θέλοντας να δείξει ότι δεν παίρνει από ψευτιές την πλησίασε και τη χαστούκισε.
–Πιστέψτε με, δεν σας λέω ψέματα! Αφήστε με να σας φέρω αύριο μαρτυρίες ανθρώπων που έσωσα! Δεν ήξερα ότι θα με πιάνατε, αλλιώς θα έφερνα τις αποδείξεις…
–Δε τ’ αφήνεις αυτά; Δεν μας λες καμμιά αλήθεια καλύτερα;
-Φέρτε φως να δείτε το πρόσωπό μου, να δείτε ότι λέω την αλήθεια, φέρτε φως και θα καταλάβετε από μόνοι σας.
– Είναι περιττό το φως! Υπάρχουν αποδείξεις ότι είσαι η κυρία Ράλλη! Και τώρα πήγαινε!
* * *

Η Ελένη γύρισε στο θάλαμο των γυναικών, και παρόλο που την είδαν να κλαίει σιγανά ως την ώρα που πλάγιασαν να κοιμηθούνε στο πάτωμα, δεν είχε χάσει το ηθικό της. Θα ’ταν μεσάνυχτα όταν ξαναμπήκε ο Τάκης στο δωμάτιο και φώναξε δύο ονόματα, της Ελένης Παπαδάκη και της Νιόβης Χαριτάκη, ψάχνοντάς τις μ’ ένα καντήλι.
–Εμπρός σηκωθείτε!
-Τι με θέλετε; Πού θα με πάτε; Μια στιγμή να βάλω το παλτό μου.
Και καθώς η Ελένη φορούσε τη γούνα και το σκουφάκι της, ο Τάκης είπε:
-Θα σε ανακρίνουμε σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης.

Η άλλη γυναίκα, η Νιόβη Χαριτάκη, ήταν ένα κορίτσι γύρω στα είκοσι και εφτά μηνών έγκυος. Την είχαν συλλάβει στις 18 Δεκεμβρίου μαζί με την αδελφή της, Μαρίκα, με την κατηγορία ότι ο πατέρας τους ήταν διευθυντής της Ούλεν [….] Η Νιόβη γνώριζε καλά ότι επρόκειτο να την εκτελέσουν. Η Ελένη όμως όχι. Το κορίτσι άρχισε να κλαίει με λυγμούς μαθαίνοντας ότι έρχεται η ώρα του θανάτου της, και η Ελένη με όση ψυχραιμία της είχε απομείνει και διαισθανόμενη και τη δική της μοίρα, την εμψύχωσε:
–Μη φοβάσαι, Νιόβη. Ο θάνατος απ’ τη ζωή είναι μόνο ένα σκαλί…
Η κα Χριστοδουλοπούλου συνόδευσε τις δύο γυναίκες μέχρι το ισόγειο και εκεί τις παρέδωσε στους ελασίτες. Πριν την πάρουν, ζήτησε από τη Χριστοδουλοπούλου να ενημερώσει τους συγγενείς της όταν εμφανιστούν, για τη μεταφορά της στο στρατόπεδο.
Δεν φανταζόταν, ή δεν ήθελε να δεχτεί;
* * *

Στο γκαράζ της πολιτοφυλακής περίμενε στημένη μια μαύρη Φορντ. Η Ελένη κούμπωσε καλά το γούνινο παλτό της γιατί το πρωινό κρύο ήταν διαπεραστικό. Πρώτα κάθισε η Χαριτάκη, και μετά επιβιβάστηκε η Ελένη. Τρεις άντρες και ο οδηγός φρουρούσαν δύο άοπλες γυναίκες. Άγνωστο τι ειπώθηκε στη διαδρομή. Κανείς δεν θα το μάθει, ποτέ.
“Να φοβάσαι το σίδερο και το νερό!” της είχαν πει πριν χρόνια, διαβάζοντας τη μοίρα της. Φοβόταν τότε για πιθανό τραυματισμό από αιχμηρά σίδερα στη θάλασσα. Το Νερό και το Σίδερο. Τα Διυλιστήρια και η Σφαίρα.
Πόσο κοντά ήταν!
* * *

Ο Βλάσσης Μακαρώνας, ήταν ο ωμός εκτελεστής της Ελένης Παπαδάκη. Πριν γίνει ο δήμιος της Ελένης ήταν ένας μπακάλης από τους Ποδαράδες. Ο καπετάν Ορέστης, ήταν φυσικά ο επόπτης στο μεγαλειώδες έργο των δημίων του, Στέφανου Λιόλιου, Πέτρου Τζογανάκη, Ιωάννη Κουκούτση.
“Μου την έφεραν σε ταξί” διηγήθηκε ο Μακαρώνας. “Την είχαν στριμωγμένη οι άνθρωποι της πολιτοφυλακής. Ήταν τυλιγμένη στο γούνινο παλτό της γιατί έκανε διαβολόκρυο”.
Μετά την Ελένη Παπαδάκη είχαν σειρά επτά χωροφύλακες πρς εκτέλεση. Και ο αριθμός τους αυξάνονταν μέχρι το πρωί. Γι’ ψαυτό έγιναν όλα βιαστικά. Τους κράτησαν προσωρινά στο κρατητήριο κι ύστερα ξεκίνησε η παρέλαση.
Οι μελλοθάνατοι παρήλαυναν μπροστά από τον καπεταν-Ορέστη ο οποίος τους γύμνωνε από τα πολύτιμα αντικείμενα. Σταυρούς, βέρες, δαχτυλίδια… Όταν ήρθε η σειρά της Ελένης, της αφαίρεσε δύο δαχτυλίδια και την ξαπόστειλε στην ομηρεία. Όταν πέρασαν καμμιά δεκαριά άλλοι, του ήρθε επιφοίτηση:
–Πώς είπε αυτή ότι τη λένε; Παπαδάκη; Δεν είναι αυτή που καταδίκασε το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών; Κι έδωσε τη διαταγή του θανάτου.
* * *

Το τέλος της άτυχης Ελένης ήτανε φοβερό. Ο Μακαρώνας την παρέλαβε μπροστά στον Ορέστη, ο οποίος είχε διατάξει την εκτέλεση με τσεκούρι, όπως γινόταν με τα άλλα πολυάριθμα θύματα. Τη διέταξαν να γδυθεί ενώ εκείνη είχε αντιληφθεί ότι πλησιάζει το τέλος της. Ετρεμε από το κρύο και το φόβο και κλαίγοντας τους παρακαλούσε. Έβγαλε τη γούνα της την οποία παρέλαβε ο Ορέστης και όταν τη διέταξε να βγάλει και τα υπόλοιπα ρούχα της αναλύθηκε σε δυνατές κραυγές απελπισίας και γόους. Όρμησαν τότε αφιονισμένοι πάνω της και μέσα σ’ έναν κατήφορο από προπηλακισμούς την έσυραν κοντά σε ένα ανοιγμένο λάκκο κι’ εκεί την έγδυσαν με τη βία. Όμως, ποιος ξέρει τι συντελέστηκε εκείνη τη στιγμή μέσα στην ψυχή του δήμιου; Ενοχές; Αναλαμπή ανθρωπιάς; Οίκτος για την άδικη καταδίκη της; Τον συγκίνησε η γυναικεία αδυναμία, η ομορφιά, ή οι θρήνοι της; Όπως και να ’χει, ο δολοφόνος της προτίμησε να της φυτέψει δύο σφαίρες στο σβέρκο. Ίσως ήταν τυχερή μες στην ατυχία της.
Δεν βασανίστηκε περισσότερο.

http://elenipapadaki.blogspot.com

 

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΕλένη Παπαδάκη: Η σύλληψη και η εκτέλεσή της (21 Δεκεμβρίου 1944)
Περισσότερα

Όταν ο Τολστόι είπε στον Τσέχωφ: “Τα θεατρικά σου έργα είναι χειρότερα κι από του Σαίξπηρ!”

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Ο Τολστόι είχε αναφερθεί απαξιωτικά στα θεατρικά έργα του Τσέχωφ χαρακτηρίζοντάς τα ως «χειρότερα του Σαίξπηρ». Η ιστορία αυτή περιλαμβάνεται σε μια βιογραφία για τον Τσέχωφ. Ο εκδότης Πίτερ Σέκιριν είχε εργαστεί μεθοδικά πάνω σε ανέκδοτες επιστολές, ημερολόγια και κείμενα από την οικογένεια, τους φίλους και τους συναδέλφους του Τσέχωφ για τις ανάγκες του βιβλίου του «Αναμνήσεις από τον Τσέχωφ».

Ο Πίτερ Γκνέντιχ, μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας, θυμάται στο βιβλίο μια επεισοδιακή συνάντηση του Τσέχωφ με τον Τολστόι, όταν ο δεύτερος ήταν βαριά άρρωστος. Την ιστορία είχε διηγηθεί ο Τσέχωφ στον Γκνέντιχ και ήταν ενδεικτική για την περίεργη σχέση αγάπης – μίσους που ένωνε τους δύο μεγάλους Ρώσους λογοτέχνες.

Το 1901 ο Ρώσος συγγραφέας Λέων Τολστόι αρρώστησε βαριά και δέχθηκε επίσκεψη από τον Άντον Τσέχωφ, γιατρό και συγγραφέα της εποχής του. Στο παρελθόν είχαν συναντηθεί κάποιες φορές και διατηρούσαν φιλικές σχέσεις μεταξύ τους.

Όταν ο Τσέχωφ ήταν έτοιμος να αποχωρήσει, ο Τολστόι του ψιθύρισε στο αυτί: «Ξέρεις, σιχαίνομαι τα έργα σου. Ο Σαίξπηρ ήταν επίσης κακός συγγραφέας, αλλά θεωρώ ότι τα θεατρικά σου έργα είναι ακόμη χειρότερα». Ο Γκνέντιχ αποκαλύπτει επίσης ότι παρότι ο Τολστόι «ειλικρινά αγαπούσε τον Τσέχωφ», κάποια στιγμή του είχε πει «ένα θεατρικό κείμενο πρέπει να παίρνει από το χέρι τον θεατή και να τον οδηγεί στην κατεύθυνση που θέλει να πάει. Πού μπορώ όμως να ακολουθήσω έναν από τους χαρακτήρες σου; Από τον καναπέ στο καθιστικό και πάλι πίσω -γιατί ο χαρακτήρας σου δεν έχει πού αλλού να πάει».

Ο Τσέχωφ θυμόταν αυτή τη στιχομυθία ως μια πολύ αστεία σκηνή, όμως πάντα σκεφτόταν τα λόγια του Τολστόι για τη δράση των προσώπων των έργων του.

 

 

Τη σχέση Τολστόι-Τσέχωφ φωτίζει και η μαρτυρία του νομπελίστα λογοτέχνη Ιβάν Μπρουνίν, ο οποίος υποστήριζε ότι ο Τσέχωφ είχε κάνει τις παρακάτω αιχμηρές παρατηρήσεις: «τον θαυμάζω υπερβολικά (τον Τολστόι). Αυτό που θαυμάζω πάνω του είναι ότι μας απεχθάνεται όλους τους συγγραφείς. Ίσως μια πιο ακριβής περιγραφή είναι ότι μας συμπεριφέρεται σαν να είμαστε το απόλυτο κενό. Μπορείς να υποστηρίξεις ότι ορισμένες φορές επαινεί τον Μωπασάν, τον Κούπριν ή τον Σεμένοφ ή ακόμη και εμένα. Αλλά γιατί μας επαινεί; Είναι πολύ απλό: επειδή μας αντιμετωπίζει ως παιδιά. Τα διηγήματά μας ή ακόμη και τα μυθιστορήματά μας, είναι όλα παιδικά έργα σε σύγκριση με τα δικά του. Ωστόσο ο Σαίξπηρ… Για αυτόν ο λόγος είναι διαφορετικός. Ο Σαίξπηρ τον ενοχλεί επειδή είναι ένας ώριμος συγγραφέας και δεν γράφει με το στυλ του Τολστόι…».

 

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΌταν ο Τολστόι είπε στον Τσέχωφ: “Τα θεατρικά σου έργα είναι χειρότερα κι από του Σαίξπηρ!”
Περισσότερα

Ο Ήρκος Ρ. Αποστολίδης αναλύει την “Αγριόπαπια” του Ίψεν (Δείτε το video)

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Επιμέλεια κειμένου: Ειρήνη Αϊβαλιώτου / catisart.gr 

Ο Ήρκος Ρ. Αποστολίδης συζητάει με το κοινό με αφορμή το έργο του Ερρίκου Ίψεν “Η Αγριόπαπια”, σε συνάντηση στο Πατάρι του Gutenberg (7/12/2019), στο πλαίσιο των “Συναντήσεων με αφορμή σημαντικά βιβλία”.

Ο Ίψεν είναι μια απ’ τις σημαντικώτερες πνευματικές προσωπικότητες του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Όχι μόνο στον περιωρισμένο χώρο του θεάτρου, αλλά και στο ευρύτερο πεδίο των νεωτερικών ιδεών. Ζώντας στον πυρήνα του καπιταλισμού που τρέφεται απ’ την ηθική του προτεσταντισμού, έγινε ο καταλύτης που διάλυσε τους αστικούς μύθους, τη σεμνοτυφία, την υποκρισία, την ιεροποίηση της εργασίας και την αποθέωση της κερδοσκοπικής συσσώρευσης πλούτου. Η πινακοθήκη των ηρώων του είναι πλέον μια παγκόσμια πινακοθήκη της αστικής παθογένειας που ενάμισυ αιώνα πριν πρόβλεψε τ’ αδιέξοδα των κοινωνιών της νεωτερικότητας που σήμερα μας συνθλίβουν.
Ο Ίψεν με τη γεωμετρικά αυστηρή φόρμα των έργων του, σχεδόν καρτεσιανή, και τις συγκρούσεις διανοιών, νοοτροπιών κ’ ηθών που αναδιπλώνουν στην εποχή μας τ’ αρχαία τραγικά ελληνικά πρότυπα, γέννησε το σύγχρονο θέατρο και δεν μπορεί κανείς να φανταστή το έργο του Ο’Νηλ, του Τ. Ουίλλιαμς, του Άρθ. Μίλλερ, του Άλμπη, του Πιραντέλλο, του Ανούιγ, του Τσέχοφ, του Γκόρκι, του Πίντερ χωρίς την ιψενική μαγιά.
Σαν τον κοινωνικό Χριστό έδιωξε τους εμπόρους απ’ το ναό και πολλαπλασίασε τους άρτους.
Το έργο του Ίψεν είναι και πολυμεταφρασμένο και πολυπαιγμένο στην Ελλάδα. Πεπαίδευκεν το Ελληνικό Θέατρο. Η παρούσα όμως άρτια και πλήρης σειρά των αριστουργημάτων του μεγάλου Νορβηγού είναι μια πολύτιμη, σύγχρονη, δραματουργικά ενημερωμένη, θεατρικώτατη, γλωσσικά πλούσια κ’ ερεθιστική προσφορά γενικής Παιδείας, σκηνικής πρόκλησης και παρακλητική της σκηνοθετικής, υποκριτικής κ’ εικαστικής φαντασίας.
Οι εκδόσεις Gutenberg στην έρημο του παρόντος μας οδηγούν σε αρτεσιανά πηγάδια πνευματικής όασης.
(Κώστας Γεωργουσόπουλος, “Ο Άρτος και το Μαστίγιο”, από την παρουσίαση της έκδοσης)

Ο Χένρικ Ίψεν (Henrik Ibsen, 20 Μαρτίου 1828 – 23 Μαΐου 1906) ήταν Νορβηγός θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός, ένας από τους πρωτοπόρους της σύγχρονης ευρωπαϊκής δραματουργίας. Δεύτερο παιδί μιας εύπορης οικογένειας εγκαταστημένης στο λιμάνι Skien, ο Ίψεν έζησε, μετά την πτώχευση της πατρικής επιχείρησης και τη μετακίνηση της οικογένειάς του στο γειτονικό Vernstpop, δύσκολα παιδικά και εφηβικά χρόνια.

Οικογένεια και νεανικά χρόνια

Ο Χένρικ Ίψεν γεννήθηκε στη μικρή πόλη Skien, με γονείς τους Knud Ibsen και την Marichen Altenburg. “Οι γονείς μου και από τις δύο πλευρές ήταν μέλη των πιο διάσημων οικογενειών της Skien”, γράφει ο ίδιος σε ένα γράμμα του προς τον κριτικό Georg Brandes το 1882. Η μητέρα της Marichen και ο πατριός του Knud ήταν αδέλφια, και οι γονείς του Χένρικ είχαν μεγαλώσει μαζί και πρακτικά ανατραφεί σαν αδέλφια. Η Μarichen Altenburg θεωρούνταν καλή νύφη, ήταν κόρη ενός από τους πλουσιότερους εμπόρους της Skien. Ο πατέρας του Χένρικ προερχόταν από μια μακριά γραμμή καπετάνιων, αλλά ο ίδιος αποφάσισε να γίνει έμπορος. Ο γάμος του με την Marichen ήταν ένα “υπέροχο οικογενειακό προξενιό”. Όταν ο Ίψεν ήταν επτά ετών, η τύχη του πατέρα του άλλαξε προς το χειρότερο, η οικογένεια έχασε την περιουσία της και αναγκάστηκε να μετακομίσει μόνιμα σε ένα μικρό εξοχικό σπίτι στο Ventop, έξω από την πόλη. Η χρεοκοπία του έκανε τον Knud Ibsen έναν δύσκολο και πικραμένο άντρα, ο οποίος στράφηκε στον αλκοολισμό, και η Marichen στράφηκε στην εκκλησία. Η οικογένεια Ίψεν τελικά μετακόμισε σε ένα σπίτι στην πόλη Snipetorp, που ανήκε στον ετεροθαλή αδελφό του Knud, τον πλούσιο τραπεζίτη και ιδιοκτήτη πλοίων Christopher Blom Paus. Η χρεοκοπία και η ταξική πτώση της οικογένειας έπαιξαν μεγάλο ρόλο στο μετέπειτα έργο του Ίψεν. Οι χαρακτήρες στα έργα του συχνά καθρεφτίζουν τους γονείς του, και τα θέματα του συχνά ασχολούνται με θέματα οικονομικών δυσκολιών, καθώς και ηθικές συγκρούσεις που προέρχονται από σκοτεινά μυστικά κρυφά από την κοινωνία.

Στην ηλικία των δεκαπέντε, ο Ίψεν αναγκάστηκε να αφήσει το σχολείο. Μετακόμισε στη μικρή πόλη Grimstad για να γίνει βοηθός φαρμακοποιού. Προκειμένου να ξεφύγει από την ανιαρή ζωή του Grimstad αρχίζει να διαβάζει και να γράφει. Το 1846, όταν ο Ερρίκος ήταν σε ηλικία 18 χρονών, απόκτησε ένα νόθο παιδί με μια υπηρέτρια, το οποίο αργότερα αναγνώρισε χωρίς όμως ποτέ να γνωρίσει. Η ιστορία του νόθου γιου του πιθανολογείται πως ήταν και η αιτία που διέκοψε κάθε σχέση με την οικογένειά του. Ο Ερρίκος Ίψεν δεν συνάντησε ποτέ ξανά τον πατέρα του, ενώ είδε τη μητέρα του μόνο μία φορά ξανά πριν πεθάνει. Διατηρούσε αλληλογραφία μόνο με μία από τις αδελφές του.

Το 1850, ο Ίψεν μετακόμισε στη Χριστιανία (αργότερα μετονομάστηκε σε Όσλο) με σκοπό να μπει στο πανεπιστήμιο. Σύντομα εγκατέλειψε αυτό το σχέδιο, όταν κόπηκε στις εισαγωγικές εξετάσεις, αποτυγχάνοντας στο μάθημα των αρχαίων ελληνικών. Την ίδια περίοδο αρχίζει να γράφει σε εφημερίδες και έρχεται σε επαφή με τον μικρό λογοτεχνικό κύκλο της Νορβηγίας της εποχής.

Η ζωή του

Σύντομα μετακομίζει στο Μπέργκεν όπου περνά τα επόμενα χρόνια δουλεύοντας στο Det norske Theater, όπου είχε αυξημένες αρμοδιότητες και συμμετείχε στην παραγωγή 145 έργων ως συγγραφέας, σκηνοθέτης, δραματολόγος και παραγωγός. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δεσμευόταν από το θέατρο βάσει συμβολαίου, να γράφει ένα έργο το χρόνο για να ανεβαίνει στο συγκεκριμένο θέατρο. Το 1858 επιστρέφει στη Χριστιανία και γίνεται ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεάτρου της Χριστιανίας, ενώ ασχολείται και με τη ζωγραφική. Την ίδια χρονιά νυμφεύεται την Suzannah Thoresen, η οποία θα γίνει και μητέρα του γιου του Sigurd (1859). Η σύζυγός του θα τον στηρίξει συναισθηματικά και θα τον ενισχύσει στη σταδιοδρομία του, πείθοντάς τον να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη θεατρική τέχνη. Το ζευγάρι έζησε υπό δύσκολες οικονομικές καταστάσεις και σταδιακά ο Ίψεν έγινε πολύ απογοητευμένος από τη ζωή στη Νορβηγία. Το 1864, εγκαταλείπει τη Χριστιανία και πηγαίνει στο Σορέντο της Ιταλίας. Αρχικά φεύγει για ένα χρόνο, αλλά τελικά κάνει 27 χρόνια να επιστρέψει στην πατρίδα του, εργαζόμενος κυρίως στη Νότιο Ιταλία και τη Γερμανία. Εκεί, ο Ίψεν καταξιώνεται πλέον σαν καλλιτέχνης και τελικά γυρίζει στην πατρίδα του το 1895, όπου και συγγράφει τα δύο τελευταία του έργα. Τότε, μπόρεσε να ορθοποδήσει οικονομικά, αγοράζοντας ένα πολύ ακριβό σπίτι απέναντι από τα ανάκτορα του Όσλο, το οποίο σήμερα έχει μετατραπεί σε μουσείο και δέχεται καθημερινά πολλούς επισκέπτες. Ο Ίψεν είχε μια αμφιλεγόμενη σχέση με τον πλούτο, κάτι που αποδεικνύεται και από τη διακόσμηση αυτού του σπιτιού, η οποία διατηρείται στο ακέραιο έως σήμερα. Συνήθιζε επίσης να κάνει καθημερινούς περιπάτους, αλλά δεν επεδίωκε την επαφή με το κοινό (ήταν εσωστρεφής) και τον ενδιέφερε η μελέτη των ανθρωπίνων αντιδράσεων και συμπεριφορών. Διατηρούσε φιλικές σχέσεις αλλά και συχνή αλληλογραφία με αρκετές νεαρές κοπέλες, χωρίς ποτέ να αποδειχθεί κάποιο ίχνος απιστίας του σε αυτές. Έπινε σχεδόν σε καθημερινή βάση την μπίρα του στο γνωστό στέκι της πόλης του Όσλο “Grand Cafe”, του πολυτελούς ξενοδοχείου “Grand Hotel”. Τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του υπέφερε από σοβαρά προβλήματα υγείας, αφού είχε υποστεί αλλεπάλληλα εγκεφαλικά επεισόδια και ήταν πια ανήμπορος να δημιουργήσει.

Χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας του

Τον Ίψεν χαρακτηρίζει η έντονη διάθεση να θίξει ευαίσθητα θέματα της εποχής του, όπως τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, το κόστος που συνεπάγεται η προσπάθεια διατήρησης του πλούτου και του κοινωνικού status, καθώς και ζητήματα ηθικής τάξης.

Διαβάστε ένα απόσπασμα από το βιβλίο
ΚΛΙΚ ΕΔΩ

 

 

Ήρκος Ρ. Αποστολίδης

Γιος του Ρένου, γεννήθηκε στην Αθήνα το 1957. Τελείωσε τη Φιλοσοφική Αθηνών. Αυτοχαρακτηρίζεται μάλλον ως συγγραφέας και ιστορικός. Κατά κύριο λόγο συνεργάστηκε με τον πατέρα του και τον αδερφό του Στάντη στην επτάτομη Ανθολογία της Ελληνικής Γραμματείας και, από το 1985, από κοινού μετέφρασαν και σχολίασαν το μνημειώδες έργο του Γερμανού ιστορικού Droysen (6 τόμοι – Βραβείο Ακαδημίας Αθηνών), έκδοση που ολοκληρώθηκε το 2009. Οι τρεις φιλόλογοι εξέδωσαν τη σχολιασμένη έκδοση των Απάντων του Καβάφη (2002). Μετά το θάνατο του Ρένου, μαζί με τον Στάντη, έβγαλε σε τρεις τόμους τα εμφυλιακά κείμενα του Ρένου με εισαγωγές και σχόλια (2006-14) και μια κριτική σχολιασμένη έκδοση των Απάντων του Βιζυηνού (2013). Έκτοτε συνεχίζει την έκδοση παλαιών και νέων κειμένων του Ρένου.

Ταυτόχρονα, οι Ήρκος και Στάντης Αποστολίδης από το 2012 έχουν ξεκινήσει μια εκτεταμένη συνεργασία με τον εκδοτικό οίκο Gutenberg για τη μετάφραση και το σχολιασμό θεμελιωδών έργων της αρχαίας ελληνικής και της νεότερης ευρωπαϊκής Γραμματείας. Έως σήμερα έχουν κυκλοφορήσει πέντε τόμοι Νίτσε (Η Φιλοσοφία στα χρόνια της αρχαιοελληνικής Τραγωδίας, ο Αντίχριστος, Λυκόφως των Ειδώλων, Αγών Ομήρου και Πάθος για την Αλήθεια, σε μετάφραση Β. Δουβαλέρη), έξι τόμοι Ίψεν (Ιωάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν, ο Αρχιμάστορας Σόλνες, Ο Μικρός Έγιολφ, Όταν Ξυπνήσουμε Εμείς Οι Νεκροί, Ένας Εχθρός του Λαού και Πέερ Γκυντ). Το 2015 κυκλοφόρησε σε αρχαίο κείμενο, μετάφραση και ευρύ σχολιασμό, ο περιεκτικός τόμος με τις Πρώτες πηγές και τα αποσπάσματα των αρχαίων ιστορικών του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που απέσπασε το βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών (2015) και το Κρατικό Βραβείο Μετάφρασης (2017).

Ακολουθούν, αμέσως μεν (2018) 3 έργα του Νίτσε (πάνω στην αρχαιοελληνική τραγωδία κλ.), και στα 2-3 επόμενα έτη ένας τόμος με όλα τα αποσπάσματα του Πρωταγόρα (με σχόλια και εισαγωγές), η πλατωνική Απολογία του Σωκράτη, η Αγριόπαπια και το Κουκλόσπιτο του Ίψεν, καθώς και μια πολύ σημαντική σχολιασμένη έκδοση του Βίου του Αλεξάνδρου του Πλουτάρχου.

***

Δείτε το βίντεο:

 

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΟ Ήρκος Ρ. Αποστολίδης αναλύει την “Αγριόπαπια” του Ίψεν (Δείτε το video)
Περισσότερα

Θέσπις: Ο πατέρας της δραματικής τέχνης, του θεάτρου και ο πρώτος ηθοποιός

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Ο ποιητής Θέσπις από τον δήμο Ικαρίας (σημερινό Διόνυσο), θεωρείται ο εφευρέτης της τραγωδίας και πιθανότατα και ο πρώτος ηθοποιός. Στα μέσα περίπου του 6ου αι. π.Χ., είχε την έμπνευση να ξεχωρίσει τον εξάρχοντα, ο οποίος ήταν ο πρωτοχορευτής του διθυράμβου, και να παρεμβάλει στο διθύραμβο απαγγελία με άλλο μέτρο και διαφορετική μελωδία από του Χορού (κατά πάσα πιθανότητα το επιχείρησε πρώτος). Έτσι, επειδή ο εξάρχων του χορού – που φορούσε προσωπείο, δηλαδή μάσκα – έκανε διάλογο με το χορό και αποκρινόταν (αρχ. ὑπεκρίνετο) στις ερωτήσεις του, ονομάστηκε υποκριτής, δηλαδή ηθοποιός.

 

 

Ο Θέσπις παρουσίασε για πρώτη φορά τραγωδία στα Μεγάλα Διονύσια κατά την 61η Ολυμπιάδα (μεταξύ 536-532 π.Χ.). Δεν έχουν διασωθεί παρά μόνο μερικοί στίχοι και οι αμφισβητούμενοι τίτλοι των έργων του «άθλα επί Πελία» ή «Φόρβας», «Ιερείς», «Ημίθεοι», «Πενθεύς».

Ο Θέσπις θεωρείται ο πρώτος ηθοποιός και ο πατέρας της δραματικής τέχνης και του θεάτρου.

Καταγόταν από τον αττικό δήμο της Ικαρίας (σημερινό Διόνυσο), σύμφωνα με το Πάριο Χρονικό και το λεξικό Σούδα, και ήταν σύγχρονος του Σόλωνα και του Πεισίστρατου. Υπήρξε ο πρώτος που δίδαξε δράμα και πήρε το πρώτο βραβείο σε δραματικούς αγώνες στην 61η Ολυμπιάδα (536-534 π.Χ.) και συγκεκριμένα στις 23 Νοεμβρίου του 534 π.Χ., σύμφωνα με μία πηγή.

 

 

Ο Θέσπις καινοτόμησε κατά το ότι είχε την ιδέα να χρησιμοποιήσει τον πρώτο υποκριτή (ηθοποιό) στον διάλογο με τον χορό. Ανέβαζε τα έργα του έχοντας το πρόσωπό του χρισμένο με ψιμύθιο (μακιγιαρισμένο) και αργό­τερα επινόησε τη χρήση των προσωπείων, που τα κατασκεύαζε από ύφασμα. Οι ανάγκες των παραστάσεών του απαιτούσαν έναν επίπεδο χώρο για το χορό κι έναν επικλινή για να κάθονται και να βλέπουν οι θεατές. Η σκηνή ήταν ένα παράπηγμα, στο οποίο άλλαζε ο υποκριτής μεταμφίεση.

 

Άρμα Θέσπιδος, γλυπτό από το καμπαναριό του Τζιότο στη Φλωρεντία, Ιταλία, Νίνο Πιζάνο, 1334-1336

 

Ο Θέσπις παρουσίαζε τα έργα του πάνω σ’ ένα άρμα, με το οποίο επισκεπτόταν τους δήμους της Αττικής. Την πληροφορία μάς τη δίνει ο Οράτιος, που την άντλησε από τον Παριανό Νεοπτόλεμο. Σύμφωνα όμως με νεότερους μελετητές, η πληροφορία του Ρωμαίου λυρικού ποιητή δεν είναι ακριβής, καθότι οφείλεται σε σύγχυση ανάμεσα στη διδασκαλία των δραμάτων και στα «εξ αμάξης» σκώμματα που λέγονταν κατά τις διονυσιακές γιορτές.

  • Άρμα του Θέσπιδος, κατά το Ιταλικό Carri di Tespi, ονομαζόταν η κινητή θεατρική μονάδα του Βασιλικού Θεάτρου (νυν Εθνικό Θέατρο) επί προεδρίας Κωστή Μπαστιά, που έδινε παραστάσεις σ’ όλη τη χώρα. Έκανε πρεμιέρα στις 17 Σεπτεμβρίου 1939 στην Κόρινθο με τον «Οθέλλο» του Σαίξπηρ. Διέκοψε τις παραστάσεις της κατά τη γερμανική κατοχή και μία απόπειρα να επανασυσταθεί μεταπολεμικά και ιδίως την περίοδο της χούντας δεν είχε τα προσδοκώμενα αποτελέσματα.
  • Στα λόγια Αγγλικά η λέξη «thespian» (εκ του Θέσπις) σημαίνει «ηθοποιός».

 

 

 

 

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΘέσπις: Ο πατέρας της δραματικής τέχνης, του θεάτρου και ο πρώτος ηθοποιός
Περισσότερα

Ο Αουγκούστο Μποάλ και το Θέατρο του Καταπιεσμένου

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Καταπίεση είναι, όταν ο ένας από τους δύο συνομιλητές χάνει τη δύναμή του, δεν μιλάει και πρέπει μόνο να ακούει. / Αουγκούστο Μποάλ

“Μ’ αυτό το βιβλίο, θέλησα να δείξω ότι το θέατρο στο σύνολό του είναι αναγκαστικά πολιτικό, γιατί όλες οι δραστηριότητες του ανθρώπου είναι πολιτικές και το θέατρο είναι μια απ’ αυτές. Όποιος προσπαθεί να χωρίσει το θέατρο απ’ την πολιτική, προσπαθεί να μας παραπλανήσει -είναι κι αυτό μια πολιτική στάση. θέλησα ακόμα να δώσω μερικές αποδείξεις σχετικά με το γεγονός ότι το θέατρο είναι ένα όπλο: ένα όπλο πολύ αποτελεσματικό. Γι’ αυτό το λόγο οι κυρίαρχες τάξεις προσπαθούν μόνιμα να το οικειοποιούνται και να το χρησιμοποιούν, σαν μέσο επιβολής. Έτσι παραμορφώνουν κι αυτή την έννοια του “θεάτρου”. Το θέατρο όμως μπορεί να είναι και όπλο απελευθέρωσης. Για να γίνει τέτοιο, πρέπει να δημιουργήσουμε τις ολοκληρωμένες θεατρικές μορφές. Πρέπει να το αλλάξουμε. Αυτό το βιβλίο θέλει να μιλήσει για μερικές απ’ αυτές τις βασικές αλλαγές και για τις λαϊκές αντιδράσεις που προκάλεσαν…”.

Το Θέατρο του Καταπιεσμένου

Στη Στοκχόλμη, την πρωτεύουσα της Σουηδίας, έχει δημιουργηθεί μποτιλιάρισμα. Ο λόγος; Μία οικογένεια κάνει πικ-νικ στη μέση του δρόμου και προσκαλεί τους περαστικούς προσφέροντάς τους τσάι και μπισκότα. Σ’ ένα δρόμο της Ινδίας έχει μαζευτεί κόσμος γύρω από μία ομάδα ηθοποιών που δείχνει μία καθημερινή σκηνή καταπίεσης. Σ’ ένα φεστιβάλ θεάτρου στο Παρίσι ένα γκρουπ ατόμων εξερευνά την ιεραρχία της οικογένειας χτίζοντας εικόνες με τα σώματά τους. Στις Φιλιππίνες, την Ανγκόλα, τη Μοζαμβίκη, το Σάο Πάολο, τη Νεμπράσκα, την Παλαιστίνη, τη Σενεγάλη, το Λονδίνο, την Αθήνα ομάδες Θεάτρου του Καταπιεσμένου δίνουν παραστάσεις στο δρόμο, σε σχολεία, σε φυλακές, σε συνέδρια. Τι είναι το Θέατρο του Καταπιεσμένου, πώς ξεκίνησε, πώς λειτουργεί, σε τι εξυπηρετεί και γιατί αξίζει — αν αξίζει — να συνεχιστεί;

Δεν μπορούμε να μιλάμε για Θέατρο του Καταπιεσμένου χωρίς να αναφερθούμε στο δημιουργό του, το σκηνοθέτη και θεωρητικό του θεάτρου, Αουγκούστο Μποάλ (1931-2009). Γεννημένος στη Βραζιλία, ο Μποάλ αποφοίτησε ως Χημικός Μηχανικός κι έπειτα ολοκλήρωσε θεατρικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο της Κολούμπια. Επέστρεψε στη χώρα καταγωγής του και εργάστηκε στο θέατρο Αρένα του Σάο Πάολο για πολλά χρόνια. Εφαρμόζοντας τις τεχνικές του Στανισλάφσκι, άλλαξε με τους συνεργάτες του το τοπίο του βραζιλιάνικου θεάτρου, το οποίο μέχρι τότε ήταν απλώς μία αντιγραφή του Ιταλικού Θεάτρου. Στη συνέχεια το δικτατορικό καθεστώς της Βραζιλίας διέκοψε τη δημιουργική προσπάθεια του θεάτρου Αρένα. Τα έργα περνούσαν από αυστηρή λογοκρισία, δύο συνεργάτες του Μποάλ δολοφονήθηκαν από το στρατό και ο ίδιος διώχθηκε κι εξορίστηκε από τη χώρα για δεκαπέντε χρόνια. Παρά τα εμπόδια όμως ο Μποάλ συνέχισε να δουλεύει με θεατρικές ομάδες και κατάφερε να αναπτύξει ένα πλήθος τεχνικών οι οποίες συνοψίζονται με τον όρο “Θέατρο του Καταπιεσμένου”.

Το συγκεκριμένο θεατρικό σύστημα έχει τις ρίζες του στο παιδαγωγικό μοντέλο, “Η Παιδαγωγική του Καταπιεσμένου”, που ανέπτυξε o Βραζιλιάνος παιδαγωγός Πάουλο Φρέιρε (1921 – 1997), ένας από τους πρωτοπόρους του κριτικού παιδαγωγικού κινήματος. Όπως στην “Παιδαγωγική του Καταπιεσμένου” έτσι και στο σύστημα του Boal δεν έχει θέση ο παθητικός θεατής. Το “Θέατρο του Καταπιεσμένου” προσφέρει σε όλους τα αισθητικά μέσα για να αναλύσουν το παρελθόν τους, να συνειδητοποιήσουν πού βρίσκονται στο παρόν, και να εφεύρουν το μέλλον, χωρίς να περιμένουν απλά να έρθει. Έτσι, η θεατρική πρακτική μετατρέπεται σε αποτελεσματικό εργαλείο για την κατανόηση κοινωνικών και προσωπικών προβλημάτων, καθώς και για την αναζήτηση λύσεων.

Οι δραματικές τεχνικές του Θεάτρου του Καταπιεσμένου αναπαριστώνται στο “Δέντρο του Θεάτρου του Καταπιεσμένου”. Στο σχήμα αυτό απεικονίζεται ένα δέντρο το οποίο έχει τις ρίζες του στην ηθική και την αλληλεγγύη και ο κορμός του αποτελείται από τις βασικές τεχνικές του ΘτΚ, δηλαδή το Θέατρο Εικόνας, το Θέατρο Φόρουμ και Άμεσες Δράσεις. Το Δέντρο απλώνει τα κλαδιά του στις τεχνικές Θέατρο Εφημερίδα, Νομοθετικό Θέατρο, Αόρατο Θέατρο, και Ουράνιο Τόξο των Επιθυμιών.

 

 

Η βάση του ΘτΚ, ο κορμός του δέντρου, είναι το Θέατρο Φόρουμ ή Θέατρο Αγορά, το διαδραστικό, κοινωνικό – πολιτικό θέατρο. Τι καταλαβαίνει κανείς όταν ακούει Θέατρο Φόρουμ; Η πρώτη πληροφορία είναι ότι πρόκειται για μία θεατρική παράσταση, ή ένα δρώμενο που χρησιμοποιεί θεατρικές τεχνικές. Ο δεύτερος όρος, «φόρουμ», αναφέρεται στη συζήτηση που ακολουθεί μετά την παράσταση. Μόνο που η συζήτηση εδώ δεν γίνεται από την ασφαλή θέση της καρέκλας του θεατή, αλλά με δράση επάνω στη σκηνή. Γιατί η καινοτομία της τεχνικής αυτής, η δύναμη να προκαλέσει κάποια προσωπική αλλαγή, βρίσκεται στη διαδραστικότητα. Ο Μποάλ δεν θέλει τους θεατές στις παραστάσεις του νωθρούς. Αντίθετα με το συμβατικό, κλασικό, ιεραποστολικό θέατρο, όπου το κοινό παθητικά διδάσκεται μία σωστή συμπεριφορά, στο Θέατρο Φόρουμ ο κόσμος που παρακολουθεί μπορεί να συμμετέχει ενεργά και να προτείνει εναλλακτικούς τρόπους δράσης. Ας δούμε αναλυτικότερα τι συμβαίνει σε μία παράσταση Θεάτρου Φόρουμ.

Οι βασικοί συντελεστές μιας παράστασης είναι οι ηθοποιοί, ο τζόκερ και οι θεατές-ηθοποιοί. Συνήθως η παράσταση ξεκινάει με τον Joker ή Εμψυχωτή ή Curinga στα βραζιλιάνικα. Αυτός είναι ο διαμεσολαβητής ανάμεσα στην ομάδα των ηθοποιών και των θεατών. Για δέκα ή δεκαπέντε λεπτά ο τζόκερ εξηγεί σύντομα τι είναι το ΘτΚ και καθορίζει τους κανόνες για το θέαμα που θα ακολουθήσει. Στη συνέχεια προτείνει ορισμένες ασκήσεις και παιχνίδια για το ζέσταμα των συμμετεχόντων. Έπειτα, η ομάδα των ηθοποιών (επαγγελματίες ή ερασιτέχνες, δεν έχει σημασία) έχει ετοιμάσει και παρουσιάζει μία σύντομη ιστορία καταπίεσης η οποία δεν βρίσκει διέξοδο. Η ιστορία αυτή προέρχεται από κοινές εμπειρίες τους και θίγει ζητήματα που τους ενδιαφέρουν άμεσα. Μία σκηνή καταπίεσης θα μπορούσε να έχει θέμα τη θέση της γυναίκας, τη ρατσιστική συμπεριφορά εις βάρος των αλλοδαπών, την εκμετάλλευση ενός εργαζομένου κ.λπ. Αφού παρουσιαστεί η ιστορία, το λόγο παίρνει ξανά ο τζόκερ. Κρατώντας πάντοτε αμέριστη στάση ο τζόκερ εκμαιεύει πληροφορίες ρωτώντας τους θεατές για όσα είδαν να συμβαίνουν στη σκηνή. Αναγνώρισαν κάποια σκηνή καταπίεσης; Ποιος ήταν ο καταπιεστής και ποιος ο καταπιεσμένος; Τι έγινε κατά τη γνώμη τους και δεν κατάφερε ο καταπιεσμένος να μεταβεί από την καταπίεση σε μία ιδανική κατάσταση; Στη συνέχεια τους ενημερώνει ότι θα ξαναπαιχτεί η ιστορία και όποιος θέλει μπορεί να φωνάξει “Στοπ!” στο σημείο όπου θεωρεί πως μπορεί να αποτραπεί η καταπίεση και να ανέβει επάνω στη σκηνή και να αντικαταστήσει τον καταπιεσμένο. Η ιστορία παίζεται ξανά και ξανά, και οι θεατές προτείνουν διαφορετικές εναλλακτικές δράσεις. Επειδή οι θεατές μετατρέπονται σε ηθοποιούς, ο Μποάλ τους ονομάζει “espet-atores”, spect-actors, δηλαδή θεατές-ηθοποιούς ή δρώντες θεατές. Ακόμη κι εκείνος ο θεατής που παραμένει σιωπηλός και δεν παρεμβαίνει, αποφασίζει να μην πει τίποτα: “ήδη αυτό είναι μία δράση”, λέει ο Μποάλ.

Τι καταφέρνει λοιπόν το Θέατρο του Καταπιεσμένου; Ενεργεί υπέρ των ανά τον κόσμο καταπιεσμένων με σκοπό όχι να τους καταστήσει καταπιεστές, αλλά να τους ενδυναμώσει. Το Θέατρο Φόρουμ πρωταρχικά επιχειρεί να αποκαταστήσει το διάλογο μεταξύ καταπιεστών – καταπιεσμένων. Θέτει τα σωστά ερωτήματα τη σωστή στιγμή ακόμη κι αν δεν έχει απαντήσεις. Δεν επιδιώκει την εύρεση μίας και μοναδικής λύσης, αλλά την πολυφωνία και τη σύνθεση απόψεων. Ο θεατής-ηθοποιός ενδυναμώνεται, εκπαιδεύεται στη δράση ενάντια στις καταπιέσεις, κάνει πρόβα της ζωής του στη σκηνή κι διερευνά εναλλακτικούς τρόπους συμπεριφοράς κάτω από την ασφάλεια που του προσφέρει το θέατρο. Αν μπορέσει να αποτινάξει την καταπίεση στο θέατρο, ίσως μπορέσει να το καταφέρει και στην πραγματική του ζωή. Το θέατρο, άλλωστε σύμφωνα με τον Μποάλ, είναι ένα εργαλείο που μπορεί να αλλάξει την κοινωνία. Με το ΘτΚ ονειρευόταν την ουτοπία: την ελευθερία όλων των καταπιεσμένων. «Αυτό», λέει, «δεν θα συμβεί ποτέ. Το ξέρω. Ο ρόλος της ουτοπίας δεν είναι να γίνεται πραγματικότητα, αλλά να μας παρακινεί να προσπαθούμε περισσότερο και να προχωράμε ολοένα και μακρύτερα. Το να μπορείς να ονειρεύεσαι είναι από μόνο του ένα όνειρο που βγαίνει αληθινό!».

Βιβλιογραφικές αναφορές

Boal, Augusto (1979): Theatre of the Oppressed. London: Pluto.

Boal, Augusto (2013): Θεατρικά Παιχνίδια για Ηθοποιούς και για Μη Ηθοποιούς. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Σοφία.

  • Πηγή:

Λίγα λόγια για το Θέατρο του Καταπιεσμένου

  • Ο Augusto Boal, γεννημένος το 1931, στο Rio de Janeiro, είναι Βραζιλιάνος συγγραφέας και σκηνοθέτης του θεάτρου. Σπούδασε χημικός μηχανικός αλλά μετά το πέρας των σπουδών του ασχολήθηκε αμέσως με το θέατρο. Έτσι άρχισε να πειραματίζεται με νέες θεατρικές φόρμες που άλλαξαν ολοκληρωτικά το μέλλον του. Το 1992, ασχολήθηκε για λίγο με την πολιτική, αφού εξελέγη δημοτικός σύμβουλος για μια τετραετία και μετά έπαψε ν’ ασχολείται. Ο ίδιος έχει δεχτεί ότι επηρεάστηκε από τις θεωρίες του συμπατριώτη του εκπαιδευτικού Paulo Freire, ο οποίος μεταξύ άλλων έγραψε και το διάσημο βιβλίο του Pedagogy of the Oppressed, όπου εκθέτει τις απόψεις του για την εκπαίδευση και το οποίο αποτέλεσε την αφορμή για τον Μπόαλ να προχωρήσει στην οργάνωση των δικών απόψεων για το «θέατρο του καταπιεσμένου» (The Theatre of the Oppressed), που ήταν και ο τίτλος του πρώτου βιβλίου του. Αυτό όμως του δημιούργησε προβλήματα στην πολιτικά τότε ασταθή χώρα του, αφού συνελήφθη, βασανίστηκε και τελικά έφυγε. Εγκατέλειψε την πατρίδα του και αυτοεξορίστηκε στην Ευρώπη. Μετά το τέλος της στρατιωτικής δικτατορίας επέστρεψε στη Βραζιλία, όπου και ζει. Ο Μπόαλ πιστεύει ότι το θέατρο είναι ένα πολύ αποτελεσματικό όπλο και άλλωστε γι’ αυτό οι κυρίαρχες τάξεις το χρησιμοποιούν όπως εκείνες θέλουν, δηλαδή ως μέσο επιβολής τους πάνω στο λαό. Ο λαός πρέπει να αξιοποιήσει το θέατρο ως όπλο απελευθέρωσης.
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΟ Αουγκούστο Μποάλ και το Θέατρο του Καταπιεσμένου
Περισσότερα
Copyright Cat Is Art