Κριτική παρουσίαση

“Λυσιστράτη” του Εθνικού Θεάτρου – Ένα σχόλιο για τη γυναικεία κωμωδία του Αριστοφάνη

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

 

Γράφει η ΜΑΡΙΑΝΝΑ ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

“Λυσιστράτη” του Αριστοφάνη – Σκηνοθεσία: Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος – Εθνικό Θέατρο – Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου

Η Λυσιστράτη εδιδάχθη το 411 π.Χ. στα Λήναια. Δεν γνωρίζουμε αν πήρε κάποιο βραβείο. Τη χρονιά που παριστάνεται το έργο η Αθήνα βρίσκεται εν μέσω του Πελοποννησιακού Πολέμου και συγκεκριμένα εν μέσω της τρίτης φάσης του, τον ονομαζόμενο Δεκελειακό Πόλεμο (413-404 π.Χ). Τέσσερα χρόνια πριν, το καλοκαίρι του 415 π.Χ. η Αθήνα αποφασίζει να στείλει εκστρατευτικό σώμα στη Σικελία και να επιτεθεί πάλι στις Συρακούσες. Η Αθήνα βρίσκεται σε ακμή και διαθέτει στόλο, άνδρες, εξοπλισμό και χρήματα. Όμως το φθινόπωρο του 413 π.Χ. το εκστρατευτικό σώμα αποδεκατίζεται ενώ παράλληλα πελοποννησιακές δυνάμεις πολιορκούν συνεχώς την Αττική. Αυτά τα σύντομα ιστορικά στοιχεία παρουσιάζονται και στην αρχή της παράστασης. Ένας μικρός αριθμός νεαρών ηθοποιών εισέρχονται στη σκηνή φορώντας μαύρα ρούχα, ενδεικτικά μιας απρόσωπης, -εκτός ρόλων- συνθήκης και μας εισάγουν στο ιστορικό – πολιτικό υπόβαθρο της εποχής του έργου. Η μικρή αυτή εισαγωγή ολοκληρώνεται και κορυφώνεται με ένα λυρικό τραγούδι, που λειτουργεί και ως γέφυρα για την είσοδο στη σκηνή του ομώνυμου χαρακτήρα. Από δω και πέρα, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι το έργο χωρίζεται σε δύο επιμέρους έργα. Το πρώτο το καθαυτό έργο του Αριστοφάνη και από την άλλη ένα παράλληλο κείμενο, που διαρθρώνεται καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης και αφορά μια κριτική στην πολιτιστική κουλτούρα όσο και στους ίδιους τους θεσμούς του θεάτρου. Από την είσοδο της Λυσιστράτης, που εισέρχεται στη σκηνή αναρωτώμενη για τους λόγους της καθυστέρησης των γυναικών που η ίδια έχει καλέσει, μέχρι και την τελευταία είσοδο κάθε χαρακτήρα, ακολουθεί έπειτα από ολιγόλεπτη ροή του λόγου τους διακοπή από τον ρόλο-σκηνοθέτη. Ακούγεται λοιπόν από το μικρόφωνο ο ίδιος ο σκηνοθέτης του έργου να παρατηρεί, να σχολιάζει αλλά κυρίως να νουθετεί τους ηθοποιούς στα υποκριτικά τους “παραστρατήματα”, σε μια προσπάθεια να τους βάλει στον ίσιο δρόμο, που είναι πάντα αυτός που έχει ορίσει ο σκηνοθέτης. Να σημειωθεί πως το συγκεκριμένο μοτίβο δεν ακολουθήθηκε στο επεισόδιο του Κινησία και της Μυρρίνης. Το επεισόδιο παρουσιάστηκε χωρίς διακοπή σ’ ένα κλίμα ατμοσφαιρικό και συγκινητικό, αναδεικνύοντας την απελπισία του άντρα για σεξουαλική συνεύρεση με τη γυναίκα του, την ανδρική και γυναικεία απώλεια και έλλειψη σε συναισθηματικό, ψυχικό και σωματικό επίπεδο ως συνέπειες του πολέμου.

Κατά τη γνώμη μας, η συνολική αντιμετώπιση του έργου αποτελούσε ένα σχόλιο συνολικά της κοινωνικής, πολιτικής όσο και πολιτιστικής κατάστασης του σήμερα, εφορμούμενο από την αντίστοιχη κατάσταση που επικρατούσε την εποχή που γράφεται η Λυσιστράτη από τον μεγάλο μας κωμικό ποιητή. Ειδικότερα, θα αναφερθεί το σκηνικό, κατά τον σχεδιασμό του οποίου όλη η ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου είχε κατακλυστεί από μικρού και μεσαίου μεγέθους ηφαιστειακούς κρατήρες, πολύχρωμους στο εσωτερικό τους. Ορμούμενοι από τον ίδιο τον ορισμό της λέξης κρατήρας εύλογα συμπεραίνουμε την ανάγκη να δημιουργηθεί μία οιωνεί ηφαιστειακή δραστηριότητα, μία εκτίναξη και έκχυση της λάβας του ηφαιστείου, που εδώ παίρνει τον χαρακτήρα της κοινωνίας(;). Τα παραπάνω στοιχεία παρατηρούνται τόσο στο επίπεδο της υποκριτικής των ηθοποιών, της αλληλεπίδρασης μεταξύ τους όσο και στην αλληλεπίδραση με τον σκηνοθέτη της παράστασής τους.

Παραμένουν έντονες στη μνήμη οι διακοπές από την κανονική ροή του έργου ώστε να συντελεστούν διαφωνίες ανάμεσα στον σκηνοθέτη και τον-την εκάστοτε ηθοποιό, διαφωνίες των ηθοποιών μεταξύ τους. Στο σημείο αυτό η Βίκυ Σταυροπούλου και η Στεφανία Γουλιώτη πια και όχι η Λυσιστράτη και η Κλεονίκη διαφωνούν πολύ έντονα πάνω στη σκηνή, μπροστά στα μάτια πολλών μη προετοιμασμένων, έκπληκτων θεατών. Ακούμε τη μεν να απευθύνεται στη δε: «Εσύ πρώτη φορά παίζεις στην Επίδαυρο». Αυτή η σχεδόν υστερική, ηφαιστειακή κατάσταση κινητοποιεί κάποιες φορές μία ιδιαίτερη συγκίνηση για τη θέση της γυναίκας ειδικά αλλά και του ανθρώπου γενικότερα σε καταστάσεις εμπόλεμης κατάστασης, πίεσης, κοινωνικής αγωνίας και αβεβαιότητας, επαγγελματικής ανησυχίας. Η Στεφανία Γουλιώτη και όχι η Κλεονίκη μόλις στην αρχή του έργου στην “ανοιχτή” διαφωνία της με τον σκηνοθέτη αρνείται να συμμορφωθεί γιατί πληρώνεται με ποσοστά σχολιάζοντας έτσι την επαγγελματική καταρράκωση των καλλιτεχνών της χώρας και το κοινό χειροκροτά, ενώ στο σημείο του περίφημου όρκου μεταξύ των γυναικών του έργου για σεξουαλική αποχή, το έργο σταματά γιατί δεν υπάρχει ηθοποιός να παίξει τη δούλα που θα βοηθήσει στην ορκωμοσία. Νομίζει κανείς ότι το έργο θα σταματήσει εκεί, στη δραματουργική του αρχή στην ουσία. Ένα τέλμα… κοινωνικό, πολιτιστικό, καλλιτεχνικό. Σε σημεία ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με τα βάθη του ασυνείδητου, του σκοτεινού, της μη ύπαρξης, της απορίας για το άγνωστο-προσωπικό και κοινωνικό. Σ’ αυτό φυσικά συντελεί και η διακριτικά παρούσα, υπόκωφη, μουσική. Μουσική στριγκή ενίοτε αλλά ατμοσφαιρική, βαθιά και σκοτεινή όσο και οι φωτισμοί. Φωτισμός που δημιουργεί μια ατμόσφαιρα θρίλερ ακόμα και στα πιο εκρηκτικά μέρη του έργου. Για το τέλος, κι αν ακόμα η συγκεκριμένη παράσταση, όπως συνολικά η θεατρική τέχνη δεν προτείνει λύσεις αλλά θέτει τα μεγάλα ερωτήματα, εδώ προτείνεται μια συμφιλίωση. Συμφιλίωση εφορμούμενη και αντίστοιχη των Αθηναίων και των Σπαρτιατών στο έργο του Αριστοφάνη. Βέβαια, στο αριστοφανικό έργο υπάρχει διαπραγμάτευση πριν τη συμφιλίωση και κοινός τόπος είναι ότι στη ζωή προηγείται η υποχώρηση για να επιτευχθεί η διαπραγμάτευση. Έτσι, στο τέλος σκηνοθέτης και ηθοποιοί υποχωρούν, συμφιλιώνονται με μία προσωπική τους επί σκηνής κατάθεση. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες στιγμές της παράστασης, καταδεικνύοντας τελικά ότι ο-η καλλιτέχνης είναι άνθρωποι με αισθήματα, πάθη, τραύματα, ρωγμές. Είναι άνθρωποι που αγωνίζονται κι αυτοί συμπλέοντας με το κοινωνικό σύνολο μέχρι το τέλος.

 

 

Η Λυσιστράτη του Εθνικού Θεάτρου φτιάχνει τη δική της “ουτοπία” στην Επίδαυρο

Ειρήνη Αϊβαλιώτου“Λυσιστράτη” του Εθνικού Θεάτρου – Ένα σχόλιο για τη γυναικεία κωμωδία του Αριστοφάνη
Περισσότερα

«Πέρσες»: Ένας ύμνος στην ενότητα, που – κατά τον Αισχύλο – προστατεύει την ανεξαρτησία

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου

 

Τούτη την ώρα που ο πολιτισμένος κόσμος αναμετράται με την οπισθοδρόμηση, τον θρησκευτικό φανατισμό, τον στείρο και αδιέξοδο αλυτρωτισμό, τη μισαλλοδοξία, η τραγωδία «Πέρσες» του Αισχύλου που το Εθνικό Θέατρο και ο Δημήτρης Λιγνάδης μας παρουσίασαν στην Επίδαυρο έρχεται να μας δείξει την αντιπαράθεση ανάµεσα στο σύμπαν του «σκοταδιού» και στο σύμπαν του «φωτός». Ανάμεσα στον κόσμο της νύχτας, της τυφλότητας ηθικής και πολιτικής και της αυγής, της αυτοδιάθεσης ατοµικής και συλλογικής.
Οι «Πέρσες» (472 π.Χ) είναι το παλαιότερο πλήρες δράμα που σώζεται στις μέρες μας και ταυτόχρονα ένα ιστορικό ντοκουμέντο για τη σημαντικότερη σύγκρουση της δεύτερης περσικής εισβολής στην Ελλάδα, τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Μία από τις πιο καθοριστικές μάχες στην ιστορία της ανθρωπότητας, αποτελεί το θέμα της τραγωδίας του Αισχύλου, ο οποίος πήρε μέρος σ’ αυτήν.

«Γιατὶ ὅταν ἀνθίζει ἡ ὕβρις, μεστώνει τὸ στάχυ τῆς πλάνης,
καὶ τότε θερίζεις θέρος δακρύων».

Δίχως θριαμβολογίες και κομπασμούς και με σεβασμό στην οδύνη των ηττημένων, δίχως να προχωρά σε σχολιασμό για τις αποξενωτικές πολιτιστικές ιδιαιτερότητες μεταξύ των Ελλήνων και των Περσών, ο Αισχύλος παρέδωσε στις επόμενες γενιές έναν ύμνο για την ελευθερία του ατόμου, ο οποίος αντιπαραθέτει τα δημοκρατικά ιδεώδη απέναντι στη δεσποτική μοναρχία και την τυφλή υποταγή στην εξουσία.
Η νίκη στεφανώνει εκείνους που ακολουθούν τη σύνεση ενώ ο μηχανισμός της δικαιοσύνης τιμωρεί όποιον με οδηγό την αλαζονεία ξεπερνάει τα όρια, προσβάλλοντας με την έπαρσή του θεούς και ανθρώπους.

 

Η υπόθεση

 

Στα Σούσα, την πρωτεύουσα των Περσών, οι γέροντες που έχουν παραμείνει στα μετόπισθεν, πιστοί φύλακες των λαμπρών ανακτόρων του Ξέρξη, ανησυχούν για το στρατό τους που έχει εκστρατεύσει εναντίον της Ελλάδας, καθώς ειδήσεις δεν έχουν φτάσει ακόμα για την έκβαση της πολεμικής επιχείρησης.
Οι εντυπωσιακά πολυάριθμες δυνάμεις που συνθέτουν το περσικό στράτευμα με τα ηχηρά ονόματα των αρχηγών του και τη θεόδοτη δύναμη του βασιλιά τους, δεν αρκούν για να κατευνάσουν την αγωνία των γερόντων, που γνωρίζουν ότι το αδιαπέραστο δίκτυ της Πλάνης ξεγελάει τους ανθρώπους και τους οδηγεί στο χαμό. Η ανησυχία κορυφώνεται όταν η βασίλισσα Άτοσσα, μητέρα του αρχηγού της εκστρατείας Ξέρξη, και γυναίκα του πεθαμένου Δαρείου, εμφανίζεται και αφηγείται ένα άκρως δυσοίωνο όνειρό της. Σ’ αυτό ο Ξέρξης προσπαθούσε να ζέψει στο άρμα του μια Ελληνίδα και μια Ασιάτισσα αλλά η Ελληνίδα έσπασε τα δεσμά και γκρέμισε τον βασιλιά.
Η άφιξη του ασθμαίνοντος αγγελιαφόρου επιβεβαιώνει τα άσχημα προαισθήματα: ολόκληρος ο περσικός στρατός εξοντώθηκε. Οι Έλληνες νίκησαν.
Η διεξοδική αφήγηση της ήττας των Περσών καταλήγει στην εκτενή περιγραφή της ναυμαχίας της Σαλαμίνας, τη φυγή του Ξέρξη και την κακοτυχία του υπόλοιπου στρατού που επιχείρησε να επιστρέψει διά ξηράς.
Το σύμβολο του ένδοξου παρελθόντος, ο βασιλιάς Δαρείος, εμφανίζεται από τον Άδη ως απάντηση στις επικλήσεις των χθόνιων δυνάμεων και τους θρήνους των Περσών. Η ερμηνεία του νεκρού βασιλιά για την καταστροφή, αποδίδει τις ευθύνες στην έπαρση του επιπόλαιου Ξέρξη και την ύβρη του απέναντι στη φύση και τους θεούς.
Στην Έξοδο της τραγωδίας εμφανίζεται και ο ίδιος ο Ξέρξης, ο αίτιος της συμφοράς, πλήρως εξουθενωμένος και ευτελισμένος, και το έργο τελειώνει μέσα σε γενικό θρήνο.

 

Σεβασμός και συμπάθεια

 

Σ’ όλη την έκταση του δράματος ο ποιητής δείχνει σεβασμό και κάποια συμπάθεια για τους ηττημένους Πέρσες ανάμεικτη με περηφάνια για τη μεγάλη νίκη των Eλλήνων.
Η είσοδος του κουρελιασμένου ηττημένου βασιλιά, ολοκληρώνει την εικόνα της πανωλεθρίας. Τα εγκώμια για τα επιτεύγματα του παρελθόντος, μετατρέπονται σε θρήνους και οδυρμούς για το παρόν, και κορυφώνουν την οδύνη στο άλλοτε ένδοξο παλάτι της δυναστείας των Αχαιμενιδών.

Βασίλισσα: Τὶς δὲ ποιµάνωρ ἐπέστι κἀπιδεσπόζει στρατῷ;
Χορός: Οὔτινος δοῦλοι κέκληνται φωτὸς οὐδ’ὑπήκοοι.

“Οι θεοί τη σώζουν την πόλη της θεάς Παλλάδας”. Έτσι είπε ο αγγελιοφόρος. Κι η Άτοσσα ρωτάει και ξαναρωτάει: Πόσα ήτανε αυτά τα καράβια των Ελλήνων, που τόλμησαν ν’ ανοίξουν μάχη με τον περσικό στρατό, εμβολίζοντας πλοία; Είναι ακόμα απόρθητη η πόλη της Αθήνας; «Όσο έχει άντρες, έχει τείχος ακλόνητο», απαντά εκείνος και κάνει αναφορά στον ιερό παιάνα. Μια φωνή μυριόφωνη ακουγόταν: «Ω παίδες Ελλήνων, ίτε, ελευθερούτε πατρίδα, ελευθερούτε δε παίδας, γυναίκας, θεών τε πατρῴων έδη, θήκας τε προγόνων· νυν υπὲρ πάντων αγών». Όπως λέει και το Είδωλον του Δαρείου, οι Πέρσες τιμωρήθηκαν επειδή εκστράτευσαν στην Ελλάδα και σύλησαν και έκαψαν ναούς, βωμούς και αγάλματα θεών απ’ το βάθρο τους τα γκρέμισαν συθέμελα, αφήνοντας ένα σωρό ερειπίων πίσω τους. Γι’ αυτό έπαθαν όσα έπαθαν. Και άλλα θα πάθουν. Και να πώς ταιριάζει ο παιάνας με τα λόγια του Δαρείου. Να γιατί εκείνο το «Ίτε παίδες…» τόση ορμή και δύναμη είχε.

 

Παλιός μαραθωνομάχος

 

Τμήμα μιας τετραλογίας που παρουσίασε ο ποιητής το 472 π.Χ., οι «Πέρσες» είναι το πρωιμότερο σωζόμενο έργο του Αισχύλου. Σαν τους περισσότερους από τους πρώιμους ποιητές της Αθήνας, ο Αισχύλος ως παλιός μαραθωνομάχος αποκαλύπτει μέσω των έργων του μια διαρκή έγνοια και αγωνία για την Ελλάδα και την κληρονομιά της.
Ο Αισχύλος με έναν αριστοτεχνικό τρόπο καθηλώνει τον νου του θεατή με την προσμονή της επόμενης αποκάλυψης. Από την αρχή διαφαίνεται η νύξη για την περσική ύβρη, για την τύφλωση του Ξέρξη -θεού επικουρούντος- να θέλει να ξεπεράσει τα όρια της επικράτειάς του και την αμαρτία του να μετατρέψει τη θάλασσα σε στεριά.
Ο Αισχύλος δεν αποδίδει απλώς τιμή στους νικητές παρουσιάζοντας λεπτομερώς τον θρήνο του αντιπάλου των Ελλήνων. Αναλαμβάνοντας τον ρόλο του ιστορικού εξετάζει τα αίτια που οδήγησαν στο αποτέλεσμα, εκφράζοντας ένα διαχρονικό προβληματισμό που αφορά κυρίως την ετερότητα και προειδοποιεί για τον κίνδυνο που επιφέρει η υποτίμηση του «άλλου», η έπαρση, η άκρατη φιλοδοξία και η υπεροψία της εξουσίας.
Στη μακροχρόνια σύγκρουση των Ελλήνων με την υπερδύναμη εξ ανατολών οι Αθηναίοι έγιναν μάρτυρες της πυρπόλησης της Ακρόπολης από τους εισβολείς, κάτι που οδηγεί τον υβριστή και τον ένοχο στην καταστροφή και στην εκπλήρωση του τραγικού πεπρωμένου του.

 

Περηφάνια και ανησυχία

 

Το μέγεθος της δύναμης που χρησιμοποίησε ο Ξέρξης για αυτή την εκστρατεία, καθώς και η ευφυής λύση που επινόησε προκειμένου να περάσει τα στενά του Ελλήσποντου το πολυπληθές του στράτευμα, την προέλευση του οποίου παραθέτει με κάθε λεπτομέρεια ο χορός των γερόντων, μοιάζει τη μια στιγμή να τον κάνει υπερήφανο για την ελληνική νίκη, ενώ την άλλη να τον τρομάζει και να τον ανησυχεί.
Στο προφητικό όνειρό της η Άτοσσα βλέπει ένα βασιλικό αετό και η εικόνα ολοκληρώνεται με την εμφάνιση ενός μικρόσωμου και γοργόφτερου κιρκινεζιού που σαν αστραπή εφορμά στον αετό. Στην πραγματικότητα είναι ένας οιωνός για την τιμωρία που έρχεται ως αποτέλεσμα της αλαζονείας και της ύβρης. Ο Ξέρξης και το πολυάριθμο στράτευμά του συμβολίζονται από τον βασιλικό αετό, αντιπροσωπευτικό δείγμα της ισχύος και της εξουσίας. Εδώ ο αετός και όσα συμβολίζει εμφανίζεται ανυπεράσπιστος στην εφόρμηση του μικρόσωμου πτηνού το οποίο είναι μια αλληγορία του ολιγάριθμου ελληνικού στρατεύματος, αποδίδοντας ποιητική αδεία τον συσχετισμό των δυνάμεων και το αποτέλεσμα της μάχης.

 

Η νέμεση

 

Όπως συμβαίνει γενικότερα στις τραγωδίες του Αισχύλου, έτσι και στους «Πέρσες» οι θεοί και οι άνθρωποι συνυπάρχουν σε έναν ενιαίο κόσμο τον οποίο ο ποιητής αντιλαμβάνεται απλά και ξεκάθαρα. Οι θεοί, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του δίκαιου κριτή, επαναφέρουν την τάξη εκεί που φαίνεται να έχει διασαλευτεί. Η επηρμένη και βλάσφημη συμπεριφορά του Ξέρξη, που έχει υπερβεί τα όρια και έχει διαταράξει την ισορροπία, φέρνει στη συνέχεια τη νέμεση που τιμωρεί τον υβριστή και αποκαθιστά την τάξη των πραγμάτων.

 

Τα ίδια πλοία

 

Ο άγγελος μεταφέρει στον χορό και τη βασίλισσα τα αποτελέσματα της τιμωρίας. Το υγρό στοιχείο που παραβίασε ο γιος της τον καταστρέφει στη Σαλαμίνα όπου τα τριακόσια δέκα ελληνικά καράβια χτύπησαν και αναποδογύρισαν τα χίλια διακόσια επτά περσικά καράβια. Κατά μοιραίο τρόπο πρόκειται για τα ίδια πλοία που έδεσε ο Ξέρξης για να γεφυρώσει τα στενά του Ελλησπόντου, μια απαράβατη γραμμή διαχωρισμού ανάμεσα στην Ασία και την Ευρώπη.

 

Το βάθρο της ματαιοδοξίας

 

Οι ατρόμητοι στρατηγοί πέφτουν στη μάχη. Οι άτυχοι στρατιώτες πέφτουν μπροστά στις ξερές κρήνες, αποτελειωμένοι από τη δίψα. Τέλος ο ίδιος ο Ξέρξης κατεβαίνει από το βάθρο της ματαιοδοξίας όπου είχε τοποθετήσει τον εαυτό του. Σχίζει τα ρούχα του, μην αντέχοντας το θέαμα της συμφοράς που ο ίδιος προκάλεσε και παρουσιάζεται συντετριμμένος και περίλυπος μπροστά στους σεβάσμιους γέροντες, από την κριτική των οποίων προσπαθεί να τον γλιτώσει η στοργική μητέρα του Άτοσσα, καθώς ο ίδιος δεν δείχνει να μπορεί να την αντέξει. Ο Ξέρξης των Περσών είναι συγχρόνως φορέας βαριάς πατρικής κληρονομιάς. Είναι παρορμητικός και ανώριμος νέος δεσπότης, εκπρόσωπος των δυνάμεων του χάους και της βίας.

 

Ανθρωπιά και ενσυναίσθηση

 

Η τραγικότητα της μοίρας των Περσών επιτείνεται, όταν συνειδητοποιεί κανείς ότι ο υπαίτιος της καταστροφής ταπεινώνεται μεν, αλλά ο πληγωμένος εγωισμός του είναι η μόνη συνέπεια που τελικά υφίσταται, αν και έχει κενώσει την Ασία από τους άνδρες της. Τα κουρέλια του Ξέρξη είναι τα επίχειρα των επιλογών του, το απόλυτο σύμβολο της ήττας μιας ολόκληρης αυτοκρατορίας.
Εν τέλει η συγκεκριμένη τραγωδία του Αισχύλου αναπαριστά την ήττα μιας πολύχρυσης αυτοκρατορίας, η οποία σημαίνει και τον θρίαμβο της νεόκοπης αθηναϊκής δημοκρατίας.
Οι «Πέρσες» δεν είναι ακριβώς ένα «ιστορικό δράµα», ούτε μια «τραγωδία επικαιρότητας», μα ούτε κι ένα «πατριωτικό έργο», αλλά έργο βαθύ και τραγικό. Έργο με δίδαγμα ηθικό αλλά και πολιτικό. Ότι η έπαρση, η ματαιοδοξία, η αυθάδεια οδηγούν στην πτώση. Μας υπενθυμίζει δε από πού ερχόμαστε και ποια ιστορική μνήμη φέρουμε.
Πυρήνας του έργου, εκτός από τη δικαιοσύνη, είναι ο αγώνας για ανεξαρτησία, ο αγώνας κατά της καταπίεσης και της μεγαλεπήβολης κυρίαρχης δύναμης. Ο Αισχύλος υποστηρίζει το ελληνικό πνεύμα και την εξασφάλιση της ενότητας ως προστάτιδας της ανεξαρτησίας.
Στους «Πέρσες» όμως, δεν θα βρείτε σε όλο το έργο ούτε μία λέξη εμπάθειας ή περιφρόνησης για τους Πέρσες που είχαν κατακτήσει την Ελλάδα και ιδιαίτερα την Αττική, την πατρίδα του ποιητή, για τους Πέρσες που είχε ο ίδιος ο ποιητής πολεμήσει στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα, που είχαν κάψει τους ναούς των θεών του. Όχι μόνο δεν αναφέρεται τίποτα εναντίον τους, αλλά ο Αισχύλος δείχνει μια μοναδική ανθρωπιά και ενσυναίσθηση, που σημαίνει ότι κατανοεί τον αντίπαλο και πονά μαζί μ’ αυτόν. Πώς εξηγεί την καταστροφή; Την αποδίδει στην ὕβρη του Ξέρξη. Δεν τίθεται θέμα να τη δει ως απόρροια της υποτιθέμενης «βαρβαρότητας» των Περσών. Ωστόσο η τραγωδία γράφτηκε και παίχτηκε στην Αθήνα το 472, δηλαδή επτά χρόνια μετά τη μάχη των Πλαταιών, και πήρε το πρώτο βραβείο, ενώ ο πόλεμος συνεχιζόταν στη Μικρά Ασία, στην Κύπρο, στις Φοινικικές ακτές.

 

Σαν νέος θεσμός

 

Η παράσταση της Παρασκευής 24 Ιουλίου 2020 που παρακολούθησα ξεκίνησε με τον καθιερωμένο πλέον περίπατο της επιδαύριας γάτας, που τείνει να γίνει θεσμός.

 

Οι συντελεστές

 

Ο Δημήτρης Λιγνάδης χειρίστηκε με γνώση αυτή την «εξ αντιστρόφου» τραγωδία, για την οποία βέβαια σαφώς δεν προσφέρονται οι πανηγυρισμοί και οι αλαλαγμοί θριάμβου, αναδεικνύοντας το θρήνο των ηττημένων για την πρωτοφανή καταστροφή και παρουσιάζοντας με συγκινητική σαφήνεια το δραματικό υπόβαθρο του έργου.

Η Αλέγια Παπαγεωργίου παρουσίασε στο όμορφο σκηνικό της με λιτότητα τους θρόνους των συμβούλων της αυτοκρατορίας. Αυτοί έμοιαζαν με στασίδια ανατολικής ορθόδοξης εκκλησίας. Ήταν απλές ξύλινες έδρες με στηρίγματα των αγκώνων σαν αυτές που βρίσκονται κατά μήκος των πλευρικών τοίχων των ναών.
Ο μικρός ολόφωτος μαρμάρινος Παρθενώνας, που τοποθετήθηκε αργότερα στην ορχήστρα, μας θύμισε τον Παρθενώνα που έκαψαν οι Πέρσες και συμβόλιζε το ελληνικό πνεύμα, το οποίο θα πρέπει να είναι καθαρό όπως το φως και να καίει σαν τη φωτιά.

Η Εύα Νάθενα, όπως άλλωστε μας έχει συνηθίσει, παρουσίασε μια ιδιαιτέρως αξιόλογη δουλειά, ένα πραγματικό εικαστικό θαύμα, με τα υπέροχα στις λεπτομέρειές τους και τη σημασία τους κοστούμια της παράστασης.

Η εναργής μουσική του Γιώργου Πούλιου, που παρέπεμπε στα ποντιακά ακούσματα και στην ανατολίτικη παράδοση, ήταν οργανικά ενταγμένη στο όλον.

Η χορογραφία – επιμέλεια κίνησης του Κωνσταντίνου Ρήγα προσέδωσε την ξεχωριστή συγκίνηση, τον παλμό, το ρυθμό και το αρμόζον θρηνητικό υπόβαθρο στην παράσταση.

Οι φωτισμοί της ταλαντούχας Χριστίνας Θανάσουλα πλημμύρισαν την ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου με αδρές πινελιές ευαισθησίας και μελαγχολικής φόρτισης.

Έξοχη η ρέουσα μετάφραση του Θεόδωρου Στεφανόπουλου με τη διαύγεια των νοημάτων της και την καθαρότητα του λόγου.

Η μουσική διδασκαλία της εξαίρετης Μελίνας Παιονίδου προίκισε τους «Πέρσες» με λυρική φόρτιση, συναίσθημα και ορθοφωνική ευστοχία.

Άξια και η δραματολόγος της παράστασης Εύα Σαραγά. Με ικανότητα στάθηκε και η βοηθός σκηνοθέτη Νουρμάλα Ήστυ, καθώς και όλοι οι βοηθοί των κυρίως συντελεστών.

 

Οι ερμηνείες

 

Ο Χορός των ευγενικής καταγωγής Περσών ανδρών ήταν εντυπωσιακός. Αναφέρω τα ονόματα όλων των ηθοποιών που τον αποτελούσαν καθώς πρόκειται για ορισμένους εκ των αρίστων του ελληνικού θεάτρου. Είναι οι: Βασίλης Αθανασόπουλος, Κωνσταντίνος Γαβαλάς, Μιχάλης Θεοφάνους, Σπύρος Κυριαζόπουλος, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Λαέρτης Μαλκότσης, Δημήτρης Παπανικολάου, Γιάννος Περλέγκας, Αλμπέρτο Φάις και ο μουσικός Γιώργος Μαυρίδης.

Το μόνο πραγματικά ανθρώπινο πρόσωπο του έργου είναι η Άτοσσα, η μητέρα του Ξέρξη, μια επιβλητική, διαισθητική, λογική και αξιοσέβαστη γυναίκα.
Η εκλεκτή τραγωδός μας, Λυδία Κονιόρδου, φορώντας το εξαίσιο κοστούμι με τα μαύρα πέπλα του βαθύτατου ψυχικού πόνου, κάτοχος κύρους και τεράστιας εμπειρίας, μας συγκλόνισε ως βασίλισσα, ως μάνα, ως φορέας μιας ηττημένης αυτοκρατορίας. Έμπειρη η Λυδία Κονιόρδου έλεγχε απόλυτα με τα εκφραστικά της μέσα ολόκληρη την ορχήστρα της Επιδαύρου. «Η γαρ Άτοσσα είχε το παν κράτος», και έφερε όλα τα χαρακτηριστικά της θέσης της. Το ίδιο αλαζών και το ίδιο δεσποτική και σκληρή, όπως και ο γιος της. Μεγαλοπρεπής ωστόσο, θεϊκή και σπαρακτική.

Ο Άγγελος ήταν η σπονδυλική στήλη της παράστασης. Ο αξιόλογος Αργύρης Πανταζάρας ως ηθοποιός με μεγάλη υποκριτική εμβέλεια, έπιασε υψηλούς υποκριτικούς τόνους και έδωσε το ύφος και το χρώμα του δράματος παραδίδοντάς μας μια καταλυτική ερμηνεία σε μια από τις πιο μεγαλοπρεπείς αφηγήσεις όλων των εποχών.

Ο Νίκος Καραθάνος απέδωσε ένα Δαρείο πονεμένο αλλά υποβλητικό και μυστηριώδη, ένα βασιλιά σοφό, αξιοπρεπή στην ταπεινότητά του. Εμφανίζεται γηραιός και ανήμπορος, τινάζοντας τη σκόνη των αιώνων από το θεσπέσιο κοστούμι του, και ως μυθικός αφηγητής κάνει μια αναδρομή στην ιστορία της αυτοκρατορίας. Με τελετουργική κίνηση και έκφραση έδωσε την αίσθηση ενός καταρρακωμένου οραματιστή ήρωα που από τα βάθη του Άδη προφητεύει και δίνει την αληθινή διάσταση της καταστροφής, τα αίτια και τις συνέπειες.

Ο Ξέρξης, ως ηγέτης, οδήγησε τον στρατό του στον αφανισμό από την ακόρεστη δίψα του για παραπάνω εδάφη, υποτελείς και χρυσό για την ήδη «πολύχρυση» αυτοκρατορία του.

Ο Ξέρξης του Αργύρη Ξάφη ήταν συντριβή και θύελλα. Η εμφάνισή του επισφράγισε το αντιπολεμικό πνεύμα του έργου, προβάλλοντας την εξαθλίωση του άλλοτε κραταιού βασιλιά. Ντυμένος το θαυμαστής ομορφιάς αιμάτινο κοστούμι της Εύας Νάθενα, κυριολεκτικά ένα ράκος, χάρη στο ισχυρό θεατρικό του ένστικτο και τη γερή τεχνική του, χρωμάτισε με γνήσιο ρίγος το αριστουργηματικό φινάλε του Αισχύλου.

 

Η παράσταση

 

Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το ανέβασμα της παράστασης «μετακλασικό» με πλούσιους εσωτερικούς κραδασμούς. Όλη αυτή η θεατρική δουλειά που θαυμάσαμε και απολαύσαμε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, πραγματοποιήθηκε με μεγάλο μόχθο, ζήλο και καλλιτεχνική αναζήτηση, κάτω από αντίξοες συνθήκες, θέτοντας τον πήχη ψηλά, σε μια εποχή πανδημίας, από ικανότατους συντελεστές, αφοσιωμένους και ταλαντούχους ηθοποιούς κι ένα σκηνοθέτη – μανιώδη θηρευτή της τελειότητας, της ουσίας και του κάλλους.

Η παράσταση του Δημήτρη Λιγνάδη μας έδωσε αυτό ακριβώς που περιμέναμε, που χρειαζόμασταν ν’ ακούσουμε και να δούμε. Μας μίλησε για τη νίκη μιας μικρής δύναμης, όπως η Ελλάδα, απέναντι σε μια υπερδύναμη της εποχής, την περσική αυτοκρατορία.
Μας μίλησε επίσης για το ατόπημα της αλαζονείας, που μπορεί να επιφέρει τον όλεθρο σ’ ένα λαό, σ’ έναν τόπο. Έτσι ακριβώς όπως η Περσία πίστεψε ότι μπορεί να είναι αήττητη, και η Ελλάδα -πενήντα χρόνια μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας- κι επειδή πίστεψε ότι μπορεί να είναι αήττητη οδήγησε ολόκληρη τη χώρα στον Πελοποννησιακό Πόλεμο, που μας έχει περιγράψει ο Θουκυδίδης.
Ανέδειξε επίσης αυτό τον πελώριο θρήνο, την ύψιστη ποίηση που περιγράφεται στο έργο. Ένα αστείρευτα ποιητικό και θρηνητικό κείμενο. Ένα έργο με νόημα, με μεγάλες αλήθειες και θεμελιώδη διαχρονικά ερωτήματα. Ένα τραγικό κείμενο στο οποίο αναμετριέται μια κοινωνία, μια δημοκρατία, με την αξιοκρατία και τη δικαιοσύνη.
Ένας ειλικρινής ύμνος στην εξασφάλιση της ενότητας ως προστάτιδας της ανεξαρτησίας.
Ένα ευλαβικό επίτευγμα απέναντι σε έναν ύψιστο δημιουργό, ένας φόρος τιμής σε αφανείς ήρωες -αρχαίους και σύγχρονους- από το Εθνικό μας Θέατρο.

 

***

 

Σημειώσεις

 

*Ο Αισχύλος σκοπίμως αποκρύπτει την προϊστορία του πολέμου και έχει αποκλίσεις από τον Ηρόδοτο. Τα γεγονότα στους “Πέρσες” τοποθετούνται μόνο στη διακυβέρνηση του Ξέρξη. Ο λόγος είναι ότι θέλει να συγκεντρώσει όλη την “επίγεια αιτιολογία” της ήττας των Περσών στο πρόσωπο του Ξέρξη.
*Η σκηνή με το Είδωλο του Δαρείου μας φέρνει στο νου μια παρόμοιας έντασης σκηνή με το φάντασμα του βασιλιά στην τραγωδία του Σαίξπηρ, «Άμλετ».
*Τη ναυμαχία της Σαλαμίνας είχε πραγματευθεί πριν από τον Αισχύλο ο Φρύνιχος (πιθανόν το 476 π.Χ.) με το έργο του Φοίνισσαι.
*Στους «Πέρσες» αναφέρονται ονομαστικά ένας προς έναν πάνω από πενήντα Πέρσες ηγέτες, ενώ κανένας Έλληνας δεν αναφέρεται με το όνομά του. Το γεγονός αυτό υποδηλώνει πως οι Έλληνες πολέμησαν με ομοψυχία σαν συλλογική οντότητα.

 

 

[Πατήστε «κλικ» επάνω στις φωτογραφίες για να τις δείτε μεγαλύτερες].

 

 

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ

«Πέρσες»

Του Αισχύλου

Μετάφραση-μετρική διδασκαλία: Θ.Κ. Στεφανόπουλος

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Λιγνάδης

Σκηνικά: Αλέγια Παπαγεωργίου
Κοστούμια: Εύα Νάθενα
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Χορογραφία, επιμέλεια κίνησης: Κωνσταντίνος Ρήγος
Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Νουρμάλα Ήστυ
Βοηθός φωτίστριας: Μαριέττα Παυλάκη
Βοηθοί χορογράφου: Μαρκέλλα Μανωλιάδου, Άγγελος Παναγόπουλος

Διανομή (αλφαβητικά)

Βασίλης Αθανασόπουλος, Κωνσταντίνος Γαβαλάς, Μιχάλης Θεοφάνους, Νίκος Καραθάνος, Λυδία Κονιόρδου, Σπύρος Κυριαζόπουλος, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Λαέρτης Μαλκότσης, Γιώργος Μαυρίδης, Αργύρης Ξάφης, Αργύρης Πανταζάρας, Δημήτρης Παπανικολάου, Γιάννος Περλέγκας, Αλμπέρτο Φάις.

Φωτογράφος παράστασης: Μαριλένα Αναστασιάδου

***

Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου

Παρασκευή 24, Σάββατο 25 και Κυριακή 26 Ιουλίου 2020

Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

 

***

Θυμίζω ότι λόγω της πανδημίας του Covid 19 και των μέτρων ασφαλείας που ισχύουν σε όλες τις εκδηλώσεις σε ανοικτούς χώρους οι θεατές προσήλθαν στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου 90 λεπτά νωρίτερα από το κανονικό, ενώ στην είσοδο και στην έξοδο φορούσαν μάσκες ασφαλείας. Οι θέσεις – για υγειονομικούς λόγους – ήταν μειωμένες και αριθμημένες σε ολόκληρο το θέατρο και στο επάνω διάζωμα. Για τον λόγο αυτό δόθηκαν τρεις παραστάσεις έτσι ώστε να έχουν όλοι οι ενδιαφερόμενοι τη δυνατότητα να βρουν εισιτήριο. Επίσης κάτι άλλο που συνέβη για πρώτη φορά στα χρονικά του Φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου, ήταν η απευθείας μετάδοση της παράστασης [live streaming] στις χώρες όλου του πλανήτη – εκτός Ελλάδας – με υπότιτλους στα αγγλικά.

 

 

Ειρήνη Αϊβαλιώτου«Πέρσες»: Ένας ύμνος στην ενότητα, που – κατά τον Αισχύλο – προστατεύει την ανεξαρτησία
Περισσότερα

“Merde!”: Πώς και πότε προέκυψε η πρωτότυπη ευχή των καλλιτεχνών

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

 

Πότε ακριβώς δόθηκε για πρώτη φορά αυτή η… αρκετά πρωτότυπη ευχή δεν είναι γνωστό. Είναι γνωστό όμως ότι ειπώθηκε στη Γαλλία (Merde) και σίγουρα θα πρέπει να ήταν πριν εμφανιστούν και χρησιμοποιηθούν ευρέως τα αυτοκίνητα. Το γιατί είναι απλό:

Όταν είχε πρεμιέρα μια θεατρική παράσταση στο Παρίσι, έξω από το θέατρο συγκεντρωνόταν ένας μεγάλος αριθμός από άμαξες με άλογα που μετέφεραν τους θεατές. Παρέμεναν έξω από το θέατρο για όσο διαρκούσε η παράσταση.

 

 

Την εποχή που συζητάμε, οι θεατές δεν ήταν τόσο ευγενικοί όσο στις μέρες μας, οπότε αν δεν τους άρεσε η παράσταση αποχωρούσαν κατά τη διάρκειά της και πήγαιναν κάπου αλλού να συνεχίσουν τη βραδιά τους. Κάθονταν μέχρι τέλους μόνο αν τους άρεσε. Στην περίπτωση που η θεατρική παράσταση γοήτευε τους θεατές, η διάρκειά της επιμηκυνόταν, ενώ απ’ έξω περίμεναν πάρα πολλά άλογα, με τους αμαξάδες, για πολλές ώρες. Σ’ αυτή την περίπτωση λοιπόν που τα άλογα περίμεναν πολλές, ήταν λογικό να κάνουν την ανάγκη τους. Το αποτέλεσμα ήταν ο χώρος μετά την αποχώρηση των θεατών να είναι γεμάτος από κοπριά!

 

 

Αν είχε λίγη κοπριά, αυτό ήταν ένδειξη ότι η παράσταση δεν ήταν πολύ επιτυχημένη. Αν είχε πολλή σήμαινε… Θρίαμβος!

Τι καλύτερο λοιπόν, αν είσαι ηθοποιός, από το να σου ευχηθούν να γεμίσει το θέατρο που παίζεις… “Σκατά”!

Κάπως έτσι, φτάσαμε στο σημείο η αξία μιας παράστασης να μετριέται με την ποσότητα της κοπριάς των αλόγων έξω από τα θέατρα.

 

 

 

 

 

Ειρήνη Αϊβαλιώτου“Merde!”: Πώς και πότε προέκυψε η πρωτότυπη ευχή των καλλιτεχνών
Περισσότερα

Ο Μάνος Λαμπράκης ανατρέχει στην παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή “Καθαροί, πια” (Sarah Kane)

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

 

Ολοκληρώθηκε από τον Μάνο Λαμπράκη η προετοιμασία του βιβλίου του για την παράσταση του έργου της Sarah Kane “Καθαροί, πια” σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή. Ο συγγραφέας υπήρξε καλλιτεχνικός συνεργάτης του Λευτέρη Βογιατζή και της νέας ΣΚΗΝΗΣ από το 2000 έως το 2013.

Το έργο της Σάρα Κέιν «Καθαροί, πια» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 2001 σε μετάφραση Τζένης Μαστοράκη, σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή, σκηνικό Λίλης Πεζανού, κοστούμια Κωνσταντίνου Ζαμάνη, φωτισμούς Λευτέρη Παυλόπουλου, μουσική Κωνσταντίνου Βήτα, κίνηση Δημήτρη Παπαϊωάννου. Στο θέατρο «Ροές» (Ιάκχου 14, Γκάζι).

Το βιβλίο αναφέρεται στην περίοδο των προβών και της παράστασης. Πιθανός τίτλος: «… και μετά καταστράφηκαν».

Ο Μάνος Λαμπράκης, στο κείμενο που ακολουθεί, αποτυπώνει κάποιες από τις αναμνήσεις εκείνης της εποχής:

 

 

Σεπτέμβριος 2000

Πρώτη ανάγνωση του έργου της Sarah Kane “Καθαροί, πια”

  • Στην (αρχική) φωτογραφία η πρώτη διανομή του έργου:

Tinker: Λευτέρης Βογιατζής
Grace: Αμαλία Μουτούση
Graham: Νίκος Κουρής
Rod: Χρήστος Λούλης
Carl: Δημήτρης Παπαϊωάννου
Robin: Γιάννος Περλέγκας
Γυναίκα: Αγγελική Στελλάτου

***

Μου ανοίγει την πόρτα του διαμερίσματός του, στην οδό Αλωπεκής στο Κολωνάκι.

Φοράει ένα προσκοπικό σορτσάκι, εμπριμέ πουκάμισο και σαγιονάρες.
«Καλησπέρα. Τι κάνεις;» μου χαμογελάει. Στο σπίτι επικρατεί μια αναστάτωση. Μου ζητάει συγγνώμη για ένα λεπτό. Πηγαίνει έξω στις γλάστρες της βεράντας και κάτι ψάχνει. Επιστρέφει μέσα.

«Κάθισε, μην στέκεσαι όρθιος. Με συγχωρείς για την αναστάτωση, μετακομίζει η Ειρήνη. Ο γιατρός της είχε απαγορεύσει το κάπνισμα. Κρύβει τσιγάρα στις γλάστρες. Μήπως έχεις ένα τσιγάρο;» με ρωτάει.
«Όχι, δεν καπνίζω» του λέω.

Του είχα στείλει το βιογραφικό μου, πριν από ένα χρόνο. Το βρήκε ανάμεσα σε κάτι εφημερίδες που συγκεντρώνει μήνες, πριν από μερικές μέρες. Μου έχει τηλεφωνήσει να μου ζητήσει συγγνώμη, που δεν του είχε δώσει σημασία τόσο καιρό, με ρωτάει αν εργάζομαι τώρα κάπου αλλού, ψάχνει βοηθό για το χειμώνα.

Ιούλιος του 2000.
Απέναντί μου κάθεται ο Λευτέρης Βογιατζής. Αφού έχουν περάσει μερικά πρώτα λεπτά αμηχανίας, ανάμεσα στα οποία με ρωτάει αν έχω καλή μνήμη κι εγώ εντελώς αυθορμήτως, του απαντάω ότι, εξαρτάται από το τι είδους μνήμη εννοεί, καθώς σίγουρα ναι, δεν θα μπορούσα μέσα σε αυτά τα πρώτα λεπτά, να αριθμήσω με ακρίβεια πόσες φορές κουνήθηκε το αεικίνητό του χέρι που, παράλληλα με την αργοπορημένη σημασία που πρέπει να μου δώσει, ξεφυλλίζει εφημερίδες, ψάχνει έναν τηλεφωνικό αριθμό ενώ παραλλήλως πίνει τσάι – μου μιλάει για τον αγαπημένο του γάτο, τον Νανούκ, που το σκάσε πριν από ένα χρόνο και ξάδερφο του οποίου, συνάντησε πριν από μερικές μέρες, περνώντας με το μηχανάκι του έξω από θέατρο Αλίκη, το σπίτι του στην Άνδρο, που δεν ξέρει αν θα προλάβει το τελευταίο καράβι αύριο, ώστε να κάνει ένα μπάνιο στην παραλία, μετά το Μπατσί, πριν από τη δύση του ήλιου, κι επιτέλους μετά από αρκετή ώρα τυχαίας ανάλωσης σε στοιχεία του πρόσφατου οικιακού του βίου, μιλάμε για το θέατρο.

Δεν έχω δει όλες του τις παραστάσεις, η πιο πρώιμη σχέση μου ως θεατής ήταν στο μικρό κηποθέατρο στο Ηράκλειο της Κρήτης, όπου διαβάζει ανάλεκτα κειμένων του Μάνου Χατζιδάκι, σε επιμέλεια της Ειρήνης Λεβίδη, συνοδεία μουσικών θεμάτων από την κιθάρα του Γιώργου Μουλουδάκη, η πιο πρόσφατη εκείνη των «Περσών» στην Επίδαυρο.

Του έχω στείλει ένα συνοπτικό μου βιογραφικό, όπως έχω στείλει άλλα 30 – 40 σε εταιρείες παραγωγής, θέατρα και ιδιωτικά μουσεία Τέχνης. (Το όνειρό μου εκείνη την εποχή, είναι να δουλέψω ως βοηθός σκηνοθέτη ή στην παραγωγή στο Θέατρο Τέχνης-Κάρολος Κουν).

Απλά και μόνο, για να περνάω την ημέρα μου στο υπόγειο της οδού Πεσμαζόγλου, που είχα λατρέψει από τις αναγνώσεις των αναμνήσεων των συνεργατών του, στα εφηβικά μου χρόνια, αναζητώντας ανάμεσα στις άδειες καρέκλες του ηλεκτρολογείου και του μικρού γραφείου του (εκεί όπου μετά τον θάνατό του, όλοι όσοι περάσανε από το κατώφλι του Τέχνης, θεωρούσαν αγίασμα, να αξιωθούν να καθίσουν για δευτερόλεπτα έστω στην πολυθρόνα φετίχ – θρόνο του Δασκάλου), στον διάδρομο αριστερά, το συναρπαστικό φάντασμα του, άγνωστου σε μένα, Καρόλου Κουν.

Δεν μπήκε όμως ποτέ κανένας, ούτε από εκεί, στον κόπο να μου απαντήσει, ότι οι θέσεις ήταν όλες κατειλημμένες, μολονότι στην επιστολή που συνόδευε το σύντομο βιογραφικό μου, γινόταν σαφές ότι προσφερόμουν ακόμα και αμισθί να εργαστώ ως συμπληρωματική πρακτική εξάσκηση.

Οι φίλοι μου από το εξωτερικό, μου στέλνουν email συμπαράστασης στην απογοήτευση των σκοτεινών βουβών εκείνων μηνών, λέγοντάς μου πως μάλλον είμαι overqualified για την «ελληνική αγορά». Μου βρίσκουν σπίτι, να επιστρέψω στο Λονδίνο. Αν θέλω.

Μόλις έχει λοιπόν πάρει στα χέρια του ολοκληρωμένη τη μετάφραση του έργου της Sarah Kane από την Τζένη Μαστοράκη, «Cleansed». Ένα πρωί, τον Φεβρουάριο του 1999, του έχει τηλεφωνήσει ο Ντασέν, να του πει ότι διάβασε σε μια αμερικανική εφημερίδα, ότι αυτοκτόνησε η μεγαλύτερη νέα Βρετανίδα συγγραφέας.

Του λέει να βρει και να διαβάσει το έργο της Blasted. O Βογιατζής το γνωρίζει ήδη από τη γερμανική του μετάφραση, που βρίσκεται χαμένη μέσα σε κάποιο γερμανικό Theaterheute, κάτω από τους πάκους των εφημερίδων – δεν του ξεφεύγει καλό τίποτα. Την επόμενη μέρα o Ντασέν, του στέλνει και το πρωτότυπο αγγλικό που έχει στην κατοχή του. Καταλήγει ωστόσο, μετά από συνεργασία με το Δημήτρη Παπαϊωάννου και την Αγγελική Στελλάτου, οι οποίοι και θα επωμιστούν για πρώτη φορά ρόλους ηθοποιών, στο έργο «Cleansed».

To απόγευμα της πρώτης μας συνάντησης, χωρίς να με έχει ενημερώσει, γίνεται η πρώτη ανάγνωση της μετάφρασης, παρουσία του Δημήτρη Παπαϊωάννου, της Αγγελικής Στελλάτου, της Αμαλίας Μουτούση και του Νίκου Κουρή, τους οποίους συναντάω πρώτη φορά εκεί. (Οι άλλοι δύο ρόλοι που λείπουν, συμπληρώνονται μετά από μέρες εξαντλητικών ακροάσεων προβών, από τους νεοεμφανιζόμενους τότε Χρήστο Λούλη και Γιάννο Περλέγκα).
Μετά το τέλος της ανάγνωσης από το Βογιατζή, μένουμε όλοι βουβοί.

Η Αμαλία Μουτούση σκουπίζει τα δάκρυά της. Ο Κουρής καπνίζει μανιωδώς PRINCE.
Σιωπή. Ανανεώνονται τα ραντεβού για καινούργιες αναγνώσεις – δεν μοιράζει σε κανέναν μας ακόμα αντίγραφο (δεν επιθυμεί κανένας από τους ηθοποιούς να μελετήσει σπίτι τίποτα ακόμα, θέλει η διαδικασία προς το παρόν να αποτελεί κοινή εξερεύνηση του ΤΩΡΑ).

Η Αμαλία ετοιμάζει τσάι στην κουζίνα της Ειρήνης, που έχει πια μετακομίσει στο δικό της σπίτι, οι υπόλοιποι βάζουμε λίγη τάξη εξοικονομώντας κάποιες άδειες θέσεις πάνω στον καναπέ του πατρικού του σπιτιού (εξοργίζοντας κάποιες φορές τον Βογιατζή που μέσα στην πολυσυλλεκτική του αταξία, διαταράσσουμε την πιο προσωπική του τάξη) που κάνει χρήση μέρους του σκηνικού διακόσμου, από τα παραβάν του Αλέκου Λεβίδη της “Συμφοράς από το πολύ μυαλό”, την τραπεζαρία από το “Ρίττερ Ντένε Φος”, τις στρογγυλές λάμπες από το “Με Δύναμη από την Κηφισιά”.

***

Το υπόλοιπο καλοκαίρι το μοιράζομαι μαζί με τον Βογιατζή και τον Παπαϊωάννου, που έχει αναλάβει εκτός από την επιμέλεια της κίνησης και την επιμέλεια των κουστουμιών, ανάμεσα στο σπίτι του Λευτέρη, στο γραφείο της Λίλης Πεζανού στα Εξάρχεια, και στο δικό μου σπίτι στη Στρατιωτικού Συνδέσμου.

Ο Βογιατζής επιμένει με σθένος που εκνευρίζει, στην ολοκληρωμένη κατασκευή 4 διαφορετικών σκηνικών συστημάτων, τα οποία κατασκευάζει σε μακέτες ακριβείας η Πεζανού, ο Παπαϊωάννου τοποθετεί σε μια πρώτη εκδοχή κίνησης την ανθρώπινη μικροκλίμακα στις μακέτες κι ο Βογιατζής τα φωτογραφίζει για να μελετήσει σπίτι. Πρέπει να αποφασίσει με τη βοήθεια των υπολοίπων, ζητάει πάντα τη συνυπευθύνοτητά τους, στην τελική επιλογή – σε ποια περιοχή σκηνικής έρευνας, να κινηθεί.

Αντιλαμβάνομαι πως ο σκηνικός χώρος, είναι το πρώτο εργαλείο του Βογιατζή, πριν από την απαίτηση της σκηνικής συνέργειας των ηθοποιών. Η μοναδική σκηνοθεσία που καταθέτει, είναι μέσα από το γκρέμισμα και την αναδόμηση του Θεάτρου της Οδού Κυκλάδων. Αυτή θέλει να είναι και η μοναδική για αυτόν μονογραφία. Αρχές Σεπτεμβρίου καταλήγει στη μακέτα.
Αρχίζουν οι πρόβες σε ένα εγκαταλειμμένο διαμέρισμα του Πικιώνη, πάνω από από το θέατρο της Οδού Κυκλάδων. Κάτω κάνει πρόβες ο Δημήτρης Μαυρίκιος
με την Αλέκα Παΐζη, για το “Έβδομο Ρούχο” της Φακίνου. Γνωρίζω από κοντά την Αλέκα Παΐζη. Της μεταφέρω τους χαιρετισμούς της γιαγιάς μου από την Κρήτη, μαζί με ένα ρόδι από τον κήπο του παλιού της σπιτιού.
Έζησαν γειτόνισσες στον Άγιο Ματθαίο στο Ηράκλειο. Η αδερφή της, δασκάλα δημοτικού τότε, έβγαινε στο μπαλκόνι μετά τη δύση του Ήλιου και τους έπαιζε Schubert και Τσιτσάνη, σε ένα παλιό ρώσικο βιολί.

Οι πρόβες είναι συγκλονιστική εμπειρία, για ένα ψαρωμένο πρωτάκι σαν εμένα.
Ζητάει, άγρια πολλές φορές, με πολλή αγάπη ωστόσο, από τους ηθοποιούς να ξεχάσουν τα αυτονόητα που έχουν μάθει από τις δραματικές σχολές. Μπαίνει βαθιά μέσα στις λέξεις. Ψάχνει από την αρχή. Μελετά με τρόπους που δεν ξέρει, με τρόπους όμως που ενέχουν επιστημονική ακρίβεια νυστεριού γλωσσολόγου. (Αν και μας εκμυστηρεύεται πως βρέθηκε στο θέατρο εντελώς τυχαία και μεγάλος σε ηλικία. Οινοπαραγωγός στη Σάμο ήθελε να γίνει μετά τις σπουδές στην Αγγλική Φιλολογία). Είναι εμφανής η γερμανική του μαθητεία στη Βιέννη και το σεμινάριο του Max Reinhardt. Κατά τη διάρκεια της πρόβας, αφαιρείται, μιλάει για τον μπαμπά του και τη μαμά του, που έχουν φύγει πριν από μερικά χρόνια, τα γλυκά «βασανιστήρια» που τον υπέβαλε ο αδερφός του, η Κάλλας δουλεύει σε μπακάλικο, τον γάτο Νανούκ που έχει εξαφανιστεί και τον έχει εξοργίσει ακόμα και μετά από ένα χρόνο περιπλανώμενης αλητείας.

Η Sarah Kane τον πανικοβάλλει κάποιες στιγμές. Θέλει αέρα. Όλοι μας. Στα διαλείμματα τηλεφωνεί στην Ειρήνη, μιλάει με τη διευθύντρια παραγωγής, με τους ιδιοκτήτες και τον δικηγόρο του θεάτρου «Ροές». Η συμφωνημένη παράδοση του χώρου, που ανακατασκευάζεται εκ βάθρων, μετά από δικές του υποδείξεις, καθυστερεί. Κάτι συμβαίνει. Με τις άδειες, με το υψηλό ενοίκιο, με κάτι. Αυτό τον εξαντλεί.

«Έχω καταστραφεί» μονολογεί συνέχεια. Τελειώνει η περίοδος των αναγνώσεων γύρω από το τραπέζι και θέλει να μπει πια, στη σκηνική εφαρμογή in situ.

***
Μετά την πρόβα κάθε βράδυ παίζει με τη Ρένη Πιττακή στο τελευταίο έργο του Πίντερ «Τέφρα και σκιά». To βράδυ, έχει ραντεβού με την Τζένη Μαστοράκη στο καμαρίνι του. Τρώει στο πόδι ζεσταμένο στο κατσαρολάκι της μαμάς του φαγητό, από τη συνοικιακή ταβέρνα και πίνει δύο ποτήρια κρασί.
Εμπιστεύεται απόλυτα το γλωσσικό ένστικτο της Μαστοράκη. Συζητάνε επί ώρες τη νέα εκδοχή μιας λέξης. Του αρέσει δυο μέρες, μετά επιστρέφει στην παλιά, μέσα από μια τυχαία κίνηση της Αμαλίας του αρέσει η νέα ξανά.
Κατοχυρώνεται.
Ένα βράδυ του τηλεφωνεί η γυναίκα του πολύ σημαντικού λυρικού τραγουδιστή αδερφού του, Σταμάτη, από την Αυστραλία. Ο αδερφός του πεθαίνει. Θέλει να τον δει. Ο Λευτέρης δεν μπαίνει ποτέ σε αεροπλάνα. Τηλεφωνεί στην Ειρήνη, του βγάζει εισιτήρια για Σίδνεϊ, το επόμενο πρωί, τον πάω στο Ελληνικό με ταξί και το Χρήστο. Τρέμει στην ιδέα του πολύωρου ταξιδιού. Του αγοράζω από το φαρμακείο βαλεριάνα. Δεν θέλει φάρμακα. Επιστρέφει από την Αυστραλία μετά από 3 μέρες, αγκαλιά με μια βαλίτσα γεμάτη από τα προσωπικά ρούχα και την τέφρα του αδερφού του. Το έργο της Sarah Kane από την ανάποδη γραμμένο αυτή τη φορά. Το ίδιο βράδυ έχει παράσταση. Το τεφροδοχείο του αδερφού του, ακουμπισμένο ευλαβικά, κάτω από την αφίσα της Μεγάλης Μαγείας του Giorgio Strehler. Έξω από το καμαρίνι τον περιμένει ο Harold Pinter και η Antonia Frazer.

***
Ξαναρχίζουμε πρόβες. Προσωπικές ήρεμες καλλιτεχνικές διαφωνίες με τον Δημήτρη Παπαϊωάννου σηματοδοτούν την πρώτη αποχώρηση του θιάσου. Ο Παπαϊωάννου θα κρατήσει πια μόνο το κομμάτι της επιμέλειας κίνησης. Μετά από ένα μήνα, θα ακολουθήσει το δρόμο του Δημήτρη και η Αγγελική Στελλάτου, φανερά συγχυσμένη με την υποκριτική και την ακριβείας διδασκαλία του Βογιατζή. Μπαίνει στην πρόβα ο μουσικός Κωνσταντίνος Βήτα. Αρχίζει το πολύ σοβαρό κομμάτι της μουσικής. Με αφήνει να μοιρασθώ την ευθύνη της ενημέρωσης, για τον απαιτούμενο τρόπο λειτουργίας της μουσικής. Ο Κωνσταντίνος αρχίζει να μου φέρνει cd. Τα δοκιμάζουμε στις αλλαγές των σκηνών.

 

Σχέδιο του Κ. Βήτα

 

Ο Βογιατζής ζητάει κι άλλες εκδοχές. Και αντίγραφα cd. Μελετάει το βράδυ σπίτι του. Μου δίνει μια πρώτη εκδοχή της σειράς της μουσικής. Μου ζητάει να γράψω τους στίχους του παιδικού τραγουδιού, που θα τραγουδήσει η Μουτούση και ο Κουρής. Έρχεται στην παρέα μας η Αλεξία Καλτσίκη, στον ρόλο της χορεύτριας του peep show. Mας τη συστήνει ο Λούλης, που έχει επωμιστεί και τον serial killer ρόλο του Βογιατζή στη διάρκεια των προβών. Έρχεται και ο Θάνος Σαμαράς.

***
Διορθώνει πάνω στον Λούλη και την κίνηση και την εκφορά του νοήματος των λέξεων, που θα μιλήσει ο ίδιος ως Tinker μερικούς μήνες μετά. Στην πρόβα επικρατεί ένταση. Η ιδιοκτησία του θεάτρου καθυστερεί την παράδοση του θεάτρου, κάνουμε πρόβες ανάμεσα σε κάδους μπάζων, υγρασία και υπερβολικό κρύο. Ζεσταινόμαστε με σόμπες υγραερίου. Πέφτει συνέχει η τάση του ρεύματος. Μικροατυχήματα.

 

Στίχοι του Κ. Βήτα για το τραγούδι των Beatles

 

Εντάσεις από κούραση και από δυσκολία ενσωμάτωσης, σε έναν υποκριτικό κώδικα που απαιτεί το άνοιγμα παράλληλα όλων των αισθήσεων, σε διαρκή δράση αντίδραση, επιβάλλει μετά μια δύσκολη πρακτική επαλήθευση, η οποία ενίοτε διακόπτεται, για να επιστρέψει στις εννοιολογικές καταγραφές και αναλύσεις των πρώτων πρώτων μηνών πρόβας. Πανικός. Η Μαστοράκη τηλεφωνεί μέσα στη νύχτα στο κινητό, σε ανοικτή ακρόαση, μας ανακοινώνει την αποστολή, μέσω fax, της μετάφρασης του τίτλου του έργου. Το fax διαβάζεται πρώτη φορά από το Βογιατζή.

«Καθαροί, (κόμμα) πια». Μεταφέρουμε πράγματα από το καμαρίνι της οδού Κυκλάδων στις Ροές. Παίρνει μαζί του μονάχα τις φωτογραφίες του Χορν και της Λαμπέτη. Η Λαμπέτη του υπογράφει, λίγες μέρες πριν εξαερωθεί στην Αθανασία, τις τελευταίες της λέξεις.

Στον Λευτέρη, με αίνιγμα.

Ψάχνει και μια να βάλουμε σε κορνίζα της Sarah. Που έχει λατρέψει. Του βρίσκω μια από τη Γερμανία. Πέφτει κατά λάθος απάνω της κρασί, την ξεπλένει και τον πιάνω
στο καμαρίνι του να τη σιδερώνει κρυφά, όπως σιδερώνουν οι έφηβοι πάνω στις μπλούζες σιδερότυπα από τον Μπλέηκ ή τη Σούπερ Κατερίνα.

«Συγγνώμη, σου κατέστρεψα τη φωτογραφία» μου λέει.

Η Μουτούση και ο Κουρής αντιμετωπίζουν με τη μεγαλύτερη άνεση, τις προκλητικά αθώες σκηνές του γυμνού. Τα άγια σώματά τους που δεν είναι πια δικά τους, αλλά της Grace και του Graham – αποτυπώνουν την ιδιαίτερα σκληρή ποιητική γλώσσα της Sarah Kane.

Ο Βογιατζής με πολύ μεγάλο εκνευρισμό βγάζει τα ρούχα του στη γενική δοκιμή, που πραγματοποιείται 3 ώρες πριν από την πρεμιέρα. Η Αθήνα γνωρίζει πρώτη φορά την Sarah Kane και σοκάρεται. Κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, αρκετοί θεατές αποχωρούν. Άλλοι καθηλωμένοι στις θέσεις τους, κλαίνε με λυγμούς.

Τελειώνει η παράσταση και αρκετές φορές ο κόσμος δεν ξέρει αν πρέπει να χειροκροτήσει ή να αποχωρήσει απλά βουβός. Κάποιοι κάνουν τον σταυρό τους. Έχει τελειώσει για εκείνους, μια αποκαλυπτική προσωπική θρησκευτική λειτουργία. Ο Βογιατζής πίσω από το σκηνικό κρατάει σημειώσεις για υποκριτικές και πρακτικές δυσρυθμίες της παράστασης. Τις μοιράζει σαν αντίδωρο, καθημερινά, μετά το τέλος της παράστασης. Κάποιοι τις πετάνε στα σκουπίδια. Παραπονιέται πως δεν μπορεί να κάνει πια, έτσι θέατρο. Δεν έχει χρόνο να αφιερώσει στη δική του υποκριτική. Φροντίζει περισσότερο τους άλλους. Μια μέρα προσγειώνεται πάνω από το κεφάλι μου, στη σκηνή, μπροστά στους ηθοποιούς, ένα κάθισμα. Ο θεατής φανερά ενοχλημένος, αποχωρεί.

«Είστε ανώμαλοι! Όλοι!».

Μια άλλη μέρα σπάει μια αλυσίδα από το σκηνικό της Πεζανού. Επικρατεί πανικός. Οι θεατές νομίζουν ότι είναι μέρος των ανύπαρκτων θεατρικών εφέ της παράστασης. Η παράσταση συνεχίζεται. Μετά ακολουθεί μικρός συνδικαλιστικός οίστρος – εκνευρισμός των ηθοποιών.
Ευτυχώς για λίγο. Ο Λευτέρης στεναχωριέται. Έχει εξασφαλίσει πρώτα – πρώτα στο maximum των δυνατοτήτων του, την σκηνική τους υποκριτική ασφάλεια.
Κανείς δεν έχει προβλέψει τα υπόλοιπα. Λίγες μέρες μετά, τραυματίζεται στο πόδι η Μουτούση. Αρνείται να πάρει εκείνη την ευθύνη της έκτακτης ακύρωσης παραστάσεων των τελευταίων εβδομάδων. Παίζει κανονικά με πατερίτσες.

***

Τη φωτογραφίζει μαζί με τον Κουρή εκτάκτως το Wallpaper με φόντο την Ακρόπολη. Πάλι πρόβες για να τελειοποιηθεί η σκηνική εκδοχή της παράστασης με τις πατερίτσες της Αμαλίας, αυτή τη φορά μέσα στο πλάνο.
Τελειώνει η παράσταση.

Κρατάω μοναδικό ενθύμιο, ένα σκισμένο πουκάμισο της Grace/ Graham, που μαζεύω από τα σκουπίδια.

Κι έναν ματωμένο ψεύτικο υάκινθο.

(2010)

 

Αφιέρωση του Λευτέρη Βογιατζή στο βιβλίο επισκεπτών του Ωδείου Ηρώδου του Αττικού. “Μου φαίνεται περίεργο ίσως και αστείο να μου ζητούν να υπογράψω στο βιβλίο του Ηρωδείου όπου ερχόμουν από μικρό παιδάκι, έζησα τόσα καλλιτεχνικά γεγονότα, αργότερα έπαιξα σε αυτό τρείς φορές Αριστοφάνη, και σήμερα πατώ ως σκηνοθέτης του Αμφιτρύωνα. Είναι μια αρκετά μεγάλη πορεία που ελπίζω να διατηρήσει την αξία της να μην υποτιμηθεί. Ειδικά οι νεώτεροι να ζήσουν, κάποιες εμπειρίες άξιες λόγου. Λευτέρης Βογιατζής 20 Σεπτεμβρίου 2012”

 

 

Ο Μάνος Λαμπράκης γεννήθηκε το 1978 στο Ηράκλειο Κρήτης.

Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Αρχαιολογία και Ιστορία της Τέχνης και μετεκπαιδεύτηκε στην Αρχαιολογία (Πανεπιστήμιο Αιγαίου), στην Πολιτιστική Διαχείριση (ΕΚΠΑ) και στην Ιστορία του Θεάτρου (University of Warwick). Υπήρξε καλλιτεχνικός συνεργάτης του Λευτέρη Βογιατζή από το 2000 έως το 2013.

Το πρώτο του θεατρικό κείμενο «Happy Birthday» ανέβηκε από το θίασο «Nέες Μορφές» το 2002 κι εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 11η Biennale νέων καλλιτεχνών της Μεσογείου. Επιστημονικός σύμβουλος Ιστορίας της Τέχνης στην “Κλεψύδρα” της Τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων “Αθήνα 2004” υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Δημήτρη Παπαϊωάννου. Το έργο του «Puerto Grande» σκηνοθετήθηκε από τη Ρούλα Πατεράκη το 2009 και κέρδισε το «Βραβείο Σκηνοθεσίας Νεοελληνικού Έργου ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ». Έχει μεταφράσει το Βόυτσεκ του Γκέοργκ Μπύχνερ (Θέατρο Δωματίου, Νέες Μορφές, ομάδα Kursk), τις Ευτυχισμένες Μέρες του Σάμουελ Μπέκετ (Θέατρο skrow) και το Λαχταρώ της Σάρα Κέην (θέατρο Ροές). Έχει συνεργαστεί με το Εθνικό Θέατρο, τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου και το Θέατρο Τέχνης “Κάρολος Κουν”.

Εργογραφία

Happy Birthday, 2002
Maimed, a piece of monologue, 2002
Puerto Grande, 2005
Pferdetanz, 2010
Γιάλτα, 2017
Ο γαρ Έρως ως Ύδωρ, 2019

  • Φωτογραφίες: ©Μάνος Λαμπράκης
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΟ Μάνος Λαμπράκης ανατρέχει στην παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή “Καθαροί, πια” (Sarah Kane)
Περισσότερα

“Οιδίπους Τύραννος”: Η Παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή. Αυτή που ο Θάνατος στέρησε

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

 

Γράφει ο Μάνος Λαμπράκης

 

«… και μετά καταστράφηκαν»

Ferdinand André Fouqué, Santorin et ses eruptions, 1879

 

Ο Οιδίπους Τύραννος στο Παλιό Μουσείο της Ακρόπολης.
Η Παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή. Αυτή που ο Θάνατος στέρησε.

 

Figure 1. Benjamin Williams Phillips, “Without a guide”, 2012

 

Το καλοκαίρι του 2007 σε μια κατ’ ιδίαν συζήτηση με το Γερμανό σκηνοθέτη Πέτερ Στάιν στη Γερμανική Πρεσβευτική Κατοικία, ο Λευτέρης Βογιατζής του προτείνει να τον σκηνοθετήσει στην Επίδαυρο στον Οιδίποδα Τύραννο σε χρόνο που θα ήταν συμβατός με το φορτωμένο πρόγραμμα του Γερμανού σκηνοθέτη από άλλες συνεργασίες του στην Ευρώπη.

Ο Στάιν μάλλον άκομψα απηύθυνε την απάντησή του στο Λευτέρη Βογιατζή αν κρίνω από τη διάθεσή του το επόμενο πρωινό.
«Μα κύριε Βογιατζή ο Οιδίποδας του Σοφοκλή είναι μόλις 27 χρονών». Ο Γερμανός είχε αποφασίσει για την πραγματική ηλικία του Οιδίποδα Τυράννου του Σοφοκλή κι ο Λευτέρης Βογιατζής ήταν μεγάλος σε ηλικία για ένα τέτοιο εγχείρημα.

Η παράσταση της Ρούλας Πατεράκη στο μεγάλο θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου την επόμενη χρονιά με τίτλο «Οιδίπους» περιελάμβανε και τα δύο έργα του Σοφοκλή με τον Μιχαήλ Μαρμαρινό στον ομώνυμο ρόλο. Η παράσταση της Πατεράκη και η επιλογή της να κατεβάσει στην Επίδαυρο τον Μιχαήλ Μαρμαρινό και στα δύο δραματικά ποιήματα του Σοφοκλή, αναζωπύρωσε έντονα το ενδιαφέρον του Βογιατζή, αυτή τη φορά και για τα δύο έργα.

Έτσι το 2009 αναθέτει στον φίλο καρδιάς και ποιητή, μεταφραστή της πρώτης «Αντιγόνης» της νέας ΣΚΗΝΗΣ, στο Νίκο Παναγιωτόπουλο, μια νέα μετάφραση για τον «Οιδίποδα Τύραννο» του Σοφοκλή ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να βρει έναν ευγενικό τρόπο να χρησιμοποιήσει σε άλλη συνεργασία τον Δημήτρη Μαρωνίτη και τη μετάφρασή του στον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» που είχε επικαιροποιήσει το 2002 για την επιδαυριακή παράσταση με την οποία γιόρτασε το Θέατρο Τέχνης ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ τα 60 χρόνια ζωής του.

Η παράσταση (χωρίς αρχικά τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ») προγραμματιζόταν για το Μεγάλο Θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου το καλοκαίρι του 2011 και σε μια τριλογία με τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» και την «Αντιγόνη» (όλα σε μετάφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου) θα γιόρταζε στην Επίδαυρο τα 30 χρόνια του «Θεάτρου της οδού Κυκλάδων» τον Αύγουστο του 2012. Ο βασικός πυρήνας των υποκριτών θα ήταν ο Λευτέρης Βογιατζής (Κρέων στην Αντιγόνη, Οιδίπους επί Κολωνώ), η Αμαλία Μουτούση (Αντιγόνη, Ιοκάστη) και ο Νίκος Κουρής (Αίμων, Οιδίπους Τύραννος).

Οι καθυστερήσεις στην ανακαίνιση του «Θεάτρου της οδού Κυκλάδων», οι διαρκείς διαψεύσεις συνεργατών αλλά και η ξαφνική μετάπτωση μιας πνευμονίας σε μη μικροκυτταρικό καρκίνο του πνεύμονα τελικού σχεδόν σταδίου ανέβαλε προς το παρόν το επιδαυριακό σχεδίασμα.

 

Figure 2. Από το ημερολόγιο του Λευτέρη Βογιατζή

 

«Όλοι είμαστε διπλοί και τριπλοί. Αρκεί να μην κάνουμε κακό ο ένας στον άλλο. Φαίνεται το πληρώνω. Κάπου ίσως έχω κάνει κακό γι’ αυτό μου το ανταποδίδουν. Εδώ όμως είναι πολύ λάθος. Όταν υποτίθεται ότι είσαι αλλιώς δεν συμπεριφέρεσαι τόσο λάθος» γράφει κάπου στο ημερολόγιό του… ο θίασος για άλλη μια φορά έχει διαλυθεί.

Μετά την πρεμιέρα του Αμφιτρύωνα στην Επίδαυρο τον Αύγουστο του 2012, η κατάσταση της υγείας του σημειώνει τραγική επιδείνωση. Η αρρώστια τον χτυπάει αυτή τη φορά στη σπονδυλική στήλη και τον εγκέφαλο. Οι γιατροί μας δίνουν 3 μήνες παράταση ζωής με την αρωγή βέβαια οπιούχων σκευασμάτων. Κι όμως θέλει να παίξει για τελευταία φορά. Ξαναρχίζει πρόβες για το «Θερμοκήπιο» του Πίντερ και λίγες μέρες πριν από τα Χριστούγεννα μετά από μια εξουθενωτική πρόβα μέσα στο κρύο, αρχίζει να μου διαβάζει τη διορθωμένη μετάφραση του Οιδίποδα του Παναγιωτόπουλου. Είναι μόνος του πάνω στη σκηνή του «Θεάτρου της Οδού Κυκλάδων» κι αυτό που περιμένει να ακούσει είναι αν η κουρασμένη του φωνή μπορεί να υποστηρίξει το ανέβασμα του Οιδίποδα στην Επίδαυρο το ερχόμενο καλοκαίρι (το τελευταίο;) με τον ίδιο στο ρόλο του Τυράννου. Το σχέδιο δηλαδή είναι να πεθάνει στον ανοικτό αέρα της Επιδαύρου κι όχι στον παγωμένο του «Θεάτρου της οδού Κυκλάδων». Η απάντησή μου είναι καταφατική. Συμπληρώνω απλά πως σε αυτή την περίπτωση τον ρόλο της Ιοκάστης θα έπρεπε να τον παίξει μια πολύ νέα γυναίκα και υποδεικνύω τη Μαρία Σκουλά η οποία συμμετείχε ήδη στις πρόβες του «Θερμοκηπίου». Θέατρο εν θεάτρω. Η ιδέα ωστόσο τον εντυπωσιάζει και αρχίζει να την επεξεργάζεται.

Το πρώτο υλικό που του παρέδωσα μετά από μερικές ημέρες ήταν οι φωτογραφίες της Λιζής Καλλιγά από τη μετοίκηση των γλυπτών της Ακρόπολης από το Παλιό Μουσείο της Ακρόπολης στο Νέο Μουσείο Ακρόπολης στην πολύφημη οδό Διονυσίου του Αρεοπαγίτου.

 

Χειρόγραφες σημειώσεις του Λευτέρη Βογιατζή για την παράσταση “Οιδίπους Τύραννος”

 

Το υλικό τον εντυπωσιάζει. Η Λιζή Καλλιγά μας στέλνει κι άλλο αδημοσίευτο υλικό από τις φωτογραφήσεις της, ενώ στο σπίτι του Νίκου Παναγιωτόπουλου συντονίζεται μια μικρή διάλεξη του καθηγητή Μανόλη Κορρέ για το χρώμα των γλυπτών στην αρχαιότητα. Τα βράδια παίρνει δίπλα του το σημειωματάριό του και σχεδιάζει με βάση το υλικό της Καλλιγά 3 διαφορετικές εκδοχές για το μεγάλο Θέατρο της Επιδαύρου. Σημειώνει: Η Μουσική να είναι ροκ. Υπόγεια Ρεύματα. Οι συζητήσεις περί διανομής έχουν παγώσει και εγώ έχω αρχίσει να ασχολούμαι με τη συγκέντρωση και τη διαχείριση εποπτικού υλικού και βέβαια πιο επικαιροποιημένης βιβλιογραφίας. Ο ίδιος αφιερώνει κυρίως το χρόνο του ανάμεσα στη μετάφραση και στο βιβλίο του Lowell Edmunds “OEDIPUS, The Ancient Legend and Its Later Analogues”.

Βρισκόμαστε στο Φεβρουάριο του 2013 και οι πρόβες στο “Θέατρο της οδού Κυκλάδων” αρχίζουν να τον εξοντώνουν ψυχικά. Η κατάσταση της υγείας του παραμένει σταθερά πολύ κρίσιμη κι ένα βράδυ στις ατομικές πρόβες που είχαμε οι δυο μας στο σπίτι της οδού Κομνηνών, επιστρέφω σε εκείνη τη συζήτηση του Στάιν για την ηλικία του Οιδίποδα και του προτείνω να σκεφτεί το ενδεχόμενο να αναθέσει στον Αργύρη Πανταζάρα (ο οποίος θα ήταν και διαθέσιμος για ολόκληρη τη σεζόν αφού δεν είχε κάποια δέσμευση με παράσταση του Φεστιβάλ Αθηνών όπως οι υπόλοιποι συνεργάτες ηθοποιοί του “Θερμοκηπίου”) τον ρόλο του Οιδίποδα, και ο ίδιος να παίξει τον ρόλο του Τειρεσία ή της Σφίγγας. Χαμογέλασε…

Μελετώντας το υλικό για τον Οιδίποδα εκείνη την περίοδο, με ενδιέφεραν ιδιαίτερα θεωρητικά κείμενα της Ψυχανάλυσης πάνω στην έννοια της Νοσταλγίας και τις νευρώσεις που σχετίζονταν με διαταραχές της αίσθησης του χρόνου. Έτσι ξαναέρχομαι σε επαφή μετά από χρόνια με το οριακό για αυτήν την παράσταση άρθρο του Sigmund Freud, “A Disturbance of Memory on the Acropolis: An Open Letter to Romain Rollandon the Occasion of his Seventieth Birthday” δημοσιευμένο το 1936, από τον 22ο τόμο της επίσημης έκδοσης των Απάντων του αυστριακού Πατέρα της Ψυχανάλυσης. Σε αυτή την ανοικτή επιστολή στον φίλο του Romain Roland, ο Freud αναλύει εκτενώς τα έντονα αισθήματα αμφισβήτησης της υλικής υπόστασης του μνημείου του ιερού βράχου που κυριάρχησαν οποιουδήποτε άλλου αισθήματος κατά την πρώτη του επίσκεψη εκεί τον Σεπτέμβριο του 1904.

“…the whole physical situation, which seems so confused and is so difficult to describe, can be satisfactorily cleared upassuming that at the time I had (or might have had) a momentary feeling: What I see is not real Such a feeling is known as a feeling of derealization”. Το αίσθημα της αποπροσωποίησης. Το αίσθημα δηλαδή ότι ο χρόνος παρατείνεται υπερβολικά. Το 1919 έκανε λόγο για μια κατάσταση «ανησυχαστικού ανοίκειου».

 

 

Αποπροσωποίηση και αποπραγματοποίηση είναι ίδια του αποσυνδετικού τύπου υστερίας. Η τελευταία χαρακτηρίζεται από κάποια διαταραχή στη συνείδηση του εαυτού ή την ταυτότητα του ατόμου με προεξάρχουσες σε ορισμένες περιπτώσεις τις παραισθήσεις, αναφορικά με διάφορα μέρη του σώματος, μέσα στο χρόνο και το χώρο.
Το κλειδί της δραματουργίας είχε βρεθεί. Το jamais vu ως βάση της εθνικής μας ταυτότητας, το άδειο μουσείο σε σχέδια του Παναγή Κάλκου στο βράχο της Ακρόπολης, αναφορά στο συμβολικό τρίγωνο ιστορίας, ιδεολογίας και απόλαυσης, όπου η διαταραχή αναφέρεται κυρίως στην αίσθηση του χρόνου: το υποκείμενο δηλαδή έχει την εντύπωση ότι κάτι που βλέπει ή ζει αυτή τη στιγμή έχει συμβεί κάποτε στο παρελθόν, ενώ ο ίδιος έχει την επίγνωση ότι συμβαίνει για πρώτη φορά, ο φόβος της τρέλας, ο Οιδίπους.

Βέβαια μέσα σε αυτό το πλαίσιο δεν θα μπορούσε να έχουν εφαρμογή οι αρχικές ιδέες οι οποίες σχηματοποιήθηκαν μέσα από το υλικό της Καλλιγά για την ορχήστρα του αρχαίου Θεάτρου της Επιδαύρου και πριν προχωρήσω σε πιο συγκεκριμένο πλαίσιο πρότασης έπρεπε να βρω το κλειδί της δραματουργίας του σώματος.
Το κλειδί λεγόταν Benjamin Williams Phillips. Και συγκεκριμένα το κλειδί βρισκόταν στο μανιφέστο της γλυπτικής του Phillips στο έργο του «Without A Guide».

“Through the human figure, I explore real and imagined conflicts we have with our bodies and mortality, two subjects that are especially pertinent to my own private timeline, as I examine the play of time upon mind and body. The seemingly loose compositions and formal contradictions are both weirdly familiar and yet stand at odds with academic figurative tradition. Thus these collages inhabit a space in time that is both contemporary and historical, a juxtaposition that has been shaped by my broad interests in the history of objects and their relationship with personal narratives and the human condition”.

Η πρόταση δραματουργίας, με εφαρμογή στο Παλιό Μουσείο της Ακρόπολης εντυπωσίασε τον Βογιατζή. 16 Μαρτίου 2013 πραγματοποιείται η πρώτη μας ξενάγηση στο χώρο του Παλιού Μουσείο, με οδηγό τον καθηγητή Μανόλη Κορρέ και συνοδοιπόρους το Νίκο Παναγιωτόπουλο, την Εύα Μανιδάκη και τη Ρίτα Λυτού. Στο Μουσείο είχε στηθεί ένα μικρό εργοτάξιο καθώς προετοιμαζόταν για τη φιλοξενία της επιγραφικής συλλογής από τις ανασκαφές πάνω και πέριξ του βράχου της Ακρόπολης.

 

Figure 3. Ο Λευτέρης Βογιατζής με το Νίκο Παναγιωτόπουλο και τη Ρίτα Λυτού στον χώρο VIII του Παλιού Μουσείου της Ακρόπολης. Φωτογραφία της Εύας Μανιδάκη

 

Ιδανικότερος χώρος από το Λευτέρη Βογιατζή κρίθηκε ο χώρος VIII, o προτελευταίος πριν από την αίθουσα με τις Καρυάτιδες και την έξοδο στον προθάλαμο του Μουσείου.

Μέσα στον ανελκυστήρα κατεβαίνοντας προς το δρόμο που είχαμε αφήσει το αυτοκίνητο, μου χαμογελάει «Καταλαβαίνω απόλυτα το σχέδιό σου. Θα χρησιμοποιήσουμε Bach».

Την επόμενη κιόλας ημέρα ο Νίκος Παναγιωτόπουλος μας έχει ετοιμάσει τη λίστα με όλους τους συνυπεύθυνους φορείς που έπρεπε να συμπεριληφθούν στην αίτηση παραχώρησης που θα υποβαλόταν άμεσα στο ΚΑΣ, μετά βέβαια από την έγκριση του σχεδίου και από τον διευθυντή του Φεστιβάλ Αθηνών κ. Γιώργο Λούκο. Η Βάσω Μανιδάκη είχε ετοιμάσει μια λίστα με όλες τις τεχνικές περιγραφές του έργου από την πλευρά της Υπηρεσίας Συντήρησης Μνημείων Ακρόπολης ενώ σε δύο μέρες η Εύα Μανιδάκη είχε ετοιμάσει μια σειρά από δυνητικές προτάσεις για τη διευθέτηση κερκίδων θεατών στον χώρο VIII.

Σκηνογράφος της παράστασης επιλέχθηκε ο ζωγράφος Αλέκος Λεβίδης (ο οποίος επισκέπτεται μαζί με το Νίκο Παναγιωτόπουλο στις 17 Μαρτίου 2013 το Παλιό Μουσείο της Ακρόπολης) με τον οποίο ο Λευτέρης Βογιατζής είχε συνεργαστεί πολύ επιτυχημένα στην πρώτη Αντιγόνη που παρουσίασε η νέα ΣΚΗΝΗ, στην πρώτη του σκηνοθεσία στην αττική τραγωδία στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων στα τέλη της άνοιξης του 1992, κι από την οποία έχει προκύψει ένα ιστορικό πια εγχειρίδιο, «Αντιγόνη: Περί την απεργασία όψεων».

Για τη συνεργασία του με τον Λευτέρη Βογιατζή στο προλογικό του σημείωμα ο Αλέκος Λεβίδης έγραφε:
“Προσπάθησα λοιπόν να μην κάνω ένα σκηνικό για το έργο, αλλά ένα χώρο με γενικές αναφορές (αρχαιότης-συνέχεια, λαμπρότης-φθορά, εσωτερικό-υπαίθριο, χθόνιο-επίγειο κ.λπ.), αλλά πάντως αυθύπαρκτο. […] Στο τεύχος αυτό των σημειώσεων έχουν παρεμβληθεί φωτογραφίες από ζωγραφικές ή τρισδιάστατες μακέτες που αποτέλεσαν τα κατά καιρούς κρυσταλλώματα των σκέψεων και σημειώσεων. […] Θεώρησα σκόπιμη αυτή την έκδοση γιατί πιστεύω ότι τα “σημάδια” της πορείας που οδηγούν σε κάποιο τελικό αποτέλεσμα, συχνά είναι εξίσου ενδιαφέροντα με τις τελικές επιλογές που υπαγορεύονται από ποικίλες αναγκαιότητες. Βέβαια κάθε έργο τέχνης περιέχει μια τέτοια διαδικασία, η οποία σωστό είναι τις περισσότερες φορές να μένει στο σκοτάδι. Το πνεύμα της εποχής, που έχει αναγάγει την οποιαδήποτε ιδέα ή ιδεούλα σε αυτόνομο έργο τέχνης, ίσως δικαιολογεί αυτό το διάβημα”.

Στον Αλέκο Λεβίδη προωθήθηκε ηλεκτρονικά ο φάκελος του ήδη υπάρχοντος εποπτικού υλικού, ενώ παράλληλα υπήρχε η ιδέα επικοινωνίας με τον ίδιο τον Benjamin Williams Phillips. Από τους συμμετέχοντες στο σχέδιο ζητήθηκε απόλυτη εχεμύθεια μέχρι την οριστική έγκρισή του από το Υπουργείο Πολιτισμού.

Οι πρώτες ακροάσεις πραγματοποιήθηκαν στο θέατρο της Οδού Κυκλάδων. Για εκείνες τις ακροάσεις είχε επιλέξει ως κείμενο εξέτασης την πρώτη είσοδο του Τειρεσία από τη μετάφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Αυτό σήμαινε ότι δεν θα έπαιζε ο ίδιος στην παράσταση. Είχε ήδη επιλέξει για τον εαυτό του το ρόλο της Σφίγγας. Οι προσκλήσεις για συνεργασία με διαφόρους συνεργάτες νέους και παλιούς, πέφτουν στο κενό. Κάποιοι φροντίζουν προφανώς να ενημερώσουν ότι όλοι μας παίζουμε ένα άρρωστο Θέατρο εν θεάτρω.

 

 

Βρισκόμαστε στα τέλη του Μαρτίου του 2013 και μια σοβαρή επιπλοκή στην αντανακλαστική κατάποση, δες επιγλωττίδα, μας οδήγησε στο δωμάτιο 1107 του νοσοκομείου Υγεία. Βγήκαμε για ένα βράδυ, γιατί ήθελε να δοκιμάσει αν μπορούσε να πεθάνει παίζοντας στη σκηνή έστω του Θεάτρου της Οδού Κυκλάδων. Όταν επιστρέψαμε την επόμενη μέρα στο ίδιο δωμάτιο, κράτησε τις τελευταίες σημειώσεις για τη μουσική του Bach και το βίαιο σπάσιμο στο τέλος των παιδικών παιχνιδιών των μικρών Ετεοκλή και Πολυδεύκη, της μικρής Αντιγόνης και Ισμήνης. Μερικές μέρες πριν το τεχνητό βύθισμα στην άλλη όχθη, του δείχνω φωτογραφίες από την αρχαιολογική συλλογή του Freud και τον ταφικό του απουλιανό κρατήρα (δώρο της μαθήτριάς του Μαρίας Βοναπάρτη), μέσα στον οποίο φυλάσσεται η στάχτη μετά την αποτέφρωσή του, με σκηνή μετάβασης του νεαρού Διονύσου στην άλλη όχθη… κάποιοι θεωρούν πως με αυτή την ύστατη πράξη ο Freud κλείνει το κεφάλαιο περί Νοσταλγίας, με την επιστροφή του στη Μητέρα Γη, μέσω ενός αγγείου που υπενθυμίζει κυοφορούσα μήτρα.

 

Χειρόγραφες σημειώσεις του Λευτέρη Βογιατζή για την Παράσταση

 

«Μαζί με τα παιδικά παιχνίδια να σπάσει κι αυτή η μήτρα» ήταν τα ύστατα λόγια αυτής της Σφίγγας του Ελληνικού Θεάτρου που ονομάζεται Λευτέρης Βογιατζής.
Στις 2 Μαΐου 2013, Μεγάλη Πέμπτη, πέρασε μαζί με τον Διόνυσο Χριστό στην άλλη όχθη. Την ασφαλή…

Μάνος Λαμπράκης
Αθήνα, 4 Ιανουαρίου 2015.

Ειρήνη Αϊβαλιώτου“Οιδίπους Τύραννος”: Η Παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή. Αυτή που ο Θάνατος στέρησε
Περισσότερα

Tο θέατρο και οι ηθοποιοί στην Κατοχή

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Επιμέλεια: Ειρήνη Αϊβαλιώτου

 

 

«Όλοι πιστεύαμε πως η Κατοχή θα σήμαινε το θάνατο του θεάτρου. Τι σημασία είχε άλλωστε, αφού καθημερινά πέθαιναν παιδιά από την πείνα, αφού εκτελούσαν ομαδικά όσους πίστευαν για εχθρούς τους… Αφού… αφού… αφού»…

 

Αυτό έγραφε η Ελένη Χαλκούση στο βιβλίο της “Θεατρικό Ημερολόγιο”  όπου περιγράφει την άνθηση του θεάτρου κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής:

 

Και συνεχίζει: «Ιδιαίτερα για το Ρεξ, όπου δεν λειτουργούσαν τα ασανσέρ και οι σκοτεινές του σκάλες φωτίζονταν με πυγολαμπίδες ασετυλίνης, χωρίς θέρμανση το χειμώνα, χωρίς εξαερισμό το καλοκαίρι, ποιος τρελός θα ανέβαινε πεινασμένος, με τα ξύλινα χοντροπάπουτσα, τα εκατό σκαλιά για να φύγει μες στο σκοτάδι με κίνδυνο της ζωής του και να γυρίσει στο σπίτι του, σ’ ένα σπίτι κρύο σκοτεινό, χωρίς φαγητό, χωρίς παρηγοριά;
Κι όμως!
Τα θέατρα, όλα τα θέατρα, δούλεψαν καταπληκτικά στην Κατοχή.
Κι όλοι οι θεατρικοί επιχειρηματίες των μαύρων εκείνων χρόνων θησαύρισαν!
Οι καταπληκτικές εισπράξεις γίνονταν αμέσως χρυσές λίρες. Από ώρα σε ώρα πολλαπλασιαζόταν η αξία τους κι έφτανε να καθυστερήσουν τις πληρωμές τους δυο τρεις μέρες (κι αυτό συνέβαινε συστηματικά με τη μισθοδοσία των ηθοποιών) για να τους ξεπληρώσουν με το τίποτα.
Ο πληθωρισμός οργίαζε, το ίδιο και η μαύρη αγορά. Οι μισθοί παρέμεναν οι ίδιοι. Ωσότου γίνουν αναπροσαρμογές και ωσότου πάρουν τα λεφτά τους οι ηθοποιοί δεν μπορούσαν να αγοράσουν τίποτα! Τίποτα! Ευτυχώς που υπήρχε το νερόβραστο συσσίτιο με τα φασόλια και το φασουλόζουμο του «Κουρτουλούζ»…

 

Ελένη Χαλκούση (1901-1993)

 

Όσο απίστευτο κι αν φαίνεται σήμερα, χωρίς ηλεκτρικό, χωρίς θέρμανση, χωρίς ασανσέρ, με τις σκάλες του Ρεξ μισοσκότεινες, με τη σκηνή φωτισμένη από λάμπες ασετυλίνης, η μεγάλη αίθουσα του Ρεξ γέμιζε ασφυκτικά, τόσο που το καλοκαίρι του 1942 ο θίασος της Μαρίκας χωρίστηκε σε δύο τμήματα.
Το ένα έμεινε στο Ρεξ και θριάμβευε με τις μουσικές κωμωδίες και το άλλο, με επικεφαλής το Βασίλη Λογοθετίδη, μεταφέρθηκε στο θερινό θέατρο Παρκ, στη γωνία των οδών Χέυδεν και Μαυροματαίων.
Οι παραστάσεις στο ύπαιθρο, λόγω συσκότισης, δίνονταν μόνο απόγευμα και πολλές φορές οι σειρήνες και οι αεροπορικές επιδρομές μας ανάγκαζαν να τις διακόψουμε στη μέση.
Πότε συνεχίζονταν μετά τη λήξη του συναγερμού και πότε θεατές και ηθοποιοί παραμέναμε στα καταφύγια ωσότου μας βρει η νύχτα και πάμε στα σπίτια μας.

Και κείνο τον κατοχικό Νοέμβριο ήταν τόσο ανυπόφορο το κρύο στην ανοιχτή σκηνή του Ρεξ που θυμάμαι ότι σ’ ένα δραματικό ντουέτο που είχαμε με τη Μαρίκα χτυπούσαν τόσο τα δόντια μου κι έτρεμαν τα γόνατά μου, που η Μαρίκα με λυπήθηκε και μου ψιθύρισε σε μια στιγμή:
-Μην τα λες όλα! Πήγαινε στο καμαρίνι μου που είναι πιο ζεστά!

ΕΛΕΝΗ ΧΑΛΚΟΥΣΗ «ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ»
Εκδόσεις ΚΑΚΤΟΣ

 

***

 

 

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η αφήγηση του Λυκούργου Καλλέργη στο βιβλίο του “Στο διάβα του πολυτάραχου 20ου αιώνα”:

Στην καρδιά εκείνου του ανελέητου χειμώνα, με το φοβερό κρύο και το χιόνι, με τη μεγάλη πείνα, την τρομοκρατία, τις συλλήψεις και τις εκτελέσεις, ο κόσμος παγωμένος και πεινασμένος γέμιζε τα θέατρα, παρακολουθούσε τις επιθεωρήσεις αλλά και το δραματικό και κλασικό θέατρο, σαν μια λύτρωση από τη στέρηση και την ανασφάλεια. Κι εμείς συνεχίζαμε τις παραστάσεις με την ίδια πίστη και το ίδιο πάθος.

Τρομοκρατία, συλλήψεις, εκτελέσεις, ένας μόνιμος εφιάλτης. Τεράστια τανκς, με κανόνια, γυροφέρνανε στην πόλη σαν φαντάσματα, προκαλώντας τρόμο και πανικό. Τα όσα συνέβαιναν εκείνη την περίοδο στην Ελλάδα και στην Ευρώπη δεν περιγράφονται. Ήταν πρωτοφανή για την ανθρωπότητα. Ήταν μια παραφροσύνη. Ένας άγχος ατέλειωτο. Μέσα σ’ αυτή την ατμόσφαιρα, μέσα σ’ αυτό το σκοτεινό περιβάλλον της πείνας και του τρόμου, εμείς κάναμε πρόβες στην «Αγριόπαπια». Αυτό είναι ένα γεγονός αποκαλυπτικό. Ο άνθρωπος διαθέτει ασύλληπτες δυνάμεις, ως πνεύμα και ως οργανισμός.

Είχαμε πίστη και αισιοδοξία, αλλά και τη μανία να προβάλουμε κάποιο φως μέσα από το σκοτάδι. Άλλοι από μας κάτι έβρισκαν να φάνε, άλλοι έμεναν νηστικοί. Θυμάμαι στην πρόβα του θεάτρου Αλίκης: Κάποιος κατάφερνε να βρει και ν’ αγοράσει μισή οκά -όπως μετρούσαν τότε- σταφίδες. Γινόταν διάλειμμα και ριχνόμασταν όλοι πάνω στις σταφίδες. Άλλοι τις καθάριζαν, άλλοι τις έτρωγαν έτσι, όπως ήταν. Ο Κουν τις έτρωγε αφηρημένος, περιμένοντας να αρχίσει η πρόβα. Ήταν μια εικόνα παράξενη και τραγική. Για όλα αυτά οι παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης στην Κατοχή αποτελούσαν την πιο σημαντική προσφορά, απόλαυση αλλά και ανάταση που η Αθήνα μπορούσε να προσφέρει στο δοκιμαζόμενο θεατρικό κοινό.

ΛΥΚΟΥΡΓΟΣ ΚΑΛΛΕΡΓΗΣ «ΣΤΟ ΔΙΑΒΑ ΤΟΥ ΠΟΛΥΤΑΡΑΧΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ»
Εκδόσεις ΛΙΒΑΝΗ

 

Λυκούργος Καλλέργης (1914-2011)***

Ένα ακόμη ενδιαφέρον απόσπασμα από το βιβλίο της Ελένης Χαλκούση είναι και το παρακάτω:

Κάποιο απόγευμα, ενώ η παράσταση είχε αρχίσει και ο διάλογος που είχαμε -ο Βασίλης κι εγώ- προχωρούσε κανονικά, ακούστηκε ξαφνικά μια έντονη συζήτηση στην πόρτα. Φασαρία! Σαν κάποιοι να ήθελαν να μπουν διά της βίας και δεν τους άφηναν! Κι ευθύς αμέσως βαριά σταθερά βήματα κατακτητή, που έκαναν τα χαλίκια να τρίζουν και θόρυβος σιδερικών που ολοένα δυνάμωνε όσο πλησίαζε προς τη σκηνή.
Κοιταχτήκαμε έντονα ο Βασίλης κι εγώ, σαν να ρωτούσαμε ο ένας τον άλλον: «Τι γίνεται;» κι εξακολουθήσαμε μηχανικά το διάλογο της κωμωδίας, δίχως να τολμούμε να κοιτάξουμε προς την πλατεία του θεάτρου, για να εξακριβώσουμε τι ακριβώς συνέβαινε. Πόσα λεπτά κράτησε αυτή η αβεβαιότητα δεν ξέρω. Πάντως, μας φάνηκε αιώνας!
Όταν ξαφνικά ακούω το Βασίλη να μου ψιθυρίζει ανάμεσα σε δύο φράσεις του κειμένου: «Μαυραγορίτης εν όψει!» και βλέπω το σπαθάτο μάτι του αξέχαστου κωμικού να μου χαμογελάει καθησυχαστικά, ενώ πονηρά μου έγνεφε να κοιτάξω στην πλατεία, ακριβώς στο μεσαίο κάθισμα της πρώτης σειράς.
Ένας καλοθρεμμένος μαυραγορίτης, καθυστερημένος και αναιδής, προσπαθούσε όχι μόνο να στρογγυλοκαθίσει στη θέση του, όπου δύσκολα χωρούσε, αλλά αναστάτωνε και τους διπλανούς του, ωσότου τοποθετήσει, κάτω από την ψάθινη καρέκλα του, μια ζυγαριά σεβαστού μεγέθους, με όλα της τα εξαρτήματα.
Η πλάστιγγα, οι αλυσίδες, το αντίβαρο, τα χαλίκια, η ταραγμένη μας συνείδηση -αν θέλετε- μας είχε κάνει να οραματισθούμε δραματικούς ηρωισμούς, ενώ επρόκειτο απλούστατα, για το «εμπορικό δαιμόνιο» του Έλληνα, ανάμειχτο με …καλλιτεχνικές προτιμήσεις. Ύστερα από το μόχθο και τις επικίνδυνες συναλλαγές της ημέρας, ήρθε να θεατρισθεί! Μετά την «κερδώον» απογευματινή ανάπαυλα, με τον «Λόγιον Ερμήν»…
Στο διάλειμμα, ο Βασίλης Λογοθετίδης κάλεσε το θυρωρό του θεάτρου στο υπαίθριο καμαρίνι του.
-Γιατί αφήνετε αυτούς τους σαλταδόρους και μπαίνουν στο θέατρο μαζί με το μαγαζί τους και μας αναστατώνουν; Δεν μπορούν να το αφήνουν στην πόρτα;
-Του το είπα κι εγώ κυρ-Βασιλάκη, να την αφήσει τη ζυγαριά στο ταμείο, μουρμούρισε ο θυρωρός, αλλά χάλασε τον κόσμο και φώναξε: «Αυτή η μπαλάντζα είναι το ψωμί μου και θα την αφήσω σε ξένα χέρια;». Δεν ήθελε να την αποχωρισθεί!

 

 

Το 1942, μέσα στην καρδιά της γερμανικής κατοχής, ο Κάρολος Κουν ιδρύει το Θέατρο Τέχνης. Η πρώτη παράσταση δόθηκε στις 7 Οκτωβρίου 1942 στο Θέατρο «Αλίκης», με το έργο «Αγριόπαπια» του Ίψεν.

Κάρολος Κουν

«Το «Θέατρο Τέχνης» ιδρύθηκε το 1942 στην αρχή της γερμανικής κατοχής. Η ανάγκη για ένα τέτοιο νέο θέατρο, ένα θέατρο συνόλου, είχε ωριμάσει μέσα μου πολύ πριν, τον καιρό που ιδρύθηκε η ημι-επαγγελματική «Λαϊκή Σκηνή». Η εποχή της κατοχής ήταν μια συναισθηματικά, πλούσια εποχή. Έπαιρνες και έδινες πολλά. Μας ζώνανε κίνδυνοι, στερήσεις, βία και τρομοκρατία. Γι’ αυτό σαν άνθρωποι αισθανόμασταν την ανάγκη πίστης, εμπιστοσύνης, συναδέλφωσης, έξαρσης και θυσίας».

«Από το ’38 ως το ’41 είχα αρχίσει την προετοιμασία μιας σχολής από πού πήρα το βασικό υλικό. Από κει βγήκαν ο Διαμαντόπουλος, η Χατζηαργύρη, ο Καλλέργης, ο Ζερβός, η Κατσέλη, η Μεταξά, η Γιαννακοπούλου, η Λαμπροπούλου, ο Βασταρδής, και ήρθα σε επαφή με μερικούς βασικούς συνεργάτες, τον Σεβαστίκογλου, τον Πλωρίτη, τον Στεφανέλλη, τον Νομικό, και προς το τέλος της Κατοχής με τον Χατζιδάκι. Δούλευα με αυτό το υλικό σε μια αίθουσα που μας είχε παραχωρήσει στο Ωδείο, 10-12 ώρες την ημέρα. Εκεί που προετοιμαζόμαστε, ήρθε ένας παλιός φίλος ο Κ. Χατζηαργύρης, ο οποίος μας είπε ότι βάζει τα λεφτά, κι έτσι πήραμε το θέατρο «Αλίκης»… Πεινούσαμε αγρίως, ήμασταν σε κατάσταση τρομακτική. Αλλά υπήρχε πίστη που σήμερα δεν τη βρίσκεις εύκολα».

Το 1943 ιδρύεται ο Όμιλος Φίλων του Θεάτρου Τέχνης με σκοπό την επικοινωνία και την ανάπτυξη ενός ισχυρού δεσμού μεταξύ των θεατών και του Θεάτρου, καθώς και την οικονομική ενίσχυση του Θεάτρου Τέχνης.

Την «Αγριόπαπια» σύντομα ακολούθησε το δραματοποιημένο παραμύθι του Στρίνμπεργκ, «Σουάνεβιτ (Κύκνος)». Στη συνέχεια παρουσιάζονται έργα όπως: «Ρόσμερσχόλμ» του Ίψεν, «Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε» του Πιραντέλλο, «Κωνσταντίνου και Ελένης» του Γ. Σεβαστίκογλου, «Βρυκόλακες» του Ίψεν, «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» του Πιραντέλλο, «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου.

«Το 1945 το «Θέατρο Τέχνης» αναγκάστηκε να διακόψει τη λειτουργία του. Αλλά περιμέναμε κι άλλα μας βρήκανε. Χτυπήθηκαν και χάθηκαν ιδανικά και όνειρα και προοπτικές και πάνω απ’ όλα έλειψε η πίστη. Η πίστη και η μεταξύ μας συνεννόηση και επαφή».

Την περίοδο 1945-1946, ο Κουν επιστρέφει στον θίασο της Κατερίνας, όπου σκηνοθετεί πέντε έργα.

«Το 1946, με λίγο κρύα καρδιά, προσπάθησα να συμμαζέψω και να συναρμολογήσω ό,τι μπόρεσε να απομείνει. Με λίγο μαζεμένα τα φτερά λειτουργήσαμε άλλα τρία χρόνια».

Η περίοδος αυτή ήταν ιδιαίτερα γόνιμη. Από το 1946 έως το 1949 οι παραστάσεις δίνονται στο Θέατρο Μουσούρη. Ο Κουν συνεργάζεται μεταξύ άλλων με την Έλλη Λαμπέτη και τη Μελίνα Μερκούρη και παρουσιάζει έργα όπως: «Γυάλινος Κόσμος» και «Λεωφορείο ο Πόθος» του Τ. Ουίλλιαμς, «Πόθοι κάτω από τις λεύκες» του Ο’Νιλ, «Ήταν όλοι τους παιδιά μου» και «Ο θάνατος του εμποράκου» του Μίλερ, «Το φιόρο του λεβάντε» του Ξενόπουλου, «Αχ, αυτά τα φαντάσματα» του ντε Φιλίππο.

«Τότε πια, αναγκαστήκαμε να διακόψουμε οριστικά για λόγους οικονομικό-πολιτικούς και εσωτερικής συνοχής. Θα έπρεπε να σταματήσω και να διαμορφώσω από την αρχή πάλι ένα πυρήνα. Αυτό και έγινε. Εργάστηκα στο «Εθνικό Θέατρο» για δύο χρόνια, ξεπλήρωσα τα χρέη του «Θεάτρου Τέχνης». Παράλληλα συνέχισα τη Σχολή με νέα παιδιά».

 

Το θέατρο του βουνού

 

1940-1956
Το θέατρο της Κατοχής και της Αντίστασης

Το θέατρο στα χρόνια της εθνικής αντίστασης, βρισκόταν πάντα εκεί, αναπόσπαστο κομμάτι τους αγώνα. Τα παρασκήνια των αθηναϊκών θεάτρων χρησίμευσαν συχνά ως κρυψώνες, είτε για έντυπο υλικό είτε για όπλα, αλλά ακόμη ήταν τόπος περίθαλψης των τραυματισμένων από τις συγκρούσεις με τους Γερμανούς στους δρόμους της Αθήνας, πατριωτών.
Το ελληνικό θέατρο όχι μόνο δεν παραδόθηκε στον κατακτητή ανεβάζοντας έργα ναζιστών δραματουργών, αλλά συνέχιζε να παρουσιάζει ακόμη και έργα που η φασιστική λογοκρισία είχε απαγορεύσει, όπως έργα συγγραφέων του συμμαχικού συνασπισμού.
Η ανάγκη της γνωριμίας με τη σοβιετική κουλτούρα και πολιτισμό, γεννιέται σιγά σιγά. Ο Γιώργος Σεβαστίκογλου μεταφράζει την «Προπαίδεια του ηθοποιού» του Στανισλάβσκι για τους ηθοποιούς και μαθητές του Κ. Κουν, καθώς και μελέτες για τους Βαχτάνγκοφ, Τάιροφ, Μέγιερχολντ, πάντα κρυφά ή κεκαλυμμένα με παραπλανητικούς τίτλους και ονόματα.
Μέσα στα χρόνια της Κατοχής, σ’ ένα δωμάτιο του Ωδείου στην οδό Φειδίου, γεννήθηκε και το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν, που η συμβολή του στη διαμόρφωση του νεοελληνικού θεάτρου θα σταθεί στη συνέχεια εξαιρετικά σημαντική. Το Θέατρο Τέχνης και ο Κάρολος Κουν θα γνωρίσουν για πρώτη φορά στο κοινό έργα πρωτοποριακά μέσα από την παγκόσμια δραματουργία, ανοίγοντας έτσι τον δρόμο για νέα πρότυπα που θα ασπαστούν νέοι Έλληνες συγγραφείς.
Εκτός από το θέατρο που δρα κάπως έτσι στην Αθήνα και στα αστικά κέντρα, σημαντική είναι η παρουσία του θεάτρου στο αντάρτικο, του στρατευμένου θεάτρου της αντίστασης, μέσα στο πλαίσιο του ΕΑΜ και του ΕΛΑΣ.
Εκπρόσωποι είναι ο Βασίλειος Ρώτας και ο Γ. Κοτζιούλας, οι οποίοι με τους ερασιτεχνικούς τους θιάσους, έδιναν παραστάσεις, ο πρώτος στη Θεσσαλία κι ο δεύτερος στην Ήπειρο, με έργα πολιτικού και πατριωτικού περιεχομένου, όπως «Ο Γερμανοτσολιάς», «Τα Ελληνικά Νιάτα», «Το Πιάνο», «Οι Γραμματιζούμενοι» κ.ά.
Ένα είδος θεάτρου, γεννημένο και προορισμένο για να υπηρετήσει τον πατριωτισμό και τις ιδεολογικές θέσεις της συγκεκριμένης περιόδου, αμέσως μετά την απελευθέρωση περνά μοιραία στο περιθώριο.
Από το 1945 κι ύστερα, στα χρόνια του εμφυλίου πολέμου, αλλά και μέχρι το 1956, μια περίοδος που χαρακτηρίζεται από το σύνδρομο της ελληνικότητας, το θέατρο θα βρει έκφραση μέσα από δύο αντίθετες γραμμές πλεύσης για την αναζήτηση της ταυτότητας του ελληνισμού.
Η μία μερίδα είναι εκείνων των συγγραφέων που ως επί το πλείστον είναι ενταγμένοι ιδεολογικά στον χώρο της Αριστεράς, με ονόματα όπως οι Νότης Περγιάλης, Βασίλης Ρώτας, Αλέξης Δαμιανός, Ιάκωβος Καμπανέλλης κ.α. Είναι εκείνοι που αναζητούν την ταυτότητα του ελληνισμού μέσα στη σύγχρονη πραγματικότητα και τις πρόσφατες ιστορικές εμπειρίες με σημείο αναφοράς, σύμβολο, τον λαό.
Παράλληλα η άλλη μερίδα, των συγγραφέων εκείνων όπως οι Άγγελος Τερζάκης, Νίκος Καζαντζάκης, Άγγελος Σικιελιανός, Μελάς, Θεοτοκάς κ.ά., αναζητά την ιστορική συνέχεια του ελληνισμού, μέσα από την έννοια του έθνους που είναι η συνέχεια του Βυζαντίου και της Αρχαιότητας.

 

 

Ντοκουμέντο: «…Μήνες μετά την απελευθέρωση, παίρναμε στην Αθήνα γράμματα, σταλμένα από τα πιο απόμακρα χωριά της Θεσσαλίας και της Ηπείρου, όπου τα επονίτικα θέατρα καθενός απ’ αυτά τα χωριά, μας ζητούσαν έργα για το ρεπερτόριό τους, δηλώνοντάς μας τελεσιγραφικά, πως αν αμελούσαμε ή παρααργούσαμε, θα διασκεύαζαν οι ίδιοι για τη σκηνή ό,τι βιβλίο βρίσκονταν στα χέρια τους, στην ανάγκη και αποσπάσματα από το «Κεφάλαιο» του Μαρξ…». Γ. Σεβαστίκογλου [Περιοδικό Λέξη Σεπ-Οκτ. ’92]

  • Ένας από τους μεγάλους θεατράνθρωπους της Ελλάδας υπήρξε ο Αιμίλιος Βεάκης. Το 1941 τον συλλαμβάνουν οι Ιταλοί και τον κλείνουν εννιά μέρες στις Φυλακές Αβέρωφ. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής συμμετείχε στην Εθνική Αντίσταση και τον Δεκέμβρη του 1944, οργανωμένος πια στο ΕΑΜ, καταλήγει, ύστερα από πολλές περιπέτειες στα Δερβενοχώρια της Πάρνηθας όπου οργανώνει έναν αυτοσχέδιο θίασο, από όπου και η βασική φωτογραφία. Το κοινό τους αποτελούσαν οι ΕΛΑΣίτες και οι κάτοικοι των χωριών.
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουTο θέατρο και οι ηθοποιοί στην Κατοχή
Περισσότερα

Η προσφορά του Μπέρτολτ Μπρεχτ στο θέατρο

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Το έργο του διανοητή Μπέρτολτ Μπρεχτ, θεωρητικό και καλλιτεχνικό, παραμένει επίκαιρο στο σήμερα, ακριβώς όπως τη στιγμή που το έγραφε. Παραμένει επίκαιρο καθώς άνοιξε το δρόμο για μια τέχνη που μέσα από τη διαμόρφωση κριτικής στάσης και σκέψης έχει σταθερό μέλημα και φροντίδα να βοηθήσει τους καταπιεσμένους, να τους οδηγήσει στα σωστά συμπεράσματα για τις αιτίες των δεινών τους και για τον τρόπο που θα μπορέσουν να τα εξαλείψουν. Αυτή η στάση αποτελεί αναγκαίο εφόδιο για τη σημερινή καλλιτεχνική δημιουργία, και συνεπώς συνολικότερα για τον αγώνα της εργατικής τάξης σήμερα.

Σαν πλουσιόπαιδο μεγάλωσα.

Οι γονείς μου κολάρο μου φόρεσαν, με έμαθαν

υπηρέτες να έχω και μου διδάξανε την τέχνη να δίνω διαταγές.

Όταν μεγάλωσα όμως, κι ολόγυρά μου κοίταξα,

δεν μου άρεσαν της τάξης μου οι άνθρωποι,

ούτε να διατάζω και να μ’ υπηρετούν.

Τότε, την τάξη μου απαρνήθηκα και για συντρόφους πήρα

τους ταπεινούς ανθρώπους.

(Δίκαια κυνηγημένος, 1938)

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ της Γερμανίας το 1898. Γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, μεγάλωσε με μητέρα προτεστάντισσα και πατέρα εργοστασιάρχη.

Τον Οκτώβριο του 1918 επιστρατεύεται ως νοσοκόμος και ζει από πρώτο χέρι τη φρίκη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Εκείνη την εποχή γράφει και το πρώτο ποίημα που τον έκανε γνωστό, τον «Θρύλο του Νεκρού Στρατιώτη». Όταν επιστρέφει από το μέτωπο, η μεγάλη Γερμανική Επανάσταση του 1918 έχει ήδη πνιγεί στο αίμα. Η συμμετοχή του στο κίνημα σταδιακά γίνεται όλο και πιο έντονη και λαμβάνει ενεργά μέρος στις λαϊκές διαδηλώσεις για τη δολοφονία της Ρόζας Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ. Στα χρόνια αυτά ξεκινά η πρώτη περίοδος της δημιουργίας του Μπρεχτ. Η ποίηση, τα θεατρικά και τα διηγήματα εκείνης της περιόδου θέτουν κατά κύριο λόγο ζητήματα υπαρξιακού χαρακτήρα, ενώ στο πολιτικό επίπεδο εστιάζουν κυρίως στη διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο και το μιλιταρισμό.
Την πρώτη του «επαφή» με τον Μαρξ ο Μπρεχτ την είχε το 1924. Όταν άρχισαν να φαίνονται ανάγλυφα τα φαινόμενα της τότε κρίσης, που τα μεροκάματα μειώνονταν και το ψωμί γινόταν πιο ακριβό, αποφάσισε να γράψει ένα θεατρικό έργο, το «Τζο Φλαϊσχάκερ από το Σικάγο», για να απαντήσει στο ερώτημα «Γιατί τρώμε το ψωμί πανάκριβο;»… Όμως οι εξηγήσεις των οικονομολόγων δεν τον ικανοποίησαν, καθώς και οι διάφορες θεωρίες της αστικής πολιτικής οικονομίας. Όπως αναφέρει ο ίδιος: «Η κατανομή των σιτηρών στον κόσμο ήταν ακατανόητη. Εκτός από την άποψη μιας χούφτας κερδοσκόπων, από κάθε άλλη άποψη η αγορά αυτή των σιτηρών ήταν ένας βάλτος. Το δράμα που σχεδίαζα, δεν το έγραψα τελικά. Αντί γι’ αυτό άρχισα να διαβάζω Μαρξ. Ναι, μονάχα τότε διάβασα τον Μαρξ. Και μονάχα τότε ζωντάνεψαν ουσιαστικά τα σκόρπια, εμπειρικά, προσωπικά μου βιώματα και οι εντυπώσεις».

Τα έργα αυτής της εποχής φέρουν ανάγλυφα τα σημάδια αυτής της επίπονης θεωρητικής δουλειάς που έκανε ο Μπρεχτ πάνω στο μαρξισμό, όπως «Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνι» και η «Αγία Ιωάννα των Σφαγείων», με την πασίγνωστη προτροπή της προς τους θεατές λίγο πριν από το θάνατό της: «Σιγουρέψου σαν φεύγεις απ’ τον κόσμο, όχι απλά πως ήσουνα καλός, μα πως πίσω σου αφήνεις έναν κόσμο καλό».

Η άνοδος του Χίτλερ σήμανε το τέλος της δημιουργικής αυτής περιόδου στη Γερμανία. Οι παραστάσεις των έργων του διαλύονται από την αστυνομία, ενώ απαγορεύεται το ανέβασμα της «Αγίας Ιωάννας των Σφαγείων». Τα βιβλία του θα καούν δημόσια στη μεγάλη πυρά της 10ης Μάη μπροστά στην όπερα του Βερολίνου. Ο Μπρεχτ παίρνει το δρόμο της δεκαπεντάχρονης εξορίας, «αλλάζοντας χώρες πιο συχνά κι απ’ τα παπούτσια». Μέσω Πράγας και Βιέννης θα βρεθεί στη Δανία, στη Φινλανδία και από κει, μέσω ΕΣΣΔ, στις ΗΠΑ. Σε αυτήν την περίοδο γράφει ορισμένα από τα σπουδαιότερα έργα του («Μάνα κουράγιο», «Η ζωή του Γαλιλαίου», «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν» κ.ά.), καθώς και πολλά ποιήματα, χορικά και κριτικές. Σε πολλά έργα εκείνης της περιόδου, ο ζόφος του Τρίτου Ράιχ αποτυπώθηκε με ξεχωριστή σαφήνεια, που πέρα από τις τραγικές συνέπειες αναδείκνυε και την ταξική – καπιταλιστική προέλευση του φασισμού.

Κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου οι αγωνιστές τραγουδούσαν μελοποιημένα ποιήματά του σε διαφορετικές γλώσσες την ώρα της μάχης. Στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου έγραψε πολλά ποιήματα για να μεταδοθούν από τον Ραδιοφωνικό Σταθμό της Μόσχας στους Γερμανούς φαντάρους του Ανατολικού Μετώπου, χωρίς ποτέ να συμπεριλάβει σ’ αυτά ούτε μία λέξη μίσους για τον γερμανικό λαό.

Το 1947 ο Μπρεχτ εγκαταλείπει τις ΗΠΑ, κυνηγημένος από τους ανακριτές του μακαρθισμού, που τον καλούσαν συνεχώς σε δημόσιες ανακρίσεις. Επόμενος σταθμός είναι η Ανατολική Γερμανία, όπου θα ζήσει τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του. Εκεί, μαζί με τη γυναίκα του, Ελένε Βάιγκελ, και υπό την αιγίδα της ΓΛΔ, θα ιδρύσει το θρυλικό θεατρικό σύνολο «Μπερλίνερ Ανσάμπλ».

Αυτά τα χρόνια, έχοντας και τα υλικά μέσα που μπορούσε να παρέχει το σοσιαλιστικό κράτος στους καλλιτέχνες, θα παρουσιάσει παραστάσεις των κλασικών έργων του οι οποίες άφησαν εποχή, εφαρμόζοντας και τελειοποιώντας τεχνικές που είχε ήδη αρχίσει να αναπτύσσει από τη δεκαετία του ’30, όπως αυτή της αποστασιοποίησης. Τιμήθηκε με το Εθνικό Βραβείο της ΓΛΔ το 1951 και με το Βραβείο Στάλιν για την Ειρήνη το 1954. Πεθαίνει τον Αύγουστο του 1956, σε ηλικία 58 ετών, από έμφραγμα. Όπως με το χαρακτηριστικό του χιούμορ είχε γράψει σε ένα ποίημά του: «Δε χρειάζομαι ταφόπετρα, μα εσείς αν χρειάζεστε κάποια για μένα, θα ευχόμουνα πάνω της να έγραφε: Έκανε προτάσεις. Εμείς τις κάναμε δεκτές. Μια τέτοια επιγραφή θα μας τιμούσε όλους».

Αποστασιοποίηση

Είναι κοινή παραδοχή πως το επικό (ή αντι-Αριστοτελικό) θέατρο του Μπρεχτ άλλαξε ριζικά την τέχνη του θεάτρου και της έδωσε τη σύγχρονη μορφή της. Είναι λάθος όμως να συλλάβει κανείς αυτό το θέατρο απλά ως ένα σύνολο νέων τεχνικών, ακριβώς επειδή η ίδια τους η ύπαρξη είναι στενά δεμένη με την κοσμοθεωρία του.

Ας πάρουμε για παράδειγμα την πολυσυζητημένη αποστασιοποίηση. Σύμφωνα με αυτήν, ο ηθοποιός δεν πρέπει να ταυτίζεται με το ρόλο, αλλά πρέπει να κρατά μια απόσταση απ’ αυτόν, να τον «δείχνει», αντί να τον ερμηνεύει. Το ίδιο και ο θεατής, δεν πρέπει να συμπάσχει συμμετέχοντας στα παθήματα των ηρώων, αλλά να βρίσκεται σε απόσταση, έτσι ώστε να μπορεί να τα δει μέσα στο κοινωνικό τους πλαίσιο. Με αυτόν τον τρόπο, καλείται να παραμείνει σε κριτική επαγρύπνηση καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης. Θα ήταν αδύνατο να αναφέρουμε όλες τις μεθόδους που έχουν κατά καιρούς χρησιμοποιηθεί για να επιτευχθεί αυτό. Ενδεικτικά αναφέρουμε: Τη χρήση μεγάλων επιγραφών που προαναγγέλλουν την εξέλιξη της δράσης για να μην αιφνιδιαστεί ο θεατής και καθορίζουν τον ιστορικό τόπο και χρόνο της. Το φωτισμό της σκηνής από πηγές φωτός που είναι ορατές στο θεατή. Τη σχηματικότητα της σκηνογραφίας, που ο ρόλος της είναι να δείχνει και όχι να υποβάλλει. Τη διάσπαση του κειμένου σε πολλά επίπεδα. Ξαφνική διακοπή του παιξίματος από τον ηθοποιό, ο οποίος σταματά την παράσταση για να απευθυνθεί άμεσα στο κοινό.

Στην προσπάθεια αυτή δεν πρέπει να υποτιμηθεί ο ρόλος της μουσικής και των τραγουδιών, που αντί να δημιουργούν ατμόσφαιρα, σχολιάζουν και συμπεραίνουν, καθοδηγώντας τη σκέψη του κοινού στα σωστά συμπεράσματα. Η μουσική των τότε παραστάσεων που έχουν γράψει κορυφαίοι συνεργάτες του Μπρεχτ – κυρίως ο Χανς Αϊσλερ και ο Κουρτ Βάιλ – έχει μείνει στην Ιστορία, μέρος δε αυτής πέρασε και στη μαζική λαϊκή κουλτούρα και ακούγεται μέχρι σήμερα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το «Alabama Song», που είχε γράψει ο Κουρτ Βάιλ για το «Μαχαγκόνι» και το διασκεύασαν αργότερα οι Doors και ο David Bowie μεταξύ άλλων.

Επίσης, ειδικά όσον αφορά την υποκριτική, ο Μπρεχτ ανέδειξε την τεχνική του Gestus, την κοινωνική χειρονομία θα μπορούσαμε να πούμε, όπου με τη γλώσσα του σώματος ο ηθοποιός υποδηλώνει πολύ περισσότερα από ό,τι με τα λόγια για την κοινωνική θέση και στάση του χαρακτήρα που παρουσιάζει.

Το πιο σημαντικό στοιχείο στο θέατρο του Μπρεχτ, βέβαια, δεν είναι αυτά που συμβαίνουν στη σκηνή. Σε αυτήν τίποτα δεν ολοκληρώνεται οριστικά, μένουν όλα εκκρεμή, για να εκπληρωθούν έξω από το θέατρο, στον πραγματικό κόσμο. Γράφει στον επίλογο του έργου «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν»:

«Πώς αυτό το κακό θα τελειώσει, ψάξτε να βρείτε μοναχοί σας… Πήγαινε ψάξε, αγαπητό κοινό, μια κατάλληλη λύση πρέπει να υπάρχει. Πρέπει, πρέπει, πρέπει!».

Α.Π. (Πηγή: Ριζοσπάστης)

Gestus

Αναμφίβολα η λέξη αποστασιοποίηση είναι άμεσα συνδεδεμένη με το όνομα του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Παρόλο που ως ιδέα υπήρχε ήδη σπερματικά από τα πρώτα
χρόνια της ιστορίας του αρχαίου δράματος αλλά και στις θεωρητικές μελέτες των Ρώσων φορμαλιστών της δεκαετίας του 30’ ο Γερμανός συγγραφέας ήταν ο πρώτος που την συστηματοποίησε εντάσσοντας την στη γενικότερη προβληματική του για το θέατρο. Ως αναπόσπαστο κομμάτι του επικού θεάτρου και άμεσα συναρτημένη με την έννοια της ιστορικοποίησης προκύπτει κατά κάποιο τρόπο αβίαστα μέσα από τη δομή και τις στοχεύσεις της μπρεχτικής δραματουργίας. Αν στόχος του επικού θεάτρου είναι η ιστορικοποίηση του θεατρικού γίγνεσθαι και η συνακόλουθη πολιτική αφύπνιση των θεατών τότε η αποστασιοποίηση είναι το απαραίτητο μέσο επίτευξής τους. Τι είναι όμως η αποστασιοποίηση και ποιος ο ακριβής «ρόλος» που διαδραματίζει σε ένα θεατρικό έργο;
Η βασική ένσταση του επικού θεάτρου σε σχέση με την Αριστοτελική δραματουργία ήταν η έννοια της κάθαρσης. Η καθοδήγηση δηλαδή του κοινού «δια ελέου και φόβου» στην «των τοιούτων παθημάτων κάθαρση» μέσα από τη συναισθηματική ταύτιση με τον ηθοποιό. Στη θέση της κάθαρσης και σε αντίστιξη με αυτή ο Μπρεχτ εισηγείται την ιδέα της αποστασιοποίησης.

Η πιο σημαντική βέβαια από τις τεχνικές αποστασιοποίησης είναι η λεγόμενη αποστασιοποιημένη ερμηνεία που αφορά το «παίξιμο» των ηθοποιών. Έχοντας ως βασικό άξονα αρχικά την αποφυγή της ταύτισης με το ρόλο και εν συνεχεία την επινόηση εναλλακτικών εκδοχών εξέλιξης των γεγονότων εκ μέρους του θεατή (πράγμα που προϋποθέτει την αποφυγή της ταύτισης) ο Μπρεχτ στοιχειοθέτησε τις βασικές τεχνικές υποκριτικής ενός ηθοποιού. Οι δύο πιο σημαντικές από αυτές, που ικανοποιούν και τις βασικές στοχεύσεις της αποστασιοποιημένης ερμηνείας, είναι το δείξιμο του ηθοποιού στο ρόλο και η χειρονομία (Gestus).

Η πιστή αντιγραφή των Gestus της καθημερινής ζωής στη σκηνή σε συνδυασμό με το δείξιμο του ηθοποιού στο ρόλο επέφεραν μία σημαντική αλλαγή στο περιεχόμενο αλλά και στο σκοπό της μιμητικής διαδικασίας. Ενώ το δραματικό θέατρο μιμούνταν απλά την πραγματικότητα, στην περίπτωση του επικού θεάτρου η πραγματικότητα είναι αυτή που καλείται να μιμηθεί τελικά το θέατρο.

Τούτο συμβαίνει διότι η σκηνή του επικού θεάτρου δεν είναι πλέον μία «φέτα ζωής» αλλά ένα εργαστήριο όπου δημιουργούνται συγκεκριμένες συνθήκες προκειμένου να ελεγχθεί η χρησιμότητα συγκεκριμένων συμπεριφορών της καθημερινότητας. Έτσι στο επικό θέατρο η μίμηση, αποκτά γνωσιολογική αξία καθώς πλέον αποτελεί εργαλείο κριτικής της επιβληθείσας «πραγματικότητας» και όχι μέσο απομίμησής της. Η αλήθεια αναζητείται διαρκώς μέσα από μία διαδικασία δοκιμών και επαλήθευσης και σε καμία περίπτωση δεν θεωρείται δεδομένη. Ο θεατής βγαίνοντας από το θέατρο και επιστρέφοντας στην καθημερινή του ζωή έχει κάθε λόγο να «μιμηθεί» εκείνες τις συμπεριφορές της σκηνής που απέδειξε πως του είναι χρήσιμες και λειτουργικές και αντίστοιχα να εγκαταλείψει εκείνες που τον χειραγωγούν και τον περιορίζουν.

Σε αντίθεση με το δραματικό θέατρο η μίμηση δεν υποτάσσεται στην πραγματικότητα αλλά κυριαρχεί σε αυτή σχολιάζοντάς και κριτικάροντάς την.

-Πηγή πληροφοριών: pergamos.lib.uoa.gr

  • Φωτογραφία: Ο Μπρεχτ με τον γιο του, Στέφαν. Γερμανία, 1931.
Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΗ προσφορά του Μπέρτολτ Μπρεχτ στο θέατρο
Περισσότερα

Ζακ Ρανσιέρ, Ο χειραφετημένος θεατής

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

«Ο θεατής δρα και αυτός, όπως ο μαθητής ή ο επιστήμονας. Παρατηρεί, επιλέγει, συγκρίνει, ερμηνεύει. Συνδέει αυτό που βλέπει με πολλά άλλα πράγματα που έχει δει σε άλλες σκηνές, σε άλλους τόπους. Συνθέτει το δικό του ποίημα με τα στοιχεία του ποιήματος που έχει μπροστά του».
Ζακ Ρανσιέρ, Ο χειραφετημένος θεατής

 

 

O Ζακ Ρανσιέρ (γαλλ. Jacques Rancière) γεννημένος το 1940 στην Αλγερία, είναι Γάλλος φιλόσοφος και ομότιμος καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού (St. Denis). Υπήρξε μαθητής του μαρξιστή φιλοσόφου Λουί Αλτουσέρ και έγινε ευρύτερα γνωστός για τη συγγραφή του βιβλίου Να διαβάσουμε το Κεφάλαιο (1968). Ωστόσο, μετά τα γεγονότα του Γαλλικού Μάη του ’68, αποστασιοποιήθηκε από τον Αλτουσέρ.

Στο έργο του ασχολείται κυρίως με την πολιτική, χρησιμοποιώντας παράλληλα επιχειρήματα από πεδία της Ιστορίας, της αισθητικής, της λογοτεχνικής κριτικής και της παιδαγωγικής.

Οι κυριότερες δημοσιεύσεις του είναι: La Nuit des proletaires (Fayagd, 1981), Le filosophe et ses pauvres (Fayard, 1983), La Mesentente.Politique et philosophie (Galieree, 1995), Aux bords du politique (Fabrique, 1998), Le Partage du sensible.Esthetique et politique (La Fabrique, 2000), La Fable cinematographique (Seuil, 2001), Le destin des images, (La Fabrique, 2003), Malaise dans l’esthetique (Galilee, 2004), La Haine de la democratie (La Fabrique, 2005), Politique de la litterature (Galilee, 2007).

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΖακ Ρανσιέρ, Ο χειραφετημένος θεατής
Περισσότερα

Δημήτρης Λιγνάδης: “Το θέατρο είναι μετάληψη”

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου

Κάνοντας επανεκκίνηση μετά την αναγκαστική -λόγω πανδημίας- χειμερία νάρκη του Εθνικού Θεάτρου, όπως και όλων των θεάτρων, και με την ευκαιρία της έναρξης της καλοκαιρινής δραστηριότητας του οργανισμού, ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Δημήτρης Λιγνάδης προσκάλεσε τους συντάκτες του πολιτιστικού ρεπορτάζ σε μια ενημερωτική συνάντηση για συζήτηση, την Πέμπτη 4 Ιουνίου 2020, στις 19.00, στον υπαίθριο – προαύλιο χώρο της Ανωτέρας Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου («Σχολείον της Αθήνας»-Ειρήνη Παπά).

Στο δροσερό και ευωδιαστό χώρο μάς υποδέχθηκαν οι άνθρωποι του Εθνικού τηρώντας με ευλάβεια όλα τα απαραίτητα μέτρα ασφαλείας. Κομβική στη συζήτηση στάθηκε η ανακοίνωση πως «το Εθνικό Θέατρο θα έχει πλέον και μια θερινή σκηνή 1.200 θέσεων».

Ο κ. Λιγνάδης προλογίζοντας την ενημέρωση αναφέρθηκε -μεταξύ άλλων- στην αλλαγή φρουράς που πραγματοποιήθηκε τον Σεπτέμβριο του 2019 με τον ίδιο να τίθεται επικεφαλής της καλλιτεχνικής διεύθυνσης του Εθνικού και στην προσπάθεια αξιοποίησης της συνεργατικότητας και όλων των δεξιοτήτων του ανθρώπινου υλικού του οργανισμού.
Με ιδιαίτερη ευγλωττία εξήγησε, πως ασφαλώς θα ήθελε να είναι αισιόδοξος αλλά ο χώρος του θεάτρου θα δοκιμαστεί, γεγονός που σκιάζει τη χαρά της ανακοίνωσης του καλοκαιρινού προγράμματος. «C’est la vie!», είπε χαρακτηριστικά. Έτσι είναι η ζωή.

Μόλις ενέσκηψε ο Αρμαγεδδών της πανδημίας του Covid-19, το Εθνικό Θέατρο, όπως τόνισε, δεν έμεινε αδρανές.
Από την αρχή αυτής της πρωτόγνωρης συνθήκης, με πλήρη συνείδηση της αποστολής του, στάθηκε στην πρώτη γραμμή, δίπλα στους καλλιτέχνες, δίπλα στους θεατές και δίπλα στους πολίτες, με μια σειρά προσεκτικά σχεδιασμένων δράσεων και ενεργειών, πάντοτε σε συνεννόηση με τα αρμόδια Υπουργεία και τους επίσημους φορείς. Συγκεκριμένα:

– Οργάνωσε τρεις φορές αιμοδοσία σε συνεργασία με το νοσοκομείο παίδων «Αγία Σοφία»
– Ξεκίνησε την κατασκευή υφασμάτινων μασκών στο εργαστήριο ραπτικής του Εθνικού Θεάτρου σύμφωνα με νοσοκομειακές προδιαγραφές. Οι μάσκες είναι διαθέσιμες και για το κοινό στο πωλητήριό του.
– Η Δραματική Σχολή συνέχισε τα μαθήματά της εξ αποστάσεως.
– Εγκαινίασε τη διαδικτυακή δράση «Μένουμε σπίτι, δημιουργούμε μαζί».

 

 

Κάνοντας αναφορά στο σαπφικό «ὄττω τις ἔραται», ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου μίλησε για τη σημαντική πρωτοβουλία από κοινού με τη δημόσια τηλεόραση για τη βιωματική επαφή των παιδιών με την ελληνική λογοτεχνία που άρχισε μέσα από τη συχνότητα της ΕΡΤ2. Πρόκειται για ένα πρωτότυπο παιδικό πρόγραμμα με τίτλο «Ιστορίες για παιδιά», προϊόν της συνεργασίας της ΕΡΤ με το Εθνικό Θέατρο.
Υπογράμμισε επίσης το μνημόνιο συνεργασίας μεταξύ ΕΟΤ και Εθνικού Θεάτρου. Στόχος, είπε, μια «πανδημία πολιτισμού» για την προβολή της Ελλάδας ως διεθνούς προορισμού μοναδικών θεατρικών και πολιτιστικών εμπειριών.
Επισήμανε τις δράσεις της «ψηφιακής» σκηνής του Εθνικού Θεάτρου δίνοντας έμφαση στις δωρεάν προβολές εμβληματικών παραστάσεων κατά την περίοδο της καραντίνας.

Την επόμενη μέρα ανέφερε ο καλλιτεχνικός διευθυντής «θα αρχίσουμε να ξαναχτίζουμε όσα γκρεμίστηκαν». Χαρακτήρισε δε την τέχνη του θεάτρου ίδια με τη “θεία κοινωνία”, δηλαδή τη μετάληψη και συμπλήρωσε πως το θέατρο πρέπει να είναι μεταδοτικό.

“Σπουδαία ερείπια”, λοιπόν για ένα περίεργο καλοκαίρι που βρίσκεται μπροστά μας και αναμονή ενός δύσκολου χειμώνα, με το ελπιδοφόρο μήνυμα ενός νέου ανοιχτού υπό κατασκευήν θεάτρου, που το πιθανότερο είναι, όσο του επιτρέψουν οι συνθήκες, πως να φέρει κάτι νέο στην «κοινωνία» του θεάτρου.

Ο Δημήτρης Λιγνάδης έκανε λόγο για τις προετοιμασίες των παραστάσεων υπό πρωτόγνωρες συνθήκες, αφού λόγω των μέτρων ασφαλείας πρέπει να κρατούνται αποστάσεις στις πρόβες. Μια «τραγελαφική», όπως είπε, εικόνα αφού είναι δύσκολο το «μην πλησιάζεστε» στις πρόβες με τον οδηγό σκηνής να… επαναφέρει στην τάξη τους συντελεστές για οποιαδήποτε μικρότερη από την επιτρεπόμενη απόσταση ανάμεσά τους.

Μιλώντας και από τη θέση του σκηνοθέτη της παράστασης των “Περσών”, περιέγραψε ότι «στην αρχή νιώθαμε αμηχανία όταν έπρεπε να διατηρήσουμε τις αποστάσεις, ωστόσο σύντομα λύσεις βρέθηκαν. Βάλαμε τα δυνατά μας και ξεπεράσαμε τις δυσκολίες».

Ιδιαίτερη μνεία έκανε στο νέο θεσμό του Υπουργείου Πολιτισμού «Όλη η Ελλάδα, ένας πολιτισμός» και τη συμμετοχή του Εθνικού Θεάτρου στις δράσεις σε αρχαιολογικούς χώρους: Με πολλή χαρά ο θεσμός αυτός συνέπεσε με την επιθυμία του από την αρχή που ανέλαβε την καλλιτεχνική διεύθυνση στο «να υπάρχει μια εξακτίνωση, όχι μόνο του Εθνικού, αλλά και άλλων φορέων στους αρχαιολογικούς χώρους», τονίζοντας ότι η συμφιλίωση με τους αρχαιολογικούς χώρους, κάποια κείμενα που θα είναι in situ ακουσμένα σαν να είναι ο φυσικός τους χώρος, θα είναι ένα σημαντικό γεγονός, το οποίο «πολύ σωστά το ΥΠΠΟΑ σκοπεύει να θωρακίσει και να συνεχίσει σε βάθος χρόνου».

Μιλώντας για το πλαίσιο της επίσκεψης του Πρωθυπουργού Κυριάκου Μητσοτάκη και της Υπουργού Πολιτισμού Λίνας Μενδώνη στην ανάγνωση των «Περσών», τόνισε ότι διεξήχθη γόνιμη συζήτηση και ανταλλαγή απόψεων με τους συντελεστές της παραγωγής, οι οποίοι είχαν την ευκαιρία να μοιραστούν αγωνίες και να καταθέσουν σκέψεις και προτάσεις σε ζητήματα που απασχολούν τον τομέα του πολιτισμού λόγω της πανδημίας. Υπογράμμισε δε πως τέθηκαν όλα τα σχετικά ερωτήματα. «Από το Α ως το Ω», είπε χαρακτηριστικά.

 

 

«Πέρσες» και «Λυσιστράτη»

Οι «Πέρσες» του Αισχύλου και η «Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη, όπως επισήμανε ο κ. Λιγνάδης, σχεδιάζονται για κοινό με μειωμένη προσέλευση καθώς και με το κριτήριο της υγειονομικής ασφάλειας για τους καλλιτέχνες που θα λάβουν μέρος. Θα υπάρχουν αποστάσεις 1,5 μέτρου μεταξύ των ηθοποιών.
Άλλωστε, όπως είπε, ήταν εξαρχής λιτός ο σχεδιασμός για τους «Πέρσες» που σκηνοθετεί ο ίδιος.

Η αναπληρώτρια καλλιτεχνική διευθύντρια Έρι Κύργια αναφέρθηκε, ύστερα από ερωτήσεις δημοσιογράφων, στα οικονομικά του Εθνικού Θεάτρου. Τα έσοδα από τις αρχές του 2020 ήταν 450.000 ευρώ, υπολογίζοντας πως οι απώλειες λόγω κορονοϊού ανέρχονται περίπου στο ίδιο ποσό.

 

 

Προθέσεις – θέσεις και αντιθέσεις

Ο Δημήτρης Λιγνάδης, δίνοντας ο ίδιος τον τίτλο “Προθέσεις – θέσεις και αντιθέσεις” στη συζήτηση, δήλωσε επίσης πως πρόθεσή του είναι να ανεβάσει την επόμενη σεζόν τις ήδη προγραμματισμένες -από την προηγούμενη διοίκηση- παραστάσεις.

Σε ερώτηση που του τέθηκε σχετικά με την Πρωτοβουλία Εργαζομένων στις Τέχνες Support Art Workers, δήλωσε απόλυτα δικαιολογημένη την αγωνία των καλλιτεχνών των παραστατικών τεχνών. «Ξαφνικά αισθάνεται κάποιος ότι δεν έχει ορίζοντα», είπε.
Θεωρεί την κίνηση «απόλυτα ανθρώπινη», όπως είπε, και μάλιστα «απόλυτα κατανοητή». Μια κίνηση που ο ίδιος δεν θέλει να παρεξηγηθεί από την Ιστορία.
Συμπλήρωσε επίσης πως και το Εθνικό Θέατρο έχει «art workers». “Δεν πρέπει κανείς να κινείται φοβικά ή χωρίς ελπίδα για το μέλλον”, υπογράμμισε.

«Όταν καταλαγιάσει ο κουρνιαχτός, θα μιλήσουμε με ψυχραιμία για το πώς θα θεραπεύσουμε κάποιες πληγές που βγήκαν στην επιφάνεια λόγω κορονοϊού. Κάποιος αισθάνεται ότι δεν έχει ορίζοντα δημιουργίας. Η θέση ευθύνης όμως που έχω πρέπει να με κάνει να βλέπω την εικόνα να ανοίγει. Δεν μπορείς να αποφασίσεις τι πρέπει να κάνεις με δεδομένα που αλλάζουν κάθε μέρα», σημείωσε, δίνοντας έμφαση στο ότι δεν προτίθεται να δικαιολογήσει αποφάσεις της κυβέρνησης και του υπουργείου, με το οποίο -όπως ανέφερε- διατηρεί άριστη σχέση και καθημερινή τηλεφωνική επαφή με την υπουργό Πολιτισμού, Λίνα Μενδώνη και κατά τη διάρκεια της καραντίνας και κατόπιν.

 

 

Το καλοκαίρι του 2020

Το Εθνικό Θέατρο θα έχει σημαίνουσα παρουσία και στις δράσεις του υπουργείου Πολιτισμού για το καλοκαίρι του 2020.
Τρεις παραστάσεις θα παρουσιαστούν σε αρχαιολογικούς χώρους. Οι χώροι δεν έχουν ακόμα οριστικοποιηθεί και θα ανακοινωθούν σύντομα.
Ο Δημήτρης Λιγνάδης ανακοίνωσε τα τρία έργα που ετοιμάζονται: Τα «Σπουδαία ερείπια: Η Ελλάδα με τα μάτια των περιηγητών» θα είναι το πρώτο έργο σε σκηνοθεσία Νατάσας Τριανταφυλλίδη και «Αθηναίων Πολιτεία» το δεύτερο, βασισμένο σε πεζά κείμενο που μιλάνε για τη δημοκρατία και θα σκηνοθετήσει ο Βασίλης Παπαβασιλείου.
Το τρίτο έργο θα είναι το «Αμάρτημα της μητρός μου» του Βιζυηνού σε σκηνοθεσία Δανάης Ρούσου. Μια παράσταση στα αγγλικά, με σκοπό να προσελκύσει τους τουρίστες που θα επισκεφθούν το καλοκαίρι την Ελλάδα αλλά και τους αγγλόφωνους κατοίκους.
Ανακοίνωσε επίσης τη νέα παράσταση για παιδιά που θα είναι ένα έργο της Σίνου Κίρα και έχει τον τίτλο «Υπάρχουν μονόκεροι».
Ακόμα, ο κ. Λιγνάδης έδωσε μια άκρως ενδιαφέρουσα είδηση που δεν είναι άλλη από τη δημιουργία νέας σκηνής στην οδό Πειραιώς για το Εθνικό Θέατρο, θερινής, ανοιχτής και στην καρδιά της πόλης.

 

 

Δράσεις/Ενέργειες του Εθνικού Θεάτρου στη Διάρκεια της Καραντίνας

Παραστάσεις

Α. Online μεταδόσεις
Μεταδόσεις βιντεοσκοπημένων παραστάσεων του Εθνικού Θεάτρου από την ιστοσελίδα του Εθνικού Θεάτρου και του Υπουργείου Πολιτισμού. Η αρχή έγινε με παραστάσεις που παίζονταν τη στιγμή που διακόπηκε η λειτουργία του θεάτρου και συνεχίζουμε με παραστάσεις από το αρχείο του Εθνικού Θεάτρου της τελευταίας δεκαετίας. Να σημειώσουμε ότι οι παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου από το 1995 και μέχρι το 2005 είναι όλες διαθέσιμες εξαρχής για το κοινό μέσω της διαδικτυακής σελίδας του Εθνικού Θεάτρου. Οι μεταδόσεις έγιναν δωρεάν και με αγγλικούς υπέρτιτλους – στην περίπτωση που η συγκεκριμένη παράσταση είχε παρουσιαστεί με υπέρτιτλους – και συνοδεύτηκαν από θεωρητικά κείμενα με παραπάνω πληροφορίες για το έργο και τον συγγραφέα. Τις προβολές συνόδευσαν videos καλλιτεχνών από το σπίτι, ενισχύοντας το μήνυμα «Μένουμε Σπίτι με τον Πολιτισμό».

03/04 Μακμπέθ @ 21.00
04/04 Χίλιες και μία ιστορίες @ 17.00
05/04 Χίλιες και μία ιστορίες @ 12.00
05/04 Hotel Éternité @ 21.00
10/04 Μακμπέθ @ 21.00
11/04 Συρανό ντε Μπερζεράκ @ 13.00 (online για 24 ώρες)
11/04 Χίλιες και μία ιστορίες @ 17.00
12/04 Χίλιες και μία ιστορίες @ 12.00
12/04 Hotel Éternité @ 21.00
19/04 Του Κουτρούλη ο γάμος @ 14.00 (online για 24 ώρες)

Κοινωνική προσφορά

Β. Αιμοδοσία
24 Μαρτίου, 1-2 Απριλίου, 14-15 Απριλίου
Το Εθνικό Θέατρο και το Σωματείο Εργαζομένων Εθνικού Θεάτρου, διοργάνωσαν τρεις εθελοντικές αιμοδοσίες ανταποκρινόμενοι στο αίτημα του Νοσοκομείου Παίδων «H Αγία Σοφία» για έκτακτη προσφορά αίματος.
Από τις τρεις αιμοδοσίες συγκεντρώθηκαν 186 φιάλες αίματος.
Οι αιμοδοσίες πραγματοποιήθηκαν με αυστηρή τήρηση κανόνων υγιεινής στο Θέατρο Rex (Πανεπιστημίου 48).

Γ. Κατασκευή Μασκών
Ιατρικές μάσκες ράφτηκαν από το προσωπικό των ενδυματολογικών τμημάτων του Εθνικού Θεάτρου με πρωτοβουλία του Σωματείου Εργαζομένων και παραδόθηκαν προς χρήση από το νοσηλευτικό προσωπικό της Ψ.Ν.Α. Δρομοκαΐτειου.

Εργασίες Υποδομής

Ε. Τεχνικές Εργασίες Υποδομής
Στη Σκηνή Κοτοπούλη από τις αρχές Μαΐου και έως περίπου τις 15 Ιουνίου πραγματοποιείται η εγκατάσταση νέου ηλεκτρολογικού και νέου ηχητικού εξοπλισμού, καθώς και η εγκατάσταση κλιματισμού σκηνής, με δωρεά του Ιδρύματος Στ. Νιάρχος.

Εκπαίδευση

Στ. Συνέχιση Μαθημάτων Δραματικής Σχολής
Τα μαθήματα της Δραματικής Σχολής πραγματοποιήθηκαν μέσω διαδικτύου σύμφωνα με το ωρολόγιο πρόγραμμα.

Ζ. Δημιουργούμε μαζί
Τα εργαστήρια του Μικρού Εθνικού έγιναν διαδικτυακά μέσω της δράσης «Μένουμε σπίτι, δημιουργούμε μαζί».
Περισσότεροι από 500 συμμετέχοντες των εργαστηρίων του Μικρού Εθνικού, βρέφη, παιδιά, έφηβοι αλλά και ενήλικες, επικοινώνησαν μαζί μας και μεταξύ τους ανά ομάδες, με αφορμή κοινά ερεθίσματα και δημιούργησαν: Κείμενα, ζωγραφιές, βίντεο.

Βιντεοσκοπήσεις Εκπαιδευτικού Υλικού

Η . Σχολικά κείμενα για την Εκπαιδευτική Τηλεόραση
Βιντεοσκόπηση ανάγνωσης κειμένων από τα σχολικά βιβλία της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης σε συνεργασία με το Υπουργείο Παιδείας για την Εκπαιδευτική Τηλεόραση.
Σκηνοθεσία: Σοφία Βγενοπούλου
Ηθοποιοί: Αντώνης Γιαννακός, Βασίλης Καραμπούλας, Νεφέλη Μαϊστράλη, Κώστας Μπερικόπουλος, Νάνσυ Σιδέρη, Γαλήνη Χατζηπασχάλη
Μουσική: Αλέξης Κωτσόπουλος, Έλενα Χούντα
Αναλυτικά
• «Η Χιονάτη της Πάρνηθας »του Ηλία Βενέζη, ερμηνεία: Νάνσυ Σιδέρη
• «Μπάρμπα Γιάννη Μακρυγιάννη» του Νίκου Γκάτσου, ερμηνεία: Κώστας Μπερικόπουλος
• «Καυκασιανό παραμύθι» του Ι.Δ. Ιωαννίδη, ερμηνεία: Κώστας Μπερικόπουλος
• «Ο γιος» του Νίκου Καζαντζάκη, ερμηνεία: Βασίλης Καραμπούλας
• «Το χαμογελαστό συννεφάκι» της Μάρως Λοζου, ερμηνεία: Νεφέλη Μαϊστράλη
• «Είμαστε εις το Εμείς» του Γιάννη Μακρυγιάννη, ερμηνεία: Κώστας Μπερικόπουλος
• «Περιπέτειες με την τηλεόραση» του Τζιάννι Ροντάρι, ερμηνεία: Κώστας Μπερικόπουλος, Γαλήνη Χατζηπασχάλη
• «Η Ευρώπη κι ο Ταύρος» του Χάρη Σακελλαρίου, ερμηνεία: Αντώνης Γιαννακός

Θ. Ιστορίες για Παιδιά
Το Εθνικό Θέατρο στο πλαίσιο ανάπτυξης πρωτοβουλιών με τη φροντίδα και την αρωγή του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού συνεργάστηκε με την ΕΡΤ και από κοινού δημιούργησαν νέο δίαυλο επικοινωνίας για την επαφή των παιδιών με την ελληνική λογοτεχνία. Ένα πρωτότυπο παιδικό πρόγραμμα με αναγνώσεις λογοτεχνικών κειμένων από τα ανθολόγια του Δημοτικού Σχολείου που μεταδίδεται στην ΕΡΤ2.
Συνεργάτις Θεατρολόγος: Αναστασία Διαμαντοπούλου
Ηθοποιοί: Αλίκη Αλεξανδράκη, Τζόυς Ευείδη, Μαρία Κίτσου, Έμιλυ Κολιανδρή, Δημήτρης Λιγνάδης, Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Ράνια Οικονομίδου, Γιώργος Πυρπασόπουλος, Βίκυ Σταυροπούλου
Σκηνοθεσία: τηλεσκηνοθέτες της ΕΡΤ

Καλλιτεχνικές Δράσεις

Ι. Παραμυθάδες
Βιντεοσκόπηση των παραμυθιών «Κάνω αυτό που μου αναλογεί» (Αφρική) και «Κι αυτό θα περάσει» (Μέση Ανατολή), παραμύθια που εντάχθηκαν στο πρόγραμμα των Παραμυθάδων του Εθνικού Θεάτρου.
Στην πρώτη, σε ένα δάσος που παίρνει φωτιά τα ζώα τρέχουν να σωθούν. Ένας ελέφαντας ανοίγει δρόμο στο κοπάδι όταν ξαφνικά βγαίνει στο ξέφωτο. Εκεί ένα κολιμπρί -το πιο μικρό πουλί στον κόσμο- ορμά σε μια λακκούβα με νερό, παίρνει δυο στάλες και χύνεται κόντρα στη φωτιά, ξανά και ξανά. Ο ελέφαντας του φωνάζει: «Τρέχα να σωθείς, μην προσπαθείς δε θα τα καταφέρεις…» και το κολιμπρί του απαντά: «Δεν ξέρω αν θα τα καταφέρω, αλλά εγώ κάνω αυτό που μου αναλογεί…!».
Στο δεύτερο παραμύθι ένας βασιλιάς αναζητά ένα δαχτυλίδι που σαν έχεις μεγάλη σκοτούρα κι έγνοια στο μυαλό το κοιτάζεις και σου φεύγει κάθε στενοχώρια. Κι όταν ακόμα έχεις τόσο μεγάλη χαρά που η ψυχή σου να πετά στα ουράνια, το ίδιο δαχτυλίδι κοιτάς και τα πόδια σου έρχονται να σταθούν ξανά πάνω στη γη. Ζητά από τον συμβουλάτορά του να του το βρει. Ψάχνει άδικα αυτός και στο τέλος το βρίσκει. Το δαχτυλίδι γράφει επάνω «Κι αυτό θα περάσει».

Συνεργασία με ΕΟΤ

Το Εθνικό Θέατρο και ο Ελληνικός Οργανισμός Τουρισμού ολοκλήρωσαν τις διαβουλεύσεις τους και υπέγραψαν μνημόνιο αμοιβαίας κατανόησης και συνεργασίας.

Τεχνικές Εργασίες

Παράλληλα τα τεχνικά τμήματα του Εθνικού Θεάτρου λειτούργησαν αδιάκοπα πραγματοποιώντας εκτός των άλλων τεχνικές εργασίες συντήρησης και υποδομής.
Πιο συγκεκριμένα:
Α) Οπτικοακουστικό τμήμα
1) Προετοιμασία-ψηφιοποίηση βιντεοσκοπήσεων, διαχείριση πλατφόρμας Vimeo, uploading βιντεοσκοπήσεων προς δημόσια προβολή. Δημιουργία εισαγωγικών καρτών για κάθε βιντεοσκόπηση.
2) Δημιουργία πρωτότυπων βίντεο (εξαρχής βιντεοσκοπήσεις για ανάγκες εκπαιδευτικής τηλεόρασης), video edit διαφημιστικών trailers για προώθηση βιντεοσκοπήσεων προς δημόσια προβολή.
3) Ενημέρωση του από το 1945 βιβλίου αρχειοθέτησης παραστάσεων του Εθνικού Θεάτρου, αντιγραφή του σε ψηφιακή μορφή και εμπλουτισμός με πληροφορίες που αντλούνται από το site του οργανισμού και άλλα συγγράμματα του τμ. Δραματολογίου.
4) Συνέχιση της ψηφιοποίησης του οπτικοακουστικού αρχείου και ενημέρωση της βάσης δεδομένων αρχείου του τμήματος. Προετοιμασία παραστάσεων για πιθανή δημόσια προβολή.
5) Επισκευή καψών μικροφώνων (αλλαγή βυσμάτων, μερών καλωδίων) και καθαρισμός.
6) Μερική τακτοποίηση αποθήκης τμήματος (δώμα Ρεξ).
8) Αναβάθμιση λειτουργικών συστημάτων σε υπολογιστές σκηνών και studio ηχογραφήσεων.

Β) Τμήμα ηλεκτρολόγων
1) Καθαρισμός και πρωτοβάθμια συντήρηση εξοπλισμού σκηνών.
2) Συντήρηση εξοπλισμού αποθήκης ηλεκτρολογικού τμήματος.
3) Επισκευή παλαιών μηχανημάτων.
4) Σκηνή «Παξινού»: Βελτίωση και συντήρηση του πίνακα PATCH και προσθήκη νέων γραμμών που να εξυπηρετούν την συγκεκριμένη διάταξη της σκηνής.
5) Σκηνή «Παπαδάκη»: πραγματοποιήθηκαν εργασίες για την μετεγκατάσταση των ντίμερ στο παλαιό χειριστήριο.
6) Σκηνή «Κοτοπούλη»: Στο τέλος καλοκαιριού και πριν την έναρξη της νέας σεζόν, θα πρέπει ολοκληρωθεί η αντικατάσταση των ντίμερ που περιλαμβάνονται στην χορηγία ΙΣΝ.

Γ) Κατασκευαστικά τμήματα και τμήματα σκηνής
1) Κτίριο οδού Σατωβριάνδου: Κατασκευή ξύλινων βιβλιοθηκών αποθήκευσης αρχείου λογιστηρίου. Κατασκευή μεταλλικών βιβλιοθηκών για διευθέτηση αρχείου διοικητικών υπηρεσιών.
2) Αίθουσα Εκδηλώσεων-Τσίλλερ: Συντήρηση τοιχοποιίας-αποκατάσταση ζωγραφικών λεπτομερειών.
4) Ρουφ: Καθαρισμός και διευθέτηση φροντιστηριακού υλικού.
5) Αποθήκη Σχολείου και Ασπροπύργου: Καθαρισμός και διευθέτηση αποθηκών βάση υπογεγραμμένων πρωτοκόλλων καταστροφής παλαιών παραγωγών.
6) Σχολείο-Δραματική Σχολή: Κατασκευή μεταλλικών στεγάστρων για υγρομόνωση στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου.
7) Αποθήκη οπτικοακουστικού εξοπλισμού-Τσίλλερ: Κατασκευή μεταλλικού παταριού.
8) Σχολείο Ειρήνης Παπά.
Μετατροπή και διαμόρφωση ασκεπούς κτηρίου σε χώρο ανοιχτού θεάτρου και χώρων πολιτιστικών εκδηλώσεων με την ευγενική χορηγία του κοινωφελούς Ιδρύματος Ι. Σ. Λάτση και Μαριάννας Λάτση.

Ειρήνη ΑϊβαλιώτουΔημήτρης Λιγνάδης: “Το θέατρο είναι μετάληψη”
Περισσότερα

Δημήτρης Λιγνάδης. Με το πάθος του απλού στρατιώτη στη δύσκολη μάχη του Φεστιβάλ 2020

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Του Παναγιώτη Μήλα

 

Παρασκευή 25 Ιουλίου 2014. Περίπου 3 η ώρα το ξημέρωμα. Είμαστε στην παραλία της Παλαιάς Επιδαύρου και από εκεί βλέπουμε αναμμένους τους προβολείς στην αγαπημένη «Αχιβάδα». Στο αρχαίο θέατρο της Μικρής Επιδαύρου…

Περπατώντας από την παραλία και περνώντας μέσα από τους ολάνθιστους κήπους φθάσαμε στην είσοδο του θεάτρου.

Μιλώντας ψιθυριστά οι υπεύθυνοι του Φεστιβάλ μας ενημέρωσαν πως γίνεται η γενική δοκιμή για τον «Πελοποννησιακό Πόλεμο» του Θουκυδίδη. Ήταν η παράσταση που επρόκειτο να παρουσιαστεί για πρώτη φορά στις 25 και 26 Ιουλίου στο Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου, στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου 2014,  παραγωγή του Ελληνικού Φεστιβάλ ΑΕ.

Τη μετάφραση είχε κάνει ο Γιάννης Λιγνάδης και τη Δραματουργία, Διασκευή, Σκηνοθεσία η κυρία Ρούλα Πατεράκη. Υπότιτλος της παράστασης «Περικλής, η νεύρωση της ηγεμονίας».

Μπήκαμε ακροποδητί, στις μύτες των ποδιών, πολύ σιγά και προσεκτικά. Καθίσαμε ακόμα και με την ανάσα κομμένη για να μην ενοχλήσουμε.

Η γενική πρόβα προχωρούσε κανονικά και έφτασε η στιγμή που θα έκανε την εμφάνισή του ο Δημήτρης Λιγνάδης. Μου έκανε εντύπωση ότι είχε χειρόγραφα και διάβαζε το κείμενό του. Απόρησα…

-Μα, λίγες ώρες πριν από την πρεμιέρα και ακόμα διαβάζει το κείμενο;

Πριν καν διαβάσει τις πρώτες αράδες παραπονέθηκε για τον φωτισμό. Ζήτησε να διορθωθεί η θέση του προβολέα ώστε να φωτίζεται καλά το χειρόγραφο. Πέρασε αρκετή ώρα με δοκιμές μέχρι να πετύχει ο φωτιστής τη σωστή θέση της δέσμης του φωτός έτσι ώστε να βλέπει καλά ο πρωταγωνιστής.

Ήταν έτοιμος να διαβάσει όταν… θυμήθηκε ότι θέλει να πιει λίγο νερό. Έσπευσε μια συνάδελφός του να του φέρει ένα μικρό μπουκάλι…

Ήπιε λίγο… Πήγε να αφήσει το μπουκάλι αλλά… Έκανε νόημα στη συνάδελφό του η οποία έσπευσε και πάλι για να πάρει το μικρό μπουκάλι…

Έτοιμος πάλι να αρχίσει… Έκανε ένα τελικό «τσεκ» στον φωτισμό… Έκανε ένα τελικό “τσεκ” στον λαιμό του…

Ωχ! Πάλι ζήτησε νερό. Πάλι έσπευσε η συνάδελφός του. Πάλι ήπιε. Πάλι έδωσε πίσω το μικρό μπουκαλάκι…

Σπαστικό; Εκνευριστικό; Βεντετίστικο;

Όλα αυτά σε βαθμό υπερθετικό…

Η σκηνοθέτις Ρούλα Πατεράκη παρακολουθούσε «από τα ορεινά» και κρατούσε σημειώσεις.

Μόλις τέλειωσε η γενική δοκιμή με «τα νεύρα τσατάλια» φύγαμε…

Αυτό το βεντετιλίκι με είχε απογοητεύσει…

***

Ξημέρωσε η Παρασκευή 25 Ιουλίου 2014. Το βράδυ και πάλι στη Μικρή Επίδαυρο. Αυτή τη φορά για να δούμε την πρεμιέρα της παράστασης. Κατάμεστη η «Αχιβάδα» και όλα αρχίζουν και προχωρούν κανονικά μέχρι τη στιγμή που ήρθε στη σκηνή ο Δημήτρης Λιγνάδης. Πάλι με τα χειρόγραφα, πάλι με τον προβολέα και τον φωτιστή, πάλι με τη δίψα, το μικρό μπουκαλάκι του νερού. Όλα ίδια. Όπως και στη γενική δοκιμή…

Τότε κατάλαβα…

***

Μετά την παράσταση αντί για συγχαρητήρια του ζήτησα συγγνώμη για τις αρνητικές σκέψεις που είχα κάνει στη γενική δοκιμή… Του εξήγησα τι σκέφτηκα και γιατί…

-Μα -μου απαντά-  εγώ κάνω κατά λέξη όλα όσα έχει σημειώσει η σκηνοθέτις μου. Δεν ξεφεύγω ούτε χιλιοστό από αυτό που θέλει. Τηρώ ευλαβικά τις κατευθύνσεις που μου έχει δώσει. Είμαι ένας απλός στρατιώτης και οφείλω πάντα να δίνω τον καλύτερο εαυτό μου…

***

 

Μια ημέρα πριν από την Πανσέληνο στην αυλή του Σχολείου – Ειρήνη Παπά, στο Μοσχάτο.

 

 

Αυτόν τον απλό φαντάρο με το πάθος του επικεφαλής αξιωματικού τον «παρακολούθησα» το απόγευμα της Πέμπτης 4 Ιουνίου 2020 στη συνέντευξη Τύπου που έδωσε στο προαύλιο του «Σχολείου της Αθήνας – Ειρήνη Παπά». Μια μέρα πριν από την Πανσέληνο που ήδη είχε αρχίσει τις βόλτες της στον αττικό ουρανό

Τον παρακολούθησα από απόσταση επειδή λόγω των μέτρων και των ειδικών συνθηκών δεν μπορούσα να είμαι στη συνέντευξη μιας και το catisart.gr το εκπροσωπούσε η Ειρήνη Αϊβαλιώτου.

 

Συνέντευξη Τύπου με απόσταση ασφαλείας μεταξύ των δημοσιογράφων.

 

Οπότε στάθηκα σε απόσταση και μόνο άκουγα… Όμως και αυτό ήταν αρκετό. Ένιωθα σιγουριά ακούγοντας τον Δημήτρη Λιγνάδη, αυτόν τον εμπνευσμένο ηθοποιό και σκηνοθέτη που τώρα και ως Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου δίνει πολυμέτωπο αγώνα.

Τα προβλήματα λόγω κορονοϊού είναι πολλά. Οι συνήθειες και οι συνθήκες έχουν ανατραπεί ενώ ο στόχος όπως πάντα είναι συγκεκριμένος.

 

Ο Μάρκος σε κάθε γωνιά του Σχολείου. Πάντα φιλικός αλλά και παρατηρητικός…

 

Εγώ ως παρατηρητής – ακροατής αυτής της συνέντευξης [παρέα με τον αεικίνητο Μάρκο] πήρα αισιόδοξα μηνύματα για όσα έρχονται. Ως υποψήφιος θεατής των παραστάσεων ένιωσα ικανοποίηση για όλα όσα προγραμματίζονται, παρά τις δυσκολίες.

 

Ο Δημήτρης Λιγνάδης στη συνέντευξη Τύπου του Εθνικού Θεάτρου μίλησε για όλα, απάντησε σε όλους και για όλα…

 

Τέλος ως δημοσιογράφος χάρηκα που ο Δημήτρης Λιγνάδης και ζήτησε, και πήρε, και απάντησε σε δύσκολες ερωτήσεις.

Αυτό ήταν για μένα το μεγαλύτερο κέρδος…

Του εύχομαι να έχει πάντα επιτυχίες.

Παναγιώτης ΜήλαςΔημήτρης Λιγνάδης. Με το πάθος του απλού στρατιώτη στη δύσκολη μάχη του Φεστιβάλ 2020
Περισσότερα
Copyright Cat Is Art