Πρόσωπα

Έφυγε από τη ζωή ο ηθοποιός του Θεάτρου Τέχνης, Γιάννης Φακής

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Ο Γιάννης Φακής με την Ντέπη Φελουκατζή, 1984, Φοινικιά, Σαντορίνη

Ο καλλιτεχνικός κόσμος και το κοινό θρηνούν την απώλεια ενός σπουδαίου ηθοποιού, του Γιάννη Φακή.

Το μεσημέρι της Τετάρτης 14 Ιουνίου 2017 έφυγε από τη ζωή ο ηθοποιός Γιάννης Φακής σε ηλικία 73 ετών, ο οποίος έπασχε από καρκίνο.

Ο Γιάννης Φακής γεννήθηκε το 1944 στα Αποίκια της Άνδρου και σε νεαρή ηλικία έγινε δεκτός από τις δραματικές σχολές του Εθνικού Θεάτρου και του Θεάτρου Τέχνης.

Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης υπό τον Κάρολο Κουν το 1969, έλαβε ρόλους σε θεατρικές, τηλεοπτικές και κινηματογραφικές παραγωγές, μεταξύ των οποίων η παράσταση «Ευριπίδου Τρωάδες» (1977) του Γιάννη Τσαρούχη, η «Γαλήνη» (1976) των Ηλία Βενέζη και Κώστα Λυχναρά, το «1922» (1978) του Νίκου Κούνδουρου, το «Άλμα Λίμπρε» (2001) του Νίκου Κουτελιδάκη, οι «Νύφες» (2004) του Παντελή Βούλγαρη και «Η Άλλη Θάλασσα» (2012, μη ολοκληρωμένη) του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, η οποία αποτέλεσε και την τελευταία του ερμηνεία.

Ο Γιάννης Φακής σε φωτογραφικό απόσπασμα βιντεοσκοπημένης συζήτησης με τον γιο του, 2016, Κουκάκι, Αθήνα

«Εσύ είσαι κωμικός» του είχε πει κάποτε ο Κάρολος Κουν, ύστερα από πολύμηνη μελέτη των ερμηνειών του, οι οποίες κάλυπταν όλο το φάσμα της παγκόσμιας δραματουργίας.

Ο Γιάννης Φακής έζησε και εργάστηκε στην Άνδρο, στη Σαντορίνη και για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Αθήνα, ενώ κατά την περίοδο της δικτατορίας διέμεινε στη Ρώμη, στην οποία οδηγήθηκε λόγω των –όχι και τόσο αμφιλεγόμενων– φρονημάτων του.

Όσοι γνώριζαν τον Γιάννη Φακή, θα θυμούνται τις αναφορές του: στο βιβλίο «Αντιγνώση, τα Δεκανίκια του Καπιταλισμού» της Λιλής Ζωγράφου, στην Έλλη Λαμπέτη και στον Γιάννη Τσαρούχη, με τους οποίους είχε συνεργαστεί εκτενώς, στον γιο του και τη σύντροφό του, καθώς και στη σύζυγό του, Ντέπη Φελουκατζή (1941-2015), εικαστικό, την οποία είχε χάσει σχετικά πρόσφατα.

Ο Κωστής Γκιμοσούλης στο αφήγημά του «Ο Μέσα και ο Έξω» (2016, Εκδόσεις Καστανιώτη) αναφέρεται στη γειτονική τους σχέση και στα όσα του εξιστόρησε ο Γιάννης Φακής κατά την περίοδο 2014 – 2016, βαπτίζοντάς τον «Κυναίγειρο».

Τα τελευταία χρόνια ζούσε στο Κουκάκι.

Η ταφή του θα πραγματοποιηθεί το Σάββατο 17 Ιουνίου στο κοιμητήριο Ζωγράφου, ώρα 12.00, με πολιτική τελετή.

  • Αρχική εικόνα: O Γιάννης Φακής, σε φωτογραφικό απόσπασμα της ταινίας «Οι Νύφες», 2002, Συνετί, Άνδρος

 

 

eirini aivaliwtouΈφυγε από τη ζωή ο ηθοποιός του Θεάτρου Τέχνης, Γιάννης Φακής
Περισσότερα

«Μήπως έχει κανείς το τηλέφωνο του Γιάννη του Βούλτεψη;»

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Άρθρο της Σοφίας Βούλτεψη
Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Τα Νέα»

Εκείνη την ημέρα, ημέρα της εκλογής του στην ηγεσία της Νέας Δημοκρατίας, πολλοί παραξενεύτηκαν όταν άκουσαν τον Κωνσταντίνο Μητσοτάκη να ρωτά: «Μήπως έχει κανείς το τηλέφωνο του Γιάννη του Βούλτεψη;». Η συνέχεια είναι γνωστή.
Διευθυντής του Γραφείου Τύπου της Νέας Δημοκρατίας από το 1984 ως το 1993, ο πατέρας μου, δημοσιογράφος Γιάννης Βούλτεψης, υπήρξε από την πρώτη στιγμή προσωπική επιλογή του Κωνσταντίνου Μητσοτάκη. Είχαν γνωριστεί στην υπερορία, αυτοεξόριστοι και οι δύο στην Ευρώπη στα χρόνια της δικτατορίας, και παρέμειναν αχώριστοι μέχρι την ημέρα που τους χώρισε ο θάνατος, εκείνο τον Ιανουάριο του 2010, που ο Γιάννης Βούλτεψης έφυγε από τη ζωή.
Αναρίθμητες οι καλές και δύσκολες στιγμές αυτής της μακράς πορείας που συμπίπτει με μία από τις πιο κρίσιμες περιόδους της Μεταπολίτευσης. Η κοινή πορεία τους έχει καταγραφεί σε σειρά βιβλίων, άρθρων και αναμνήσεων. Προτιμώ, όμως, να διηγηθώ μία από αυτές τις ιστορίες, όπως ο ίδιος ο Κωνσταντίνος Μητσοτάκης τη διηγήθηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου του Γιάννη Βούλτεψη «Δέκα σκληρά χρόνια στη Νέα Δημοκρατία», το 2005.
Ανεβασμένος στο βήμα της Ένωσης Συντακτών, ο Κωνσταντίνος Μητσοτάκης θυμάται: «Είχαμε πάει ένα ταξίδι στο Βερολίνο. Εκεί έκαμα μια δήλωση και την έστειλα στο Γραφείο Τύπου του κόμματος, δηλαδή στον Γιάννη (σ.σ.: «κύριε Γιαννάκη» τον αποκαλούσε χαϊδευτικά), προκειμένου να διανεμηθεί. Επιστρέφοντας, διαπίστωσα ότι η δήλωση δεν είχε δημοσιευθεί πουθενά. Ήταν προφανές ότι… δεν άρεσε στον Γιάννη. Του τηλεφώνησα για να μάθω τι συνέβη και ανάμεσά μας διημείφθη ο ακόλουθος διάλογος:
– Εκανα μια δήλωση στο Βερολίνο και δεν την είδα πουθενά, του είπα.
– Ούτε θα τη δεις, μου απάντησε.
– Γιατί;
– Δεν περνάνε αυτά από εδώ, μου είπε.
– Μα, κύριε Γιαννάκη, δεν την κάνεις εσύ τη δήλωση. Την κάνω εγώ, ο πρωθυπουργός.
– Ε, σαν την κάνεις εσύ, έλα εδώ, έχει γραφομηχανές, φαξ, τη γράφεις και τη στέλνεις, μου απάντησε».
Και συνέχισε ο Κωνσταντίνος Μητσοτάκης: «Μπορούσα να κάμω και διαφορετικά; Εγώ, ξέρετε, είχα τη συνήθεια να δοκιμάζω για μεγάλο διάστημα το πολιτικό αισθητήριο των συνεργατών μου. Μετά, τους εμπιστευόμουν χωρίς δεύτερη κουβέντα».
Και κάτι ακόμη: στο βιβλίο του, πρώτο κεφάλαιο και υπό τον τίτλο «Ένας «οικουμενικός» πολιτικός», ο Γιάννης Βούλτεψης γράφει πως «ο Κωνσταντίνος Μητσοτάκης είναι ένας πολιτικός ήπιας και μπορεί να πει κανείς «οικουμενικής» ψυχολογίας – τόσο εσωελληνικά όσο και διεθνώς»…

  • Η Σοφία Βούλτεψη είναι βουλευτής Β’ Αθήνας της ΝΔ, πρώην υφυπουργός παρά τω πρωθυπουργώ και κυβερνητική εκπρόσωπος, στέλεχος του Γραφείου Τύπου του πρωθυπουργού επί Κωνσταντίνου Μητσοτάκη

ΠΗΓΗ: http://www.tanea.gr/opinions/all-opinions/article/5448995/mhpws-exei-kaneis-to-thlefwno-toy-giannh-toy-boyltepsh/

  • Ο Γιάννης Βούλτεψης (15 Οκτωβρίου 1923 – 2 Ιανουαρίου 2010) ήταν Έλληνας διακεκριμένος δημοσιογράφος, συγγραφέας και αντιστασιακός στις τάξεις του ΕΛΑΣ. Γεννήθηκε στο Αργοστόλι στις 15 Οκτωβρίου του 1923. Έλαβε μέρος στον πόλεμο του 1940 και στη συνέχεια κατατάχθηκε στις δυνάμεις του ΕΛΑΣ με το ψευδώνυμο «Ακέλας», πήρε μέρος ως αξιωματικός του ΕΛΑΣ σε αρκετές μάχες μεταξύ αυτών την Μάχη της Αμφιλοχίας. Συμμετείχε στα Δεκεμβριανά στην Ήπειρο και συνελήφθη από τους Άγγλους και παρέμεινε κρατούμενος μέχρι το 1945. Το 1946 μετά τη Συμφωνία της Βάρκιζας συνελήφθη και πάλι για παράβαση περί του Τύπου και καταδικάστηκε σε φυλάκιση πέντε ετών με τριετή εκτοπισμό στη Μακρόνησο.

Από τον Μάρτιο του 1953 υπήρξε συντάκτης της εφημερίδας «Αυγή». Το 1965, μαζί με δύο άλλους δημοσιογράφους, τους Γιώργο Ρωμαίο και Γιώργο Μπέρτσο, ξεσκέπασε την «Υπόθεση Λαμπράκη» για την οποία έρευνά του έλαβε αργότερα τιμητικό βραβείο από το Ίδρυμα Μπότση.

Στη διάρκεια της δικτατορίας κατέφυγε στη Ρώμη από την οποία και επέστρεψε με τη μεταπολίτευση. Στη συνέχεια ανέλαβε συντάκτης στις εφημερίδες Έθνος, Απογευματινή, Ελεύθερος Τύπος και Μεσημβρινή, ενώ αρθρογραφούσε στα περιοδικά «Επίκαιρα», «Αντί» και «Πολιτικά Θέματα». Από το 1984 και μέχρι το 1993 υπήρξε διευθυντής του Γραφείου Τύπου της «Νέας Δημοκρατίας» διατηρώντας πολύ φιλικές σχέσεις με τον Κ. Μητσοτάκη.

Ο Γιάννης Βούλτεψης υπήρξε μέλος της ΕΣΗΕΑ της οποίας είχε διατελέσει για μακρό χρόνο πρόεδρος του Πειθαρχικού Συμβουλίου. Για την αντιστασιακή του δράση είχε τιμηθεί με το μετάλλιο Εθνικής Αντίστασης. Πέθανε στις 2 Ιανουαρίου του 2010 σε ηλικία 87 ετών. Η κηδεία του τελέστηκε στις 4 Ιανουαρίου στο νεκροταφείο του Π. Φαλήρου του οποίου ήταν μόνιμος κάτοικος. Ήταν πατέρας της εκλεγμένης βουλευτού της Ν.Δ. Σοφίας Βούλτεψη.

eirini aivaliwtou«Μήπως έχει κανείς το τηλέφωνο του Γιάννη του Βούλτεψη;»
Περισσότερα

Josef Hoffmann, από το Stoclet House των Βρυξελλών στην Οικία Κατακουζηνού

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Ο Γιόζεφ Χόφμαν τo 1898 στο studio του Koloman Moser (1868-1918)

Tα έπιπλα που βρίσκονται στην αίθουσα αναμονής ασθενών στο Ίδρυμα Άγγελου και Λητώς Κατακουζηνού αποτελούσαν μέρος του σαλονιού των Κατακουζηνών από την πρώτη τους οικία, στην οδό Πινδάρου 7, όπου έμειναν από το 1934 έως το 1958.

Ο χώρος αυτός απεικονίστηκε από τον Σπύρο Βασιλείου και τα έπιπλα σχεδιάστηκαν από τον Josef Hoffmann (Αυστρία, 1870–1956)

Ο Γιόζεφ Χόφμαν (Josef Hoffmann, 15 Δεκεμβρίου 1870 Πίρνιτς/Pirnitz Μοραβία – 7 Μαΐου 1956 Βιέννη, Αυστρία) ήταν Αυστριακός αρχιτέκτονας και βιομηχανικός σχεδιαστής, πρωτοπόρος του κινήματος της «νέας τέχνης» (Jugendstil), το έργο του οποίου έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην Ευρώπη.

Ο Γιόζεφ Χόφμαν σπούδασε αρχικά στην Κρατική Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών στο Μπρνο (Brno) και συνέχισε σπουδές στην αρχιτεκτονική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης (1892 – 1895), με καθηγητές του το Βαρόνο Καρλ φον Χαζενάουερ (Karl von Hasenauer, 1833 – 1894) και τον Ότο Βάγκνερ (Otto Wagner, 1841 – 1918), από όπου αποφοίτησε το 1895 με το Βραβείο της Ρώμης (Prix de Rome).

Josef Hoffmann (1870-1956), Kubus armchair, 1910

To 1897, ο Χόφμαν συμμετείχε, μαζί με τους καλλιτέχνες Γκούσταφ Κλιμτ (Gustav Klimt, 1862 – 1918) και Κόλομαν Μόζερ (Koloman Moser, 1868 – 1918) στην ίδρυση της «Απόσχισης της Βιέννης» ή αλλιώς Ζετσεσιονισμός (Wiener Sezession), καλλιτεχνικής ομάδας, η οποία ήταν επηρεασμένη από το κίνημα της Αρ Νουβό και έκανε το ντεμπούτο του το 1898 με έπιπλα από ένα δωμάτιο στην πρώτη έκθεση της «Απόσχισης της Βιέννης» δίνοντας αμέσως ενδείξεις του ενδιαφέροντός του στην εσωτερική διακόσμηση. Από το 1899 ως το 1937, άρχισε να διδάσκει στη Σχολή Τεχνών και Χειροτεχνίας (Kunstgewerbeschule) της Βιέννης. Το 1900 αντικατέστησε τον Γιόζεφ Μαρία Όλμπριχ ως επικεφαλής αρχιτέκτονας της «Απόσχισης της Βιέννης», σχεδιάζοντας το πρώτο του έργο με την τεχνοτροπία της αγγλικής ελεύθερης αρχιτεκτονικής για τον Κόλομαν Μόζερ. Από την εποχή της έκθεσης της «Απόσχισης» στη Βιέννη το 1900, ο Χόφμαν είχε ήδη διαμορφώσει ένα στυλ επίπλωσης με εκλεπτυσμένες ευθύγραμμες μορφές. Αυτό ήταν και το πρώτο βήμα απομάκρυνσης από την καμπύλη μορφή του καταστήματος Apollo που είχε χτιστεί στη Βιέννη τον προηγούμενο χρόνο. Ήδη από το 1902 είχε αρχίσει να κινείται προς την κατεύθυνση ενός τρόπου έκφρασης περισσότερο επίπεδου και κλασικού, βασισμένου σε μεγάλο βαθμό στο έργο της περιόδου μετά το 1898 του Ότο Βάγκνερ. Μαζί με τον Μόζερ και άλλους οπαδούς της «Απόσχισης της Βιέννης» άρχισε να ενδιαφέρεται για τη χειροτεχνική παραγωγή διακοσμητικών αντικειμένων και αντικειμένων εφαρμοσμένης τέχνης.

Josef Hoffmann (1870-1956), glass

Το 1902, διαμορφώνοντας τον χώρο για το άγαλμα του Μπετόβεν, κατάφερε να εκφράσει το προσωπικό του αφηρημένο στυλ που έδινε έμφαση σε ορισμένες καμπύλες ή αναλογίες μέσα από τη χρήση σφαιροειδών προεξοχών και συνθέσεων με μικρά τετράγωνα. Με τον τραπεζίτη Fritz Wärndorfer και τον καλλιτέχνη Κόλομαν Μόζερ καθιέρωσε το Βιενέζικο Εργαστήριο (Wiener Werkstätte), με στόχο το σχεδιασμό, την παραγωγή και τη διακίνηση οικιακών αντικειμένων υψηλής ποιότητας. Τόσο η εταιρεία όσο και τα προϊόντα της απέκτησαν παγκόσμια φήμη, μέχρι τη στιγμή που ο Χόφμαν, ξαφνικά και ανεξήγητα, σταμάτησε τη λειτουργία της το 1933. Σχεδίασε πολλά προϊόντα για το Βιενέζικο Εργαστήριο, όπως καρέκλες, λαμπτήρες και γυαλικά. Εν τω μεταξύ, εκπλήρωνε μια σειρά από αρχιτεκτονικά έργα, αρκετά σπίτια ευγενών μέσα και γύρω από τη Βιέννη.

«Σανατόριο Πούρκερσντορφ» (Sanatorium Purkersdorf, 1903)

Ένα σημαντικό πρώιμο έργο του Χόφμαν στο οποίο είχε πλησιάσει πλέον την τεχνοτροπία του δασκάλου του Ότο Βάγκνερ ήταν το «Σανατόριο Πούρκερσντορφ» (Sanatorium Purkersdorf) στα περίχωρα της Βιέννης που θα ασκούσε σοβαρή επίδραση στα πρώτα βήματα του Λε Κορμπιζιέ. Εδώ, παρασυρμένος από τη φύση του έργου του, ο Χόφμαν απλοποίησε το αρχικό κτήριο όσο περισσότερο μπορούσε. Το τελικό κτήριο ήταν ένα σύστημα από λιθοποιία επιχρισμένη με λευκό κονίαμα, στεγασμένο με απλή πλάκα και διακοπτόμενη από μια σειρά από παράθυρα με ποικιλία στα σχήματα. Μια μίξη από μπλε και άσπρα καρό πλακάκια διατρέχουν κάθε άκρο για να δώσουν το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα της μεταφοράς του όγκου πάνω στο επίπεδο. Αυτό το κτήριο συχνά θεωρείται ως μια πρόβλεψη του ορθολογισμού, αλλά από μόνο του μπορεί να οριστεί ακριβώς στα όρια της μεθόδου που ακολουθούσε ο Ότο Βάγκνερ και ήταν ένα από τα πιθανά αποτελέσματα της διαδικασίας της χρωματικής αντιγραφής των παραδοσιακών μοντέλων- δεν μπορεί να κριθεί χωρίς την αναφορά στην παράδοση. Αυτό μπορεί να φανεί από το άκαμπτο γεωμετρικό σχέδιο, την προσεγμένη σχέση μεταξύ των μερών, τη φροντίδα που διαπιστώνεται στη διαφοροποίηση των δαπέδων με την ποικιλία στα σχήματα και τις διαφορετικές αποστάσεις μεταξύ των ανοιγμάτων. To 1905, άρχισε να δουλεύει το πρώτο αριστούργημά του, την οικία Στόκλετ (Palais Stoclet, 1905 – 1911) που χτίστηκε στις Βρυξέλλες το διάστημα 1905-1910 και που σχεδίασε για τον εύπορο τραπεζίτη Αντόλφ Στόκλετ. Η περιορισμένη του κλασική διακόσμηση ήταν συγκαλυμμένα υποταγμένη στη συμβολική αισθητική της Μπελ Επόκ.

Josef Hoffmann (1870-1956), Stoclet House, Brussels, Belgium, 1905-1911

Η οικία Στόκλετ είναι ουσιαστικά ατεκτονικό έργο: η επένδυσή του από λευκό μάρμαρο με τους μεταλλικούς αρμούς έχει την ίδια περίτεχνη κομψότητα με ένα χειροποίητο αντικείμενο του Βιενέζικου Εργαστηρίου σε μεγάλη κλίμακα. Είναι μια συνειδητή άρνηση της δομής και του όγκου. Στην οικία Στόκλετ υπάρχουν ισοδύναμες οριζόντιες και κατακόρυφες γραμμές, τεκτονικά ουδέτερες. Έχει κανείς την αίσθηση ότι οι τοίχοι δεν είναι μια βαριά κατασκευή, αλλά μεγάλες επιφάνειες από πολύ λεπτό υλικό, που συναρμόζονται στις γωνίες με μεταλλικές λωρίδες που προστατεύουν τις ακμές. Οι λωρίδες αυτές ξεκινούν από την κορυφή του πύργου του κλιμακοστασίου, όπου τέσσερις ανδρικές φιγούρες στηρίζουν έναν σεσεσιονιστικό θόλο με δάφνες και θυμίζουν αμυδρά τα τυποποιημένα κυμάτια – ελίγματα του Wagner, καθώς δε κυλούν προς τα κάτω, καλύπτοντας τις γωνίες, ενοποιούν ολόκληρο το κτήριο μέσα από την εντύπωση της συνέχειας των αρμών.

Το 1907 ανέλαβε την εσωτερική διακόσμηση του διάσημου καμπαρέ «Νυχτερίδα» (Fledermaus) στη Βιέννη. Το 1911, η «κλασικοποίηση» του στυλ της «Απόσχισης της Βιέννης» ήταν πια γεγονός. Σχεδίασε επίσης διάφορα περίπτερα εκθέσεων (Κολονία 1914, Μπιενάλε Βενετίας 1934). Εκπροσώπησε την Αυστρία στην Διεθνή Έκθεση Τέχνης της Ρώμης εκείνου του χρόνου, παρουσιάζοντας το σχέδιο ενός περιπτέρου που, με τον ατεκτονικό του κλασικισμό, αποτέλεσε τον πρόδρομο της ρητορικής μνημειακότητας της Νέας Ρώμης του Μουσολίνι. Το 1920 διορίστηκε αρχιτέκτονας της πόλης της Βιέννης και στα 1924/1925 εκπόνησε διάφορες οικιστικές μελέτες για την πόλη.

 

eirini aivaliwtouJosef Hoffmann, από το Stoclet House των Βρυξελλών στην Οικία Κατακουζηνού
Περισσότερα

Κασσιανή, η Υμνογράφος

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Μαρία Μαγδαληνή, Michelangelo Merisi da Caravaggio

Η Οσία Κασσιανή ή Κασσία ή Ικασία ή Εικασία, η Υμνογράφος γεννήθηκε μεταξύ του 805 και του 810 μ.Χ. στην Κωνσταντινούπολη και έζησε στα χρόνια του αυτοκράτορα Θεόφιλου (829 -842 μ.Χ.).
Η Κασσιανή, όταν μεγάλωσε συνδύαζε τη σωματική ομορφιά με την εξυπνάδα της. Τρεις βυζαντινοί χρονικογράφοι, ο Συμεών ο μεταφραστής, ο Γεώργιος Αμαρτωλός και ο Λέων ο Γραμματικός, αναφέρουν ότι έλαβε μέρος στην τελετή επιλογή νύφης για τον αυτοκράτορα Θεόφιλο, την οποία είχε οργανώσει η μητριά του Ευφροσύνη. Σε αυτή ο αυτοκράτορας επέλεγε τη σύζυγο της αρεσκείας του δίνοντάς της ένα χρυσό μήλο. Θαμπωμένος από την ομορφιά της Κασσίας, ο νεαρός αυτοκράτορας την πλησίασε και της είπε: «Ως άρα δια γυναικός ερρύη τα φαύλα». «Από μία γυναίκα ήρθαν στον κόσμο τα κακά [πράγματα]», αναφερόμενος στην αμαρτία και τις συμφορές που προέκυψαν από την Εύα. Η Κασσία, ετοιμόλογη, του απάντησε: «Αλλά και δια γυναικός πηγάζει τα κρείττονα», «Και από μία γυναίκα [ήρθαν στον κόσμο] τα καλά [πράγματα]», αναφερόμενη στην ελπίδα της σωτηρίας από την ενσάρκωση του Χριστού μέσω της Παναγίας.
Το βράδυ της Μεγάλης Τρίτης, ψάλλεται στις Εκκλησίες ο όρθρος της Μεγάλης Τετάρτης. Το τελευταίο τροπάριο στην ακολουθία είναι αυτό της ευσεβούς και λογίας ποιήτριας του Βυζαντίου, Κασσιανής.
Φαίνεται καθαρά ότι η Κασσιανή εμπνεύστηκε το ιδιόμελο αυτό τροπάριο από τα λόγια των Ευαγγελιστών, που δεν αναφέρονται στη Μαρία τη Μαγδαληνή, όπως πολλοί πιστεύουν, αλλά στην ανώνυμη αμαρτωλή γυναίκα, τη μοιχαλίδα, που ο Χριστός έσωσε από βέβαιο λιθοβολισμό του έξαλλου πλήθους των Φαρισαίων για το ηθικό της παράπτωμα, με εκείνα τα λόγια Του: «Ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθον βαλέτω επ’ αυτήν». Και όταν αργότερα ο Ιησούς βρέθηκε στο σπίτι του Σίμωνα του Φαρισαίου του λεπρού, η αμαρτωλή εκείνη γυναίκα αισθάνεται την ανάγκη να πάη να εκφράση την ευγνωμοσύνη και αφοσίωσή της στον Σωτήρα Χριστό. Αγοράζει αρώματα, ντύνεται ταπεινά και σεμνά και ταπεινωμένη και συντετριμμένη, με δάκρυα στα μάτια, έρχεται και πλένει τα πόδια του Ιησού και τα σκουπίζει με τα ξέπλεκα μαλλιά της. Τα δάκρυά της εκείνα ήταν δάκρυα ελέους και συντριβής και κλαίει με πάθος να την ευσπλαχνιστεί ο Θεός της αγάπης και της συγχώρεσης.
Το παραπάνω περιστατικό το αναφέρουν οι τρεις από τους τέσσερις Ευαγγελιστές.
Ο Λουκάς (ζ. 37-38) γράφει: «Και ιδού γυνή εν τη πόλει ήτις ην αμαρτωλός, και επιγνούσα ότι ανάκειται εν τη οικία του Φαρισαίου, κομίσασα αλάβαστρον μύρου και στάσα οπίσω παρά τους πόδας αυτού κλαίουσα, ήρξατο βρέχειν τους πόδας αυτού τοις δάκρυσι και ταις θριξί της κεφαλής αυτής εξέμασσε και κατεφίλει τους πόδας αυτού και ήλειφε τω μύρω».
Ο Ματθαίος (κστ`, 6-7): «Του δε Ιησού γενομένου εν Βηθανία εν οικία Σίμωνος του λεπρού, προσήλθεν αυτώ γυνή αλάβαστρον μύρου έχουσα βαρυτίμου, και κατέχεεν επί την κεφαλήν αυτού ανακειμένου».
Και ο Μάρκος (ΙΔ` 3) λέγει: «Και όντος αυτού εν Βηθανία εν τη οικία Σίμωνος του λεπρού, κατακειμένου αυτού ήλθε γυνή έχουσα αλάβαστρον μύρου νάρδου πιστικής πολυτελούς και συντρίψασα το αλάβαστρον κατέχεεν αυτού κατά της κεφαλής».
Και την πληγωμένη και πονεμένη καρδιά της Κασσιανής δεν ήταν δυνατόν να μην αγγίξη ο κραδασμός εκείνης της αμαρτωλής γυναίκας. Και διατυπώνει στο αριστουργηματικό εκείνο τροπάριο, που φέρει το όνομά της, με λυρική έξαρση και υποβλητικότητα τον δικό της ψυχικό κραδασμό.

Το τροπάριο

«Κύριε, η εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσούσα Γυνή,
την σην αισθομένη Θεότητα, μυροφόρου αναλαβούσα τάξιν,
οδυρομένη μύρα σοι, προ του ενταφιασμού κομίζει.
Οίμοι! λέγουσα, ότι νυξ μοι, υπάρχει, οίστρος ακολασίας,
ζοφώδης τε και ασέληνος, έρως της αμαρτίας.
Δέξαι μου τας πηγάς των δακρύων,
ο νεφέλαις διεξάγων της θαλάσσης το ύδωρ•
κάμφθητί μοι προς τους στεναγμούς της καρδίας,
ο κλίνας τους Ουρανούς, τη αφάτω σου κενώσει•
καταφιλήσω τους αχράντους σου πόδας,
αποσμήξω τούτους δε πάλιν, τοις της κεφαλής μου βοστρύχοις•
ων εν τω Παραδείσω Εύα το δειλινόν,
κρότον τοις ωσίν ηχηθείσα, τω φόβω εκρύβη.
Αμαρτιών μου τα πλήθη και κριμάτων σου αβύσσους,
τις εξιχνιάσει ψυχοσώστα Σωτήρ μου;
Μη με την σην δούλην παρίδης, ο αμέτρητον έχων το έλεος».

Κωστής Παλαμάς, «Το τροπάριο της Κασσιανής»

Διασκευή του βυζαντινού ύμνου

Κύριε, γυναίκα αμαρτωλή, πολλά
πολλά, θολά, βαριά τα κρίματά μου.
Μα Κύριε, πως η θεότης Σου μιλά,
μέσ’ στην καρδιά μου!

Κύριε, προτού σε κρύψ’ η εντάφια γη
από τη δροσαυγή λουλούδια πήρα
κι απ’ της λατρείας την τρίσβαθη πηγή
σου φέρνω μύρα.

Οίστρος με σέρνει ακολασίας … Νυχτιά
σκοτάδι, αφέγγαρο, ανάστερο με ζώνει,
το σκοτάδι της αμαρτίας, φωτιά
με καίει, με λιώνει.

Εσύ που από τα πέλαα τα νερά
τα υψώνεις νέφη, πάρε τα Έρωτά μου,
κυλάνε, είναι ποτάμια φλογερά
τα δάκρυά μου.

Γείρε σ’ εμέ. Η ψυχή μου πως πονεί!
Δέξου με Εσύ που δέχτηκες και γείραν
άφραστα ως εδώ κάτου οι ουρανοί
και σάρκα επήραν.

Στ’ άχραντά Σου πόδια, βασιλιά
μου Εσύ, θα πέσω και θα στα φιλήσω
και με της κεφαλής μου τα μαλλιά
θα στα σφουγγίσω.

Τ’ άκουσεν η Εύα μέσ’ στο αποσπερνό
της παράδεισος φως ν’ αντιχτυπάνε,
κι αλαφιασμένη κρύφτηκε … Πονώ,
σώσε, έλεος κάνε.

Ψυχοσώστ’ οι αμαρτίες μου λαός
τ’ αξεδιάλυτα ποιος θα ξεδιαλύσει;
Αμέτρητό Σου το έλεος, ο Θεός!
Άβυσσο η κρίση.

* Η Κασσιανή το 843 ίδρυσε κοινόβιο μοναστήρι στην Κωνσταντινούπολη. Σύμφωνα με το μύθο μόνασε καθώς δεν μπόρεσε να ξεπεράσει το γεγονός ότι δεν έγινε αυτοκράτειρα. Αλλά ούτε και ο Θεόφιλος μπόρεσε να την ξεπεράσει. Για αυτό την επισκέφθηκε στο μοναστήρι. Εκείνη δεν επιθυμούσε να τον αντικρίσει και κρύφτηκε, αφήνοντας στο τραπέζι τον ύμνο του τροπαρίου μισοτελειωμένο. Σύμφωνα με το μύθο, ο αυτοκράτορας τον συμπλήρωσε προσθέτοντας την εξής φράση: «ὧν ἐν τῷ παραδείσῳ Εὔα τὸ δειλινόν, κρότον τοῖς ὠσὶν ἠχηθεῖσα, τῷ φόβῳ ἐκρύβη».
Η Κασσιανή θεωρείται μία από τις σπουδαιότερες ποιήτριες και υμνωδούς του Βυζαντίου. Έγραψε περίπου 50 ύμνους, από τους οποίους οι 23 περιλαμβάνονται στα λειτουργικά βιβλία της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Επίσης, μέχρι σήμερα έχουν διασωθεί 789 μη λειτουργικοί της στίχοι. Πρόκειται κυρίως για «γνωμικά». Ενδεικτικό είναι το εξής που χρησιμοποιείται μέχρι τις μέρες μας: «Απεχθάνομαι τον πλούσιο άντρα που γκρινιάζει σαν να ήταν φτωχός». Τα γνωμικά και τα επιγράμματά της έχουν θέμα τον χαρακτήρα του ανθρώπου, τη γυναίκα, την ευτυχία, τη χάρη, το κάλλος, το ήθος. Μάλιστα σε 32 στίχους αναφέρεται στη φιλία. «Ει θέλεις πάντως και φιλείν και φιλείσθαι, των ψιθυριστών και φθονερών απέχου», «Φρόνιμον φίλον, ως χρυσόν, κόλπω βάλλε τον δι΄ αύγε μωρόν φεύγε καθάπερ όφιν». Δηλαδή, τον φρόνιμο φίλον να βάλεις στο πλευρό σου, όπως θα ήθελες να έχεις και το χρυσό. Τον ανόητο όμως να τον αποφεύγεις όπως και το φίδι.

Τι συμβολίζει το τροπάριο της Κασσιανής

Το Δοξαστικό των αποστίχων του όρθρου της Μ. Τετάρτης είναι ένας από τους ωραιότερους ύμνους της Εκκλησίας. Αναφέρεται στο περιστατικό κατά τον οποίο η πόρνη (δεν έχει επιβεβαιωθεί εάν η Κασσιανή αναφερόταν στη Μαρία Μαγδαληνή) πλένει τα πόδια του Ιησού με μύρο, με τα δάκρυά της και στη συνέχεια τα σκουπίζει με τα μαλλιά της. Αρχικά οι μυθιστοριογράφοι θεωρούσαν ότι η Κασσιανή αναφερόμενη «στην εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσούσα γυνή», περιέγραφε τον εαυτό της. Κάτι όμως που δεν ισχύει.
Στο τροπάριο της Κασσιανής, υμνείται δηλαδή η σημασία της μετάνοιας. Επαναπροσεγγίζεται δηλαδή η σχέση του ανθρώπου με το συνάνθρωπο, τον κόσμο και το Θεό. Αξίζει να σημειωθεί ότι όχι μόνο το τροπάριο της Κασσιανής αλλά και ολόκληρη η υμνογραφία της Μεγάλης Τρίτης συνδέεται με τη μετάνοια.
Το τροπάριο της Κασσιανής διακρίνεται από εκφραστική απλότητα, αμεσότητα, έντονη δραματικότητα και έχει μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες. O Κωστής Παλαμάς το απέδωσε στη το Δημοτική, ενώ σπουδαία είναι και η απόδοση του Φώτη Κόντογλου.
Ο ύμνος μελοποιήθηκε αρχικά το 18ο αιώνα από το συνθέτη βυζαντινής µουσικής Πέτρο Λαµπαδάριο. Πρόκειται για τον ύµνο που ψάλλεται στους ναούς την Μ. Τρίτη. Σπουδαία είναι η μελοποίηση του Κωνσταντίνου Πρίγγου. Μεταγενέστερα συνέθεσαν μουσική για το τροπάριο της Κασσιανής ο Δημήτρης Μητρόπουλος και ο Μίκης Θεοδωράκης.

Η απόδοση του Φώτη Κόντογλου

Κύριε, η γυναίκα που έπεσε σε πολλές αμαρτίες,
σαν ένοιωσε τη θεότητά σου, γίνηκε μυροφόρα και σε άλειψε με μυρουδικά
πριν από τον ενταφιασμό σου κι έλεγε οδυρόμενη:
Αλλοίμονο σε μένα, γιατί μέσα μου είναι νύχτα κατασκότεινη και δίχως φεγγάρι,
η μανία της ασωτείας κι ο έρωτας της αμαρτίας.
Δέξου από μένα τις πηγές των δακρύων,
εσύ που μεταλλάζεις με τα σύννεφα το νερό της θάλασσας.
Λύγισε στ’ αναστενάγματα της καρδιάς μου,
εσύ που έγειρες τον ουρανό και κατέβηκες στη γης.
Θα καταφιλήσω τα άχραντα ποδάρια σου,
και θα τα σφουγγίσω πάλι με τα πλοκάμια της κεφαλής μου·
αυτά τα ποδάρια, που σαν η Εύα κατά το δειλινό, τ’ άκουσε να περπατάνε,
από το φόβο της κρύφτηκε.
Των αμαρτιών μου τα πλήθη
και των κριμάτων σου την άβυσσο, ποιος μπορεί να τα εξιχνιάση,
ψυχοσώστη Σωτήρα μου;
Μην καταφρονέσης τη δούλη σου,
εσύ που έχεις τ’ αμέτρητο έλεος

eirini aivaliwtouΚασσιανή, η Υμνογράφος
Περισσότερα

William Carlos Williams, o ποιητής του «Πάτερσον»

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Καθώς η γάτα
σκαρφάλωνε για την οροφή

του ντουλαπιού
της μαρμελάδας
πρώτα με το δεξί της πόδι
προσεχτικά

και μετά με το πίσω

έπεσε κάτω
στο λάκκο
της άδειας
γλάστρας

William Carlos Williams

 

Ο Τζιμ Τζάρμους μιλάει για την ταινία του «Πάτερσον» αλλά και την ομώνυμη πόλη: «Ενδιαφέρθηκα για το Πάτερσον, όταν πήγα μια εκδρομή εκεί, 25 χρόνια πριν. Απέχει μόλις 20 χιλιόμετρα από τη Νέα Υόρκη αλλά είναι ένα μάλλον ξεχασμένο μέρος. Εχει αυτούς τους υπέροχους καταρράκτες που έδωσαν στον Αλεξάντερ Χάμιλτον την ιδέα να δημιουργήσει εκεί την πρώτη βιομηχανική πόλη στην Αμερική, που έγινε όντως. Ήταν μια πόλη γεμάτη μηχανικά κλωστήρια, κυρίως μεταξιού που κινούνταν από τον καταρράκτη. Έχει μια μεγάλη κι ενδιαφέρουσα ιστορία, πολλές απεργίες, το 1838 νομίζω έλαβε χώρα εκεί μια μαζική απεργία δύο χιλιάδων εργατών οι μισοί από τους οποίους ήταν παιδιά ιρλανδικής καταγωγής, οι οποίοι απεργούσαν γιατί δούλευαν 13 ώρες την ημέρα, έξι μέρες την εβδομάδα. Η απεργία απέτυχε, αλλά οι ώρες εργασίας τους μειώθηκαν σε 11,5 την ημέρα και 9 ώρες το Σάββατο. Υπήρχε πολλή σκληρότητα εκεί κι ως εκ τούτου πολλοί αναρχικοί τους οποίους αναφέρουμε κάποια στιγμή στο φιλμ. Τώρα η πόλη έχει έναν εξαιρετικά ποικιλόμορφο πληθυσμό, πολλές εθνικότητες που ζουν εκεί. Έχει τον μεγαλύτερο αραβικό πληθυσμό από κάθε πόλη της Αμερικής μετά το Ντίαρμπορν του Μίσιγκαν, πολλούς Αφροαμερικανούς, Λατινοαμερικανούς, και φυσικά Ιρλανδούς και Ιταλούς. Είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα πόλη, αλλά ξεχασμένη και φτωχή. Το Πάτερσον είναι μια σκληρή και δύσκολη πόλη, συχνά βίαιη, αλλά έχει και ανθρώπους που απλά ζουν τη ζωή τους και την καθημερινότητά τους. Η ταινία μας είναι γι’ αυτούς τους ανθρώπους, δεν είναι ένα κοινωνικοπολιτικό ντοκιμαντέρ, αλλά είναι παράδοξο γιατί όπου κι αν κοιτάξεις βλέπεις την αντίθεση ανάμεσα στην ελπίδα και την απελπισία. Θα δεις ας πούμε ένα σπίτι να διαλύεται και να σαπίζει και στο διπλανό σπίτι, τους ανθρώπους να βάφουν την πόρτα τους. Όπου κι αν κοιτάξεις υπάρχουν αυτά τα δύο στοιχεία μαζί. Αλλά στην ταινία μας υπάρχει πολύ λιγότερη απελπισία απ’ ό,τι στο αληθινό Πάτερσον. Αλλά είναι μια ταινία για έναν ποιητή… Το Πάτερσον όμως έχει μια λαμπρή ιστορία ποιητών και ποίησης. Ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς ήταν γιατρός εκεί, ο Άλεν Γκίνσμπεργκ μεγάλωσε εκεί, υπάρχουν ακόμη ποιητές εκεί και αυτό μου φαίνεται παράδοξο κι ενδιαφέρον».

 

* Παίρνοντας αφορμή από τον τίτλο της ταινίας, το ευρύ κοινό έψαξε και έμαθε για τον ποιητή Γουίλιαμς Κάρλος Γουίλιαμς που έγραψε, το 1926, το «Paterson», αυτό το ποίημα των 86 στίχων. Και μετά βασίστηκε σε αυτό για να γράψει μέσα σε (!!!) 5,5 τόμους (από το 1946 μέχρι το 1958) ένα έπος για την ποίηση και τη ζωή του με κεντρικό άξονα αυτό το ποίημα, αναδεικνύοντας τον μοντέρνο άνθρωπο ως καθρέφτη της πόλης του, περιγράφοντας ανθρώπους και ιστορίες της καθημερινότητας. Θεωρείται ως απάντηση στο «The Waste Land / Έρημη χώρα» του Τ. Σ. Έλιοτ. Ο Γουίλιαμς είχε δηλώσει ότι για να γράψει το «Paterson» κυκλοφορούσε στους δρόμους της πόλης και τα πάρκα και παρατηρούσε τους κατοίκους κρυφακούγοντας συνομιλίες. Όπως ακριβώς και ο Πάτερσον στην ταινία.

 

Η προθεσμία

Ένα τσαλακωμένο φύλλο
σκούρο χαρτί
στο ύψος περίπου
και στο φαινομενικό όγκο
ενός ανθρώπου
κυλούσε με τον
άνεμο σιγά
όλο πιο πάνω στο
δρόμο όταν
ένα αυτοκίνητο κατηφορίζοντας
προς τα εκεί
το τσάκισε στο
χώμα. Κι αυτό
-όχι σαν τους ανθρώπους-
σηκώθηκε ξανά κυλώντας
με τον άνεμο όλο και πιο
ψηλά να γίνει όπως
ήταν πριν

*
Το κόκκινο καροτσάκι

Πολλά μπορούν να συμβούν
από
ένα κόκκινο
καροτσάκι
που αστράφτει από βρόχινο
νερό
κοντά στις άσπρες
κότες

*
Μετρική εικόνα

Στις λεύκες μέσα είναι ένα πουλί-
ο ήλιος είναι!
Τα φύλλα είναι ένα κίτρινο ψαράκι
που κολυμπάει στο ποτάμι
Το πουλί περνάει ξυστά επάνω τους-
Στα φτερά του η μέρα.
Φοίνικας!
Αυτός είναι που ανάβει
Τη μεγάλη αναλαμπή στις λεύκες.
Με το τραγούδι του
Το θόρυβο σκεπάζει
Των φύλλων που χτυπιούνται στον αέρα

*
Πορτραίτο μιας προλετάριας

Μια γεροφτιαγμένη νέα ξεφούσκωτη γυναίκα
με μια ποδιά
Τα μαλλιά της κολλημενα πίσω όπως στέκεται
στο δρόμο
Το ένα πόδι με την κάλτσα παίζει
στο πεζοδρόμιο
Το παπoύτσι της στο χέρι. Κοιτάζοντας
προσεχτικά στο βάθος του
Τραβάει το χαρτί του πάτου
για να βρει το καρφί
Που την πλήγωσε

*
Ανάμεσα σε τοίχους

Στις πίσω πτέρυγες
του
νοσοκομείου όπου
τίποτα
δε φυτρώνει ριγμένες
στάχτες
κι ανάμεσά τους λάμπουν
τα σπασμένα
κομμάτια μιας πράσινης
μπουκάλας

 

* Ένα ποίημα είναι μια μικρή (ή μεγάλη) μηχανή από λέξεις. Όταν λέω ότι δεν υπάρχει τίποτα το συναισθηματικό σε ένα ποίημα, εννοώ πως δεν μπορεί να υπάρχει σε κανένα μέρος, όπως σε κάθε άλλη μηχανή, που να πλεονάζει. Η κίνησή του είναι εσvτερική, κυματώδης, φυσικού, μάλλον παρά φιλολογικού χαρακτήρα. Έτσι κάθε ομιλία, έχοντας το δικό της χαρακτήρα, δημιουργεί μια ποίηση που θα πρέπει να είναι ιδιότυπη και προς αυτή την ομιλία άλλα και προς τη δική της εσωτερική μορφή. Το αποτέλεσμα είναι η ομορφιά: ένα απλό πράγμα που επιλύει τα σύνθετα αισθήματά μας για κτημοσύνη. Όταν κάποιος γράφει ένα ποίημα, το γράφει, προσέχτε, παίρνοντας λέξεις όπως τις βρίσκει, άσχετες από αυτόν και τις συνθέτει -χωρίς παραποίηση που θα κατάστρεφε τις ακριβείς του έννοιες- σε μια πυκνή έκφραση του νου και της καρδιάς του, που θα πρέπει να συμφωνεί με την ομιλία που χρησιμοποιεί. Δεν είναι ό,τι λες που μετράει σαν έργο τέχνης αλλά ό,τι κάνεις, με τέτοια διανοητική πυκνότητα που να ζει σε μιαν ιδιότυπη φυσική κίνηση, για να βεβαιώνει την αυθεντικότητά του.

(Απόσπασμα από κείμενο ποιητικής του William Carlos Williams)

 

Έφαγα
τα δαμάσκηνα
που ήταν
στο ψυγείο

τα οποία
πιθανότατα
κρατούσες
για το πρωινό σου

Συγχώρεσέ με
αλλά ήταν πεντανόστιμα
τόσο γλυκά
και τόσο παγωμένα

(«Ήθελα μόνο να πω» – του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς)

* O Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς (αγγλικά: William Carlos Williams‎· Ράδερφορντ, Νιου Τζέρσεϊ: 17 Σεπτεμβρίου 1883 – 4 Μαρτίου 1963) ήταν Αμερικανός μοντερνιστής ποιητής, συγγραφέας και γιατρός. Χρησιμοποίησε την ποιητική γλώσσα με τρόπο που αντικατόπτριζε το ρυθμό της σύγχρονης αμερικανικής ζωής. Αν και αυτό τον κατηύθυνε μερικές φορές «μέχρι τα όρια της αντι-ποίησης», ο Ουίλιαμς, συνδυάζοντας πραγματικό και εξωπραγματικό, «παρήγαγε μια ποίηση που ανήκει στους υψηλότερους τρόπους έκφρασης της σύγχρονης αμερικανικής παραγωγής». Το έργο του επηρέασε πολλούς νέους Αμερικανούς ποιητές των δεκαετιών του 1950 και ’60, από τη Γενιά των Μπιτ κυρίως και τον Άλεν Γκίνσμπεργκ, που εντυπωσιάστηκαν από τo πόσο προσεγγίσιμη ήταν η γραφή του και πόσο ανοιχτός ο ίδιος ως μέντορας.

Γεννήθηκε στο Ράδερφορντ της αμερικανικής πολιτείας Νιου Τζέρσεϊ στις 17 Σεπτεμβρίου 1883. Ο πατέρας του, Ουίλιαμ Τζωρτζ Ουίλιαμς, ήταν Νεοϋορκέζος επιχειρηματίας βρετανικής καταγωγής και η μητέρα του, Raquel Hélène Hoheb, ήταν από το Πουέρτο Ρίκο. Ασχολήθηκε με τη συγγραφή ποιημάτων από τα γυμνασιακά χρόνια του. Παράλληλα έλαβε την απόφαση να γίνει γιατρός. Σπούδασε Ιατρική στο Πανεπιστήμιο της Πενσυλβάνιας, όπου έλαβε και το διδακτορικό δίπλωμά του. Στο πανεπιστήμιο γνώρισε τον ποιητή Έζρα Πάουντ, με τον οποίο ανέπτυξε φιλικές σχέσεις, όπως και με την ποιήτρια Χίλντα Ντούλιτλ, γνωστή ως Η.D. Ειδικεύτηκε στην παιδιατρική και πήγε στη Γερμανία για παραπέρα εκπαίδευση στο αντικείμενο. Το 1910 επέστρεψε στη γενέτειρά του και άνοιξε ιατρείο. Ο Γουίλιαμς ασκούσε την Ιατρική και έγραφε στον ελεύθερο χρόνο του. Όποτε του δυνόταν η ευκαιρία, επισκεπτόταν τη Νέα Υόρκη και συναναστρεφόταν τους κύκλους της αβάν-γκαρντ και των ντανταϊστών, τον Μαρσέλ Ντισάν και τη Βαρόνη Έλσα (Elsa von Freytag-Loringhoven).

Ο Γουίλιαμς δημοσίευσε την πρώτη συλλογή του Poems το 1909, με εμφανή το θαυμασμό του για την ποίηση του Τζον Κιτς. Η επόμενη, The Tempest (1913), σε ύφος πειραματικό, μαρτυρούσε την επίδραση του Ουόλτ Ουίτμαν και κινείτο στο χώρο του εικονισμού (imagism), του αγγλο-αμερικανικού ποιητικού κινήματος των αρχών του 20ού αι., που αναζήτησε το ξεπέρασμα του ρομαντισμού της γεωργιανής εποχής με τις ακριβείς, λεπτομερειακές παρατηρήσεις της πραγματικότητας και τη «γλωσσική οικονομία». Περί το 1919-20 έπαιξε ως ηθοποιός στο θέατρο, στο πλάι της Μίνας Λόι, σε ένα έργο του Άλφρεντ Κρέιμποργκ. Έγραψε, μάλιστα, ο ίδιος ένα θεατρικό με τίτλο The Apple Tree, το μοναδικό αντίτυπο του οποίου έχασε ο Κρέιμποργκ, στον οποίο το είχε εμπιστευθεί.

H ποιητική του Γουίλιαμς προσανατολίστηκε προς τα δημοκρατικά ιδεώδη και κάθε όψη της ανθρώπινης εμπειρίας. Άρχισε να παρατηρεί τα καθημερινά γεγονότα, ακόμη κι εκείνα που σχετίζονταν με την άσκηση της Ιατρικής, και έγραφε για αυτά με ιδιαίτερη ευαισθησία, κάνοντάς τα εντελώς ανθρώπινα. Το 1926 κέρδισε το Βραβείο Dial για το ποίημα «Paterson». Την επόμενη χρονιά, ο Γουίλιαμς έστελε τη σύζυγό του Flossie (Florence Herman), με την οποία είχαν παντρευτεί το 1912, και τους γιους τους σε ταξίδι στην Ευρώπη και αργότερα τους ακολούθησε κι εκείνος. Εκεί συναναστράφηκε με τον Τζόις, τη Γερτρούδη Στάιν και βρήκε και τον παλιό φίλο του, τον Πάουντ. Οι εντυπώσεις του από το ταξίδι αποτυπώθηκαν στο βιβλίο A Voyage to Pagany (1928). Κύριος σκοπός του οικογενειακού ευρωπαϊκού ταξιδιού ήταν η εγγραφή των παιδιών, ως εσωτερικά, σε σχολείο της Ελβετίας· γι’ αυτό και η σύζυγός του δεν επέστρεψε μαζί του στις ΗΠΑ, αλλά παρέμεινε στην Ευρώπη για ένα ακόμα έτος, ώστε να βρίσκεται κοντά στους γιους της.

Ο Γουίλιαμς άρχισε να κρατά αποστάσεις από τις παραδοσιακές αξίες και τον «ευρωπαϊκό» προσανατολισμό του Πάουντ, όπως και του Έλιοτ, θέλοντας την ποίησή του πιο «αμερικανική», φρέσκια και κοντά στον «καθημερινό άνθρωπο». Μέχρι το 1930, είχε συνταχθεί με τους επηρεασμένους από τον Πάουντ, «αντικειμενιστές» ποιητές (οbjectivist poets). Ήταν περισσότερο μια ομάδα φίλων ποιητών, παρά κίνημα με προγραμματικές αρχές, του οποίου πρωταγωνιστικές μορφές υπήρξαν οι Λούις Ζουκόφσκι, Τσαρλς Ρέζνικοφ (Reznikoff) και Τζορτζ Όπεν.

Η φήμη του εδραιωνόταν με σταθερούς ρυμθούς, αλλά αργά, στη σκιά της Έρημης Χώρας του Έλιοτ. Το 1950 η ποιητική και συγγραφική καριέρα του Γουίλιαμς έφτασε στο ζενίθ, όταν του απονεμήθηκε το Εθνικό Βραβείο Βιβλίου Ποίησης των ΗΠΑ για τον τρίτο τόμο του Paterson και τη συλλογή Selected Poems. Ωστόσο, την επόμενη χρονιά υπέστη το πρώτο εγκεφαλικό, που τον εξανάγκασε να εγκαταλείψει την ιατρική πρακτική, και το 1952 ένα ακόμη σοβαρότερο. Με εξαιρετική προσπάθεια, έχοντας και σημαντικές δυσκολίες πλέον στην ομιλία, αφιερώθηκε στην ολοκλήρωση του ποιητικού έργου του.

O Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς πέθανε στον ύπνο του, από εγκεφαλική αιμορραγία, στις 4 Μαρτίου 1963, Λίγο αργότερα, τιμήθηκε με το Βραβείο Πούλιτζερ για το Pictures from Brueghel, καθώς και με το Χρυσό Μετάλλιο Ποίησης του αμερικανικού Εθνικού Ινστιτούτου Τεχνών και Γραμμάτων.
Το 1983 ο γνωστός μινιμαλιστής Στιβ Ράιχ (Steve Reich) συνέθεσε την καντάτα The Desert Music, πάνω σε αποσπάσματα του Γουίλιαμς. O Ράιχ είχε επηρεαστεί από την ύστερη ποίηση του Ουίλιαμς, ενώ όταν ήταν έφηβος είχε γοητευτεί από τη «συμμετρία» του ονοματεπωνύμου του. Για την καντάτα, ο Ράιχ επέλεξε από το έργο του Γουίλιαμς κυρίως αποσπάσματα από το ποίημα «The Orchestra», καθώς και από το «Asphodel, that greeny flower», δημοσιευμένα και τα δύο στη συλλογή The Desert Music and other Poems (1954)· αργότερα ενσωματώθηκε στο Pictures from Brueghel), απ’ όπου και ο τίτλος της σύνθεσης. Σε στίχους του «Orchestra» αποτυπώνεται ένας προβληματισμός για τον μεταπολεμικό κόσμο, τον κόσμο μετά τη ρίψη των ατομικών βομβών στη Χιροσίμα και στο Ναγκασάκι: «Say to them: / Man has survived hitherto because he was too ignorant / to know how to realize his wishes. / Now that he can realize / them, he must either change them or perish».

 

* To 2016 βγήκε στις κινηματογραφικές αίθουσες η ταινία «Πάτερσον» του Τζιμ Τζάρμους. Πηγή έμπνευσης για το σκηνοθέτη υπήρξε το ομώνυμο επικό ποιήμα του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς και, όπως ανέφερε και ο ίδιος, το φιλμ του ήταν ένα αφιέρωμα στη νεοϋορκέζικη σκηνή του ποιητικού μοντερνισμού.

 

* Τo Πανεπιστήμιο της Πενσυλβάνιας θεσμοθέτησε το 1968 ειδικό βραβείο ποίησης προς τιμήν του ποιητή (William Carlos Williams Prize). To ίδιο ίδρυμα εκδίδει από το 1975 το περιοδικό William Carlos Williams Review, αφιερωμένο στη ζωή και το έργο του. Βραβείο στη μνήμη του (William Carlos Williams Award) απονέμεται και από την Εταιρεία Ποιητών της Αμερικής (Poetry Society of America).

vas_catisWilliam Carlos Williams, o ποιητής του «Πάτερσον»
Περισσότερα

Τζον Χόλλαντ Καζάλ, ο μεγάλος έρωτας της Μέριλ Στριπ που έφυγε νωρίς

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Το 1978, μια νεαρή με το όνομα Μέριλ Στριπ βρισκόταν στα πρόθυρα του να γίνει η μεγαλύτερη ηθοποιός της γενιάς της. Ήταν, επίσης, και έτοιμη, εν αγνοία της, να χάσει τον έρωτα της ζωής της.
Γεννημένος το 1935 στη Βοστόνη, ο ιταλικής καταγωγής Αμερικανός ηθοποιός Τζον Χόλλαντ Καζάλ σπούδασε στις δραματικές σχολές του Oberlin College και του Πανεπιστημίου της Βοστόνης και διακρίθηκε αρχικά για τις ερμηνείες του σε παραστάσεις στο θέατρο του Μπροντγουέι όπως το «The Indian Wants the Bronx» και το «The Line».

Η πρώτη του εμφάνιση στον κινηματογράφο έγινε το 1962 στην ταινία μικρού μήκους του Μάρβιν Στάρκμαν «The American way». Δέκα χρόνια αργότερα, το 1972, ύστερα από παρότρυνση του παιδικού του φίλου Αλ Πατσίνο, συμμετέχει στην οντισιόν του Φράνσις Φορντ Κόπολα για τον ρόλο του Φρέντο Κορλεόνε στην ταινία «Ο Νονός». Ο Κόπολα, ενθουσιασμένος από την ερμηνεία του Καζάλ στην πρώτη ταινία, γράφει για αυτόν έναν κεντρικότερο ρόλο στο «Ο Νονός ΙΙ», που γυρίστηκε το 1974. Ενδιάμεσα την ίδια χρονιά συμμετείχε στην ταινία «The conversation» μαζί με τους Τζιν Χάκμαν και Χάρισον Φορντ.
Το 1975, στη βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα «Σκυλίσια Μέρα» του Σίντνεϊ Λουμέτ, υποδύθηκε τον συνεργό του Σάνι (Αλ Πατσίνο), Σαλ, σε μια αποτυχημένη απόπειρα ληστείας τράπεζας που μετατράπηκε σε πρώτο θέμα στους τηλεοπτικούς σταθμούς της εποχής. Αυτή του η ερμηνεία του χάρισε μια υποψηφιότητα για Χρυσή Σφαίρα στην κατηγορία του Καλύτερου Β’ Ανδρικού ρόλου.
Το 1978, κατά τη διάρκεια της τελευταίας του ταινίας «Ο Ελαφοκυνηγός» και ενώ είχε ήδη διαγνωστεί ότι έπασχε καρκίνο των οστών, αρραβωνιάστηκε τη συμπρωταγωνίστριά του Μέριλ Στριπ. Μόλις η εταιρεία που γύριζε την ταινία πληροφορήθηκε πως ο Καζάλ νοσούσε, απαίτησε την αποπομπή του από το καστ, γεγονός που αποφεύχθηκε καθώς η Μέριλ Στριπ απείλησε πως εάν έφευγε ο Καζάλ τότε η ίδια θα παραιτείτο. Τελικά ο Τζον Καζάλ απεβίωσε λίγο καιρό μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων της ταινίας, τις 12 Μαρτίου του 1978, στη Νέα Υόρκη.
Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι και οι πέντε μεγάλου μήκους ταινίες στις οποίες συμμετείχε ο Καζάλ, ήταν υποψήφιες για Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, με τρεις από αυτές (Ο Νονός, Ο Νονός ΙΙ, Ο Ελαφοκυνηγός) να το κερδίζουν.
«Δεν μιλάει πολύ για αυτό», είπε ο Michael Schulman, ο συγγραφέας που φέρει νέα στοιχεία για τη ζωή της ηθοποιού στη βιογραφία της «Her Again». «Αλλά εκείνη η χρονιά ήταν τόσο εξωφρενικά δραματική στη ζωή της. Ήταν καθοριστική για αυτό που θα γινόταν ως άνθρωπος και ως ηθοποιός». 
Η Στριπ ήταν 29 ετών, μια φέρελπις ηθοποιός στο θεατρικό κόσμο της Νέας Υόρκης. Ζούσε σε μια σοφίτα στην οδό Franklin οδό με το φίλο της, τον ηθοποιό Τζον Καζάλ. Ήταν 14 χρόνια μεγαλύτερός της και ένας μύθος μεταξύ των συναδέλφων του. «Έμαθα περισσότερα για την υποκριτική από τον Τζον από οποιονδήποτε άλλο» έχει πει ο Αλ Πατσίνο. «Το μόνο που ήθελα ήταν να είμαι παντοτινός συμπρωταγωνιστής του για το υπόλοιπο της ζωής μου», συμπλήρωσε.
Η Στριπ και ο Καζάλ συναντήθηκαν το 1976, όταν είχαν συναντηθεί στη σκηνή στο Measure for Measure στο Central Park. Ο Καζάλ δεν ήταν ακόμη σταρ αλλά όλοι τον θεωρούσαν ένα σπάνιο ταλέντο, έναν άντρα ηθοποιό που κάθε μεγάλος σκηνοθέτης της εποχής τον ήθελε για πρωταγωνιστή του.
«Ένα από τα πράγματα που μου άρεσε επάνω του», είπε ο σκηνοθέτης της «Σκυλίσιας Μέρας», Σίντνεϊ Λιούμετ, «ήταν ότι κουβαλούσε μια τεράστια θλίψη για τον ίδιο». Οι σκηνοθέτες τον έλεγαν «Ο Κύριος Με Τις 20 Ερωτήσεις» γιατί ήθελε κάθε δυνατή λεπτομέρεια πίσω από τους χαρακτήρες του. Η ασυνήθιστη εμφάνισή του ήταν σήμα κατατεθέν του, ιδανική για τους περιθωριακούς ρόλους του κινηματογράφου στα 70s. Mεγάλο μέτωπο, έντονη μύτη, βαθιά θλιμμένα μαύρα μάτια. Η Στριπ τον ερωτεύτηκε κεραυνοβόλα. Το ίδιο και εκείνος.
«Δεν έμοιαζε με κανέναν που είχα ήδη γνωρίσει», έχει πει η ίδια. «Ήταν ιδιαίτερος, με μια ανθρωπιά και περιέργεια για τους συνανθρώπους του, μια συμπόνια». Αν και ο Καζάλ ήταν γνωστός στα χρόνια της γνωριμίας τους, κανείς τους δεν έβγαζε χρήματα. Εκείνος την πήγαινε για φαγητό στα εστιατόρια της Little Italy όπου οι ιδιοκτήτες κερνούσαν δωρεάν γεύματα στον «Φρέντο». «Ήταν υπέροχοι μαζί επειδή έμοιαζαν περίεργα αστείοι, ιδιαίτεροι. Ήταν εκείνο το είδος του ζευγαριού που σε έκανε να γυρίσεις επάνω του το βλέμμα όχι από ομορφιά αλλά επειδή δεν έμοιαζαν με τίποτα άλλο που είχες δει», λέει στο βιβλίο ο θεατρικός συγγραφέας Israel Horovitz. Δεν πέρασε πολύς καιρός πριν συγκατοικήσουν μαζί στο διαμέρισμά του στην Tribeca.

Ήταν ο φθόνος του θεατρικού κόσμου της Νέας Υόρκης, εκείνη, η πιο ταλαντούχα της γενιάς της και εκείνος, ένα διαμάντι της υποκριτικής, ακατέργαστο και ανθρώπινο. Μέχρι μια ημέρα του Μαΐου του 1977. Η αδιαθεσία του τον έκανε να χάσει κάποιες πρόβες για την παράσταση του «Αγαμέμνονα». Μια επίσκεψη στο γιατρό ακολούθησε και άλλες. Λίγες ημέρες αργότερα η Στριπ και ο Καζάλ έμαθαν τα νέα: είχε καρκίνο του πνεύμονα. Η αρρώστια είχε εξαπλωθεί παντού μέσα του.
«Ο Τζον δεν μιλούσε», γράφει ο Schulman. «Αλλά εκείνη δεν ήταν μια γυναίκα που θα τα παρατούσε, η Στριπ δεν υπέκυψε στην απόγνωση. Τον κοίταξε και τον ρώτησε: Λοιπόν, πού θα πάμε για φαγητό;».
Ο Καζάλ έφυγε από το θεατρικό του, η Στριπ συνέχισε να παίζει στη σκηνή του μιούζικαλ «Χάπι Εντ» και εκείνος την έβλεπε κάθε μέρα από την πλατεία και πίσω στα παρασκήνια. Η Στριπ δεν έλεγε τίποτα σε κανέναν, απλά φρόντιζε να μην υπάρχουν καπνιστές γύρω της. Ο καρκίνος ήταν το μυστικό τους και ακόμα και ο αδελφός του δεν γνώριζε τίποτα παρά μόνο όταν ύστερα από ένα δείπνο για τρεις στην Chinatown ο Τζον σταμάτησε στο πεζοδρόμιο και έφτυσε αίμα.

Ο Πατσίνο τον πήγαινε στις θεραπείες του, ο Καζάλ θέλησε να επιστρέψει στη δουλειά του, η Στριπ διαφωνούσε αλλά για χάρη του πήρε και εκείνη ένα μικρό ρόλο για να είναι μαζί του στα γυρίσματα. «Είναι εξαιρετικά παθητική, πολύ ήσυχη. Είναι μια γυναίκα συνεχώς ευάλωτη» έχει πει για τον ρόλο αυτό η ίδια. Η ταινία; Ο «Ελαφοκυνηγός» με τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο. Η Μέριλ Στριπ υποδύθηκε κάτι που δεν ήταν σε μια ταινία που το studio πάλεψε να μην παίζει ο Καζάλ. Η ασφάλειά του θα ήταν εξωφρενικά ακριβή, κανείς ποτέ δεν θα ήθελε να πληρώνει κάποιον, έστω ταλαντούχο, με ανίατη ασθένεια.
«Με απείλησαν ότι θα σταματούσαν την παραγωγή εάν δεν τον έδιωχνα» έχει πει ο σκηνοθέτης Michael Cimino. «Ήταν απαίσιοι. Πέρασα ώρες στο τηλέφωνο, φωνάζοντας και ουρλιάζοντας για να τους αλλάξω τα μυαλά». Τελικά ο Ντε Νίρο αποφάσισε να καλύψει το κόστος ασφάλισης για τον Καζάλ.
Μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων η Στριπ το μόνο που ήθελε ήταν να σταματήσουν να δουλεύουν, να τον φροντίσει και να τον ξεκουράσει. Όμως τα έξοδα της θεραπείας του ήταν πολλά. Δεν θα είχαν χρήματα εάν εκείνη δεν έλεγε ένα αποφασιστικό «ναι» για τη συμμετοχή της σε μια μίνι σειρά εννέα επεισοδίων. Η Μέριλ Στριπ δέχθηκε να φύγει στην Αυστρία για 2μισι μήνες, κλεισμένη σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης για το «Ολοκαύτωμα». «Με το που γύρισε την τελευταία της σκηνή εξαφανίστηκε, νομίζω δεν αποχαιρετηθήκαμε ποτέ», είχε πει ο σκηνοθέτης.
Όταν επέστρεψε στη Νέα Υόρκη, ο σύντροφός της ήταν πολύ χειρότερα από ό,τι περίμενε. Εξαφανίστηκαν μέσα στο κουκούλι τους για πέντε μήνες, μακριά από όλους. Ο καρκίνος είχε κάνει μετάσταση στα οστά, εκείνος πονούσε. Εκείνη έδειχνε σθένος αρκετό και για τους δύο. Στις αρχές του Μαρτίου το 1978, ο Καζάλ έκανε εισαγωγή στο Memorial Sloan Kettering. Η Στριπ δεν έφυγε ποτέ από δίπλα του. Στις 12 Μαρτίου 1978, στις τρεις τα ξημερώματα, την πλησίασε ο γιατρός και της είπε ότι ο Καζάλ «έφυγε». Η Στριπ δεν ήταν έτοιμη να ακούσει κάτι τέτοιο. «Μπήκε στο δωμάτιο, τον χτύπησε στο στήθος με λυγμούς και σε μία περίεργα ανησυχητική στιγμή ο Τζον άνοιξε τα μάτια του. Της είπε: Μέριλ, όλα είναι ok και ξεψύχησε», γράφει ο Schulman.
Eκείνη την ίδια χρονιά η Μέριλ Στριπ έγινε σταρ. Κέρδισε ΕΜΜΥ για το «Ολοκαύτωμα», μια υποψηφιότητα για Όσκαρ για τον «Ελαφοκυνηγό», έναν ρόλο που την καθιέρωσε στο «Κράμερ εναντίον Κράμερ» και υποδύθηκε αριστουργηματικά την Κέιτ στο σαιξπηρικό «Ημέρωμα Της Στρίγκλας».
Ήταν ένα αστέρι που έλαμψε για δύο και μια γυναίκα που είχε χάσει την αγάπη της ζωής της, κάτι που τη σμίλεψε σε αυτό τον ογκόλιθο που είναι σήμερα. Η Μέριλ Στριπ μιλάει σπάνια για όλα τα παραπάνω, γράφει η New York Post.
«Θα έκανα τα πάντα για αυτόν», είπε τότε σε μια συνέντευξη της. «Γιατί με ρωτάτε; Θα μου κάνατε αυτή την ερώτηση αν ήμουν μια μητέρα που στάθηκε στο γιο της; Η φροντίδα είναι το μόνο πράγμα που αξίζει για αυτόν που αγαπάς. Όλοι μιλάνε για το φόβο τους μη χάσουν τον εαυτό τους μέσα στον έρωτά τους για κάποιον άλλον. Πόσος ναρκισσισμός… Καθήκον. Το καθήκον είναι η πανοπλία που φοράς επάνω σου για να παλέψεις για ό,τι αγαπάς», είπε.
Δεκάδες υποψηφιότητες για Oscars αργότερα, η Μέριλ είναι για πάντα το κορίτσι που έμεινε για πάντα δίπλα από τον Τζον. Τουλάχιστον έτσι τη θυμάται ο Αλ Πατσίνο.
Μετά τον θάνατο του Καζάλ, η Στριπ έπαθε μελαγχολία. Αυτός που της στάθηκε ήταν ο αδερφός της και ένας φίλος του γλύπτης, κάποιος Ντον Γκάμερ. Όλοι έπαθαν σοκ όταν λίγους μήνες αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1978, έμαθαν ότι η Μέριλ και ο Ντον παντρεύτηκαν! Είπαν πως η Μέριλ είχε τρελαθεί, αλλά η πορεία του γάμου της απέδειξε το ακριβώς αντίθετο.

vas_catisΤζον Χόλλαντ Καζάλ, ο μεγάλος έρωτας της Μέριλ Στριπ που έφυγε νωρίς
Περισσότερα

Σπύρος Ευαγγελάτος – σύγχρονος και αναγεννησιακός, πάντα αγαπημένος

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Επιμέλεια: Ειρήνη Αϊβαλιώτου

 

Σήμερα, 24 Ιανουαρίου 2017, μας ήρθε το θλιβερό μαντάτο. Ο Σπύρος Ευαγγελάτος έφυγε από κοντά μας το πρωί, σε ηλικία 77 ετών. Μια ολόκληρη εποχή έφυγε ανεπιστρεπτί μαζί του. Με τον ανεπανάληπτο και μοναδικό αυτό πνευματικό μας άνθρωπο. Μαζί του ενηλικιωθήκαμε θεατρικά. Με οδηγό την παιδική ματιά του και τη βαθιά γνώση του. Μόνο σεβασμός και ευγνωμοσύνη του πρέπουν. Απ’ όλους μας. Κοινό, καλλιτέχνες, πολιτεία. Όλος ο θεατρικός κόσμος θρηνεί την απώλεια μιας προσωπικότητας που χάραξε καινούργιους δρόμους και ταρακούνησε με τις παραστάσεις του το θεατρικό τοπίο. Όσοι είχαν την τιμή να τον γνωρίσουν και ως σκηνοθέτη και ως καθηγητή, εκτίμησαν την καλλιέργεια, το σπάνιο ήθος, το αμίμητο χιούμορ.

Ένας στυλοβάτης του ελληνικού θεάτρου και μελοδράματος, ένας δάσκαλος ήθους, αξιών με τεράστια μόρφωση, με επίπεδο, ένας κύριος -που δεν χανόταν στους τίτλους του- προσηνής, υποστηρικτικός, αγαπητός. Που μας έμαθε πολλά, μας δίδαξε με το δικό του τρόπο ζωής… Ο Δάσκαλος, ο Σπύρος Ευαγγελάτος, τεραστίου διαμετρήματος καλλιτέχνης και Άνθρωπος…

Αντίο μαέστρο… 

 

* Τι να πρωτοθυμηθώ από τις παραστάσεις του, αυτές του Εθνικού Θεάτρου, της Επιδαύρου ή και του θεάτρου «Κάβα» των Νίκου Χατζίσκου – Τιτίκας Νικηφοράκη, στην οδό Σταδίου 50, μεταξύ Μπενάκη και Σανταρόζα; Τον «Φιάκα» του Μισιτζή, τους «Επιτρέποντες» του Μενάνδρου, την «Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω]» του Πέτρου Κατσαΐτη;

Ή να θυμηθώ το ευγενικό του πρόσωπο, τις πλατιές του παλάμες και τη θερμή του χειραψία όταν τον ευχαριστούσαμε και του δίναμε συγχαρητήρια; Μπορώ όμως να θυμηθώ και τις στιγμές της Επιδαύρου, όταν έμπαινε ακριβώς μόλις έσβηναν τα φώτα και ακουγόταν καθαρά το λάλημα του γκιώνη. Καθόταν στην πρώτη σειρά αριστερά στο κοίλον, φορώντας συνήθως ένα λευκό πουκάμισο και κρατώντας την Κατερίνα στην αγκαλιά του.

Μία από τις πιο πρόσφατες φορές που τον είδα ήταν τον Σεπτέμβριο του 2016, όταν είχε έρθει στο Μέγαρο Δουκίσσης Πλακεντίας να παρακολουθήσει την παράσταση «12 ένορκοι», όπου έπαιζαν μαθητές του και πρώην συνεργάτες του. Βάδιζε αργά και αρχοντικά, στο χωματινό πεντελικό δρομάκι. Μαζί του διακριτικά η Χριστιάνα Ματζουράνη. Μόλις τελείωσε η παράσταση, έτρεξαν κοντά οι μαθητές του και άλλοι θεατές, θαυμαστές του. Χαμογελούσε με εκείνο το αγαθά ευφυές χαμόγελό του. Έδειχνε χαρούμενος και στωικός. Όταν του μιλήσαμε για την κόρη του, τη σκηνοθέτιδα Κατερίνα Ευαγγελάτου, έλαμψε το πρόσωπό του ολόκληρο. 

Όταν η Κατερίνα σκηνοθετούσε τον "Ρήσο", στο Λύκειο του Αριστοτέλη 

* Το περασμένο καλοκαίρι σκηνοθέτησε τον «Αμύντα» του Γεωργίου Μόρμορη στο Ηρώδειο. Ήταν η τελευταία φορά που υποκλίθηκε στο κοινό το οποίο του χάρισε ένα γενναιόδωρο χειροκρότημα. Το τελευταίο γι’ αυτόν στο μικρό μας σύμπαν.

 

Λόγια του

 

Με την κόρη του Κατερίνα Ευαγγελάτου, σε βράβευσή του«Δεν απονέμω ποτέ τίτλους στον εαυτό μου. Γεύομαι όμως τις στιγμές, νιώθω την εκτίμηση του περίγυρου. Και έχω την ελπίδα ότι κάποιο σημάδι θα αφήσω κι εγώ στο θέατρο», έλεγε σε συνέντευξή του το 2001, ο Σπύρος Ευαγγελάτος.

«Με χαρακτηρίζουν λόγιο σκηνοθέτη αλλά μόλις αρχίσω τις πρόβες γίνομαι θεατρίνος, αφήνω στην μπάντα όλα όσα έχω μελετήσει και ξεκινώ με το πρωτότυπο κείμενο στο χέρι. Πιστεύω ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να επικοινωνεί με τον ηθοποιό, να τον ενθαρρύνει, να τον προσεγγίζει ψυχολογικά. Συνηθίζω να λέω ότι η σκηνοθεσία γίνεται διά της υποβολής και όχι διά της επιβολής. Και αυτός είναι ο τρόπος της δικής μου δουλειάς», πρόσθετε στη Μυρτώ Λοβέρδου του «Βήματος».

 

Με τη Λήδα

 

Συναντήθηκαν το καλοκαίρι το 1973. «Πρωτοάκουσα το όνομα της Λήδας Τασοπούλου από τη Μαρία Χορς, δασκάλα στη Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Με τη Μαρία είχαμε συνεργαστεί το καλοκαίρι του 1972 στην πρώτη μου σκηνοθεσία στην Επίδαυρο με το Εθνικό («Ηλέκτρα» του Σοφοκλή). Τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1973 το Εθνικό οργάνωσε ακροάσεις για τον Χορό του Ιππολύτου που θα σκηνοθετούσα εγώ και για την επανάληψη της Ηλέκτρας. Πριν από τις ακροάσεις η Μαρία (είχαμε συνδεθεί ήδη από την Ηλέκτρα με αδελφική φιλία που διαρκεί μέχρι σήμερα) είχε εξαντλήσει τα νεύρα μου λέγοντας και ξαναλέγοντας: «Είναι μια πρωτοετής στη σχολή που είναι καταπληκτική, κολλάει απολύτως σ’ αυτό που θέλεις για την τραγωδία». Και πάλι προ των ακροάσεων: «Μην ξεχάσεις, πρόσεξε τη μικρή, Λήδα Τασοπούλου τη λένε. Αυτή σου πάει για τη δουλειά που θες, για το όραμά σου». Πες – πες, κατάφερε να μου κάνει την άγνωστή μου κοπέλα σχεδόν αντιπαθή. (Η Λήδα δεν είχε ιδέα για όλα αυτά, ούτε καν ήταν τότε σίγουρη πως την ενδιέφερε η θεατρική σταδιοδρομία)».

Όταν την είδε δεν τη βρήκε και τόσο καταπληκτική, αφηγείται ο ίδιος στο βίβλιο που έγραψε μετά τον θάνατο της συζύγου του το 2005. «Μια κοπέλα του Χορού τιναζόταν σε διακριτική αλλά εμφανή θέση και μετά το συναρπαστικό στροβίλισμά της έμενε ακίνητη με τρόπο που «μιλούσε». Απέπνεε ποίηση. Λόγω της απόστασης δεν μπορούσα να διακρίνω ποια ήταν.

Οταν την είδε δεν τη βρήκε και τόσο καταπληκτική αφηγείται ο ίδιος στο βίβλιο που έγραψε μετά τον θάνατο της συζύγου του το 2005. “Μια κοπέλα του Χορού τιναζόταν σε διακριτική αλλά εμφανή θέση και μετά το συναρπαστικό στροβίλισμά της έμενε ακίνητη με τρόπο που «μιλούσε». Απέπνεε ποίηση. Λόγω της απόστασης δεν μπορούσα να διακρίνω ποια ήταν. Μετά την τέταρτη επανάληψη γυρνώ προς τη Μαρία Χορς: «Μαρία, Μαρία, ποια είναι αυτή; Αυτή είναι καταπληκτική». «Μα, δεν στο είπα, αυτή είναι η Λήδα Τασοπούλου». Αυτό ήταν.
Δυο τρία βράδια αργότερα, μετά την πρόβα, τρώγαμε στον Λεωνίδα, στο Λυγουριό. Μπαίνοντας δεξιά, θυμάμαι στον κλειστό χώρο, καθόμουν σε ένα τραπέζι περικυκλωμένος από κοπέλες του Χορού, φλυαρώντας… Ξάφνου αντικρίζω δεξιά μου, δύο τραπέζια πιο κάτω, τη Λήδα με κάποια φίλη της. Μέσα στη γενική οχλαλοή τα μάτια μου ακουμπάνε στο βλέμμα της, ένα βλέμμα βαθύ, προστατευτικό και ερωτικό, σεμνό και φιλήδονο. Ένας άλλος κόσμος. Σήκωσε το ποτήρι της και μου ένευσε. Το σήκωσα κι εγώ. Δεν υπήρχε τίποτε άλλο γύρω μου. Αυτό ήταν… Αγκαλιαστήκαμε ένα βράδυ στο αρχαίο Στάδιο της Επιδαύρου και το επόμενο σε έναν στάβλο, δίπλα στο ξωκλήσι, στον παλιό δρόμο που οδηγεί στην Παλαιά Επίδαυρο. Οι στιγμές εκείνες ήταν ιερές και σφράγισαν τη ζωή μας… Η Λήδα ήταν για μένα η γυναίκα της ζωής μου».

Στο "Αμφι-θέατρο" (φωτογραφία: catisart.gr)

* Το «Αμφι-θέατρο» ιδρύθηκε πριν από περίπου 42 χρόνια δηλώνοντας πολύ λακωνικά τους στόχους του με κάποιες ερμηνείες της λέξης «Αμφι» σε σχέση με το θέατρο. Oι ερμηνείες αυτές υπήρχαν πάντοτε στα εσώφυλλα των προγραμμάτων του. Οι ιδρυτές του προσπάθησαν να είναι σεμνοί στη διατύπωση των προγραμματικών στόχων γι’ αυτό είναι γραμμένοι πολύ λακωνικά. Η ιστορία, όμως, έδειξε ότι το «Αμφι-θέατρο» ακολούθησε τρεις κατευθυντήριες γραμμές. Η πρώτη είναι η θητεία του στο Αρχαίο Δράμα. Ο Σπύρος Ευαγγελάτος είχε σκηνοθετήσει επί 33 καλοκαίρια αδιαλείπτως στην Επίδαυρο. Στην αρχή με το Εθνικό Θέατρο, στη συνέχεια με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και τις τελευταίες περίπου δύο δεκαετίες με το «Αμφι-θέατρο». Η δεύτερη κατεύθυνσή του είναι το διεθνές ρεπερτόριο, κυρίως κλασικό αλλά και σύγχρονο. Η τρίτη κατεύθυνση ήταν καθαρά προσωπική. Επρόκειτο για μια φανατική «διακονία» σε παλαιά νεοελληνικά κείμενα άγνωστα ή πολύ λίγο γνωστά. Κείμενα όχι μόνο θεατρικά αλλά που μπορούν να θεατροποιηθούν, όπως το Έπος του Διγενή Ακρίτα ή ο Ερωτόκριτος του Κορνάρου. Σε αυτόν τον τρίτο τομέα είχε σκηνοθετήσει τουλάχιστον 24 παραγωγές, οι 20 εκ των οποίων είναι με το «Αμφι-θέατρο» και οι άλλες 4 εκτός «Αμφι-θεάτρου». Παρουσίασε Κρητικό Θέατρο, Επτανησιακό και Αιγαιοπελαγίτικο Θέατρο, προσπαθώντας να συνθέσει κρίκους της χαμένης ιστορίας μας. Εκεί εμπλέκεται και η ιδιοτυπία του ως σκηνοθέτη, γιατί λειτουργούσε άλλοτε ως φιλόλογος και άλλοτε ως καλλιτέχνης. Άλλοτε και τα δύο. Παράλληλα, το «Αμφι-θέατρο» είχε λάβει μέρος σε περίπου 30 φεστιβάλ ανά τον κόσμο όχι μόνο με αρχαίο δράμα αλλά και με κείμενα εντελώς άγνωστα.

Ο ίδιος πάντα τόνιζε ότι το «Αμφι-θέατρο» δεν διοικείτο από ένα πρόσωπο αλλά από δύο. Η Λήδα Τασοπούλου, η οποία ήταν ιδρυτικό στέλεχος, υπηρέτησε αδιάλειπτα το «Αμφι-θέατρο» από την πρώτη μέρα και με τις ερμηνείες της, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, χάραξε πάρα πολύ σημαντικά την πορεία του «Αμφι-θεάτρου» και συνέβαλε στην πολιτιστική προβολή της χώρας μας στο εξωτερικό. Τα τελευταία δε χρόνια σκηνοθετούσε δείχνοντας πολύ μεγάλες ικανότητες, προσωπικό όραμα και προσωπική σύλληψη. Μια χαρακτηριστική της σκηνοθεσία, ήταν με το έργο του Γερμανού συγγραφέα Ντάνιελ Καλ, «Αστραπές χωρίς βροντές». Άρα το «Αμφι-θέατρο», όπως γνωρίζουμε, ανήκε και στους δυο τους.

 

* Ο Σπύρος Ευαγγελάτος, όπως έλεγε, στα φοιτητικά του χρόνια δεν στόχευε σε ακαδημαϊκή σταδιοδρομία. Ήθελε απλώς να υπηρετεί την επιστήμη και να κάνει έρευνα επάνω σε κεφαλαιώδη θέματα της λογοτεχνίας και του θεάτρου. Υπογράμμιζε ότι όφειλε πάρα πολλά στους δασκάλους του τόσο στο θέατρο όσο και στη φιλολογία. Όσον αφορά τη Φιλολογία θυμόταν τον δάσκαλό του Μανούσο Μανούσακα που κοντά του έμαθε πολλά. Στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών τους μεγάλους δασκάλους, όπως ο Ιωάννης Θεοδωρακόπουλος, ο Σπ. Μαρινάτος, ο Διον. Ζακυθηνός, ο Γ. Kουρμούλης, ο Νικ. Τωμαδάκης, ο Γεωργ. Ζώρας και πολλοί άλλοι από εκείνη την ομάδα των σπουδαίων δασκάλων. Στο θέατρο τον μέγα δάσκαλο Άγγελο Τερζάκη, τον Στέλιο Βόκοβιτς, τον Θάνο Κωτσόπουλο, την Ελένη Χαλκούση και βέβαια τους σκηνοθέτες Σωκράτη Καραντινό και Τάκη Μουζενίδη. Από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου της Βιέννης τον Χάιντς Κίντερμαν και τη Μάργκρετ Ντίντριχ.

 

"Αμφι-θέατρο" (φωτογραφία: catisart.gr)* Τον Φεβρουάριο του 2011 πολλοί ηθοποιοί, σκηνοθέτες, θεατρολόγοι, άνθρωποι της πολιτικής και της κοινωνίας στάθηκαν πλάι στον Σπύρο Ευαγγελάτο, υποστηρίζοντας ότι το «Αμφι-Θέατρο» δεν πρέπει να αναστείλει τη λειτουργία του, όπως ανακοίνωσε ο ιδρυτής του. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης είχε ξεκαθαρίσει ότι είναι αδύνατον να συνεχίσει αν δεν στηριχθεί από το κράτος. «Από τους πρώτους μήνες της ανάληψης των καθηκόντων του ζήτησα να τον συναντήσωι», έλεγε ο Σπύρος Ευαγγελάτος για τον τότε υπουργό Πολιτισμού. Αν και δεν συναντήθηκε ποτέ με τον Παύλο Γερουλάνο, του μετέφερε τη σκέψη της μεταστέγασης του «Αμφι-Θεάτρου» σε κάποιο άλλο κτήριο, από τα ακίνητα του ΥΠΠΟ.

Λίγες μέρες, δε, πριν από τη δημοσιοποίηση της επιστολής του για την αναστολή της λειτουργίας του θέατρου, ενημέρωσε τον υπουργό Ποιτισμού, αναμένοντας μια αντίδραση από μέρους του. Ωστόσο, δεν υπήρξε απόκριση, ούτε από τον ίδιο ούτε από τη γενική γραμματέα, Λίνα Μενδώνη. «Εστιάζω την πικρία μου στο γεγονός ότι δεν δείχνει κανένα ενδιαφέρον ο κύριος Γερουλάνος σε έναν πολίτη που είναι υπεύθυνος για έναν πολιτιστικό φορέα.. Είναι ένας παράξενος σνομπισμός», επισήμαινε τότε ο Σπύρος Ευαγγελάτος.

Να προστεθεί ότι το τελευταίο έργο ήταν η «Διαβολογυναίκα» του Καρλ Σένχερ που συνεχίστηκε κανονικά ως τις 17 Απριλίου 2011, στο Αμφι-Θέατρο, στην Πλάκα, στην οδό Ανδριανού 111.

«Μετά», συμπλήρωνε μελαγχολικά ο Σπύρος Ευαγγελάτος, «θα ξεκινήσουμε τη μεταφορά πραγμάτων και τη μετακόμιση…».

 

* Η ζωή στάθηκε γενναιόδωρη για τον Σπύρο Ευαγγελάτο, αλλά και σκληρή, ανελέητα σκληρή. Οι μεγάλες επιτυχίες και η αναγνώριση που ταυτίστηκαν με τη ζωή του, έκρυβαν και πόνο. Το 2005 έχασε την πολυαγαπημένη του σύζυγο και μούσα του, την ηθοποιό Λήδα Τασοπούλου, ύστερα από μάχη με τον καρκίνο. Πέντε χρόνια μετά, πέθανε σε ηλικία 24 ετών, ο μοναχογιός του Αντίοχος Ευαγγελάτος.

Άνθρωπος φύσει αισιόδοξος, ο Σπύρος Ευαγγελάτος συνέχιζε να θαυμάζει την κόρη του, τη σπουδαία σκηνοθέτιδα Κατερίνα Ευαγγελάτου και να κάνει όνειρα για το μέλλον. Τα τελευταία χρόνια είχε μοιραστεί τη ζωή του με την ηθοποιό Χριστιάνα Ματζουράνη.

 

Της Ευφροσύνης Κωσταρά (Φιλόλογος – Θεατρολόγος) – Πηγή: www.cineek.gr

 

Ο Σπύρος Ευαγγελάτος γεννήθηκε το 1940 στην Αθήνα. Ήταν γιος του Κεφαλονίτη μουσουργού Αντίοχου Ευαγγελάτου και της αρπίστριας Ξένης Μπουξεράκη από την Κρήτη. Μεγάλωσε σ’ ένα οικογενειακό περιβάλλον, όπου κυριαρχούσε η αγάπη για τη μουσική και τη λογοτεχνία. Το σπίτι τους ήταν ανοιχτό, και συχνά αντάμωναν εκεί μεγάλες προσωπικότητες του ελληνικού πνεύματος (Σικελιανός, Τερζάκης, Λίνος Πολίτης κ.ά.). Ανατράφηκε, επομένως, με επιμελημένη πνευματική και καλλιτεχνική αγωγή, όπως και η εξίσου ταλαντούχα αδερφή του Δάφνη. Σπούδασε μουσική, φιλολογία και θέατρο. Και οι τρεις αυτές σπουδές έγιναν πηγή δημιουργίας και έμπνευσης στη μετέπειτα πορεία του.
Το 1958 εισάγεται στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Το 1961 αποφοιτά από τη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου και την επόμενη χρονιά το 1962 ιδρύει τη «Νεοελληνική Σκηνή», πρόδρομο του «Αμφι-θεάτρου», στην οποία σκηνοθετεί μέχρι το 1964 έργα από το κρητικό, το επτανησιακό και το θέατρο του 19ου αι., άγνωστα στο κοινό (Φουρτουνάτος του Φόσκολου 1962, Μαρία Δοξαπατρή του Βερναρδάκη 1963, Θυέστης του Κατσαΐτη και Χάσης του Γουζέλη 1964). Στη συνέχεια (1964-66) συνεργάζεται ως σκηνοθέτης με το θίασο της Αντιγόνης Βαλάκου, το «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» του Μάνου Κατράκη και το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας.
Το 1966 φεύγει με υποτροφία και σπουδάζει Θέατρο και Θεατρολογία στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης, ενώ μέχρι το 1970 παρακολουθεί σεμινάρια θεάτρου στη Γερμανία, την Αγγλία, τη Γαλλία, την Ιταλία κ.α. Το 1970 ανακηρύσσεται αριστούχος διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών για τη διατριβή του με θέμα: «Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία (1600-1900)». Κατά διαστήματα φιλοξενείται στο Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών της Βενετίας, όπου διευρύνει τις σπουδές του σε θέματα αρχειακών ερευνών και παλαιογραφίας.
"Αμφι-θέατρο" (φωτογραφία: catisart.gr)

Από το 1971 συνεργάζεται με το Εθνικό Θέατρο σκηνοθετώντας παραστάσεις εντός και εκτός Ελλάδας (Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Ζυρίχη, Κλάγκενφουρτ). Το 1972 ανεβάζει για πρώτη φορά στην Επίδαυρο παράσταση με το Εθνικό Θέατρο, την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, με την οποία μπήκε πανηγυρικά στην Επίδαυρο ως νέος σκηνοθέτης, συνοδευόμενος από δύο νέες έκτακτες συμμετοχές ηθοποιών, της Αντιγόνης Βαλάκου και του Πέτρου Φυσσούν. Το να δοθεί, βέβαια, το δικαίωμα σ’ έναν νέο τότε σκηνοθέτη να ανεβάσει παραστάσεις στην Επίδαυρο με το Εθνικό Θέατρο ήταν κάτι το ξεχωριστό. Ο Ευαγγελάτος υπήρξε ο νεότερος σκηνοθέτης που έλαβε μέρος στο φεστιβάλ της Επιδαύρου. Θεωρήθηκε η «καλλιτεχνική αποκάλυψη» του Εθνικού και μαζί με τους συνεργάτες του έφερε την από καιρό ζητούμενη ανανέωση που δημιούργησε τις ελπίδες για την περαιτέρω αναζωογόνηση του θεσμού. Τα «προξενιά» είχε κάνει ο δάσκαλός του Τάκης Μουζενίδης, ο οποίος είχε ξεχωρίσει τις ικανότητες του νεαρού τότε Ευαγγελάτου. Ο Ευαγγελάτος αποτέλεσε το νέο αίμα που έμπαινε στην Επίδαυρο. Η συνεργασία του με το Εθνικό Θέατρο συνεχίστηκε έως το 1977, ανεβάζοντας κάθε καλοκαίρι παραστάσεις στην Επίδαυρο.
Η θητεία του αυτή στο Εθνικό Θέατρο επηρέασε τις σκηνοθετικές του μεθόδους. Η προσέγγιση των αρχαίων ελληνικών κειμένων από τον Ευαγγελάτο έγινε υπό το πρίσμα μιας πιο λόγιας οπτικής, όπως φαίνεται στις μεταφράσεις και την απόδοση των κειμένων της αθηναϊκής δραματουργίας. Ως υποψήφιος σκηνοθέτης και ως δόκιμος ηθοποιός μαθήτευσε κοντά στον απαιτητικό Τάκη Μουζενίδη και τον χαρισματικό στοχαστή Άγγελο Τερζάκη. Ο ίδιος ο Ευαγγελάτος αναφέρει ότι είχε την τύχη να διδαχτεί από αληθινά έξοχους δασκάλους.
Το διάστημα αυτό της θητείας του Ευαγγελάτου στο Εθνικό ξεκίνησαν, επίσης, ορισμένες συνεργασίες που σημάδεψαν την πορεία του και τις οποίες κράτησε και στη συνέχεια, όταν πλέον εμφανίστηκε στην Επίδαυρο με το δικό του θεατρικό σχήμα, το «Αμφι-θέατρο». Αυτές είναι η συνεργασία με τον σκηνογράφο Γιώργο Πάτσα και τη χορογράφο Μαρία Χορς. Η έναρξη της πορείας, μάλιστα, του Γιώργου Πάτσα στην Επίδαυρο συνέπεσε με την παρθενική εμφάνιση του Ευαγγελάτου με το Εθνικό το 1972, με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή. Ο Κ. Χ. Μύρης, επίσης, πρωτοεμφανίζεται στην παράσταση του νέου, ρηξικέλευθου τότε για την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου σκηνοθέτη Σπύρου Ευαγγελάτου. Από τότε και για πολλά χρόνια Ευαγγελάτος – Μύρης θα αποτελέσουν σκηνοθετικό – μεταφραστικό δίδυμο στο τραγικό είδος. Συνεργάστηκε, επίσης με τον Μίκη Θεοδωράκη, ο οποίος είχε αναλάβει το 1977 τη σύνθεση για τις Ικέτιδες του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου και μετάφραση Χ. Κ. Μύρη, όπως και με τον Δημήτριο Τερζάκη και τον Στέφανο Γαζουλέα. Από το 1980 με την είσοδό του στα Επιδαύρια με το «Αμφι-θέατρο» συνεργάζεται επίσης με τον Γιάννη Μαρκόπουλο, τον Χριστόδουλο Χάλαρη, τον Θάνο Μικρούτσικο, τον Γιώργο Κουρουπό, τον Νίκο Κυπουργό κ.ά.
Το 1975 ιδρύει το «Αμφι-θέατρο», του οποίου η δραστηριότητα συνεχίζεται αδιάλειπτα εντός και εκτός Ελλάδας (Βιέννη, Μόσχα, Βερολίνο, Βρυξέλλες, Κύπρος, Ισραήλ, Χιλή, Αργεντινή, Πεκίνο κ.λπ.). Το διάστημα 1989-92 ίδρυσε στο «Αμφι-θέατρο» Εργαστήριο Υποκριτικής Τέχνης για το Θέατρο και την Όπερα, υπό τη διεύθυνση της συζύγου του Λήδας Τασοπούλου, στο οποίο δίδαξαν κορυφαίες προσωπικότητες από το χώρο του θεάτρου και της όπερας, ενώ οι φοιτητές σ’ αυτό ήταν υπότροφοι.
Από το 1977 έως το 1980 υπήρξε γενικός διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, ενώ συνέβαλε, επίσης, στην ίδρυση της «Όπερας της Θεσσαλονίκης», του «Θεάτρου Θράκης», του «Θεάτρου Ανατολικής Μακεδονίας», της «Ποντιακής» και της «Παιδικής Σκηνής». Το διάστημα 1984-87 διετέλεσε διευθυντής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, δίνοντας ιδιαίτερο βάρος όχι μόνο στη μουσική πλευρά των παραστάσεων αλλά και στη σκηνική παρουσίασή τους σε συνεργασία με μουσικολόγους και νέους μουσικούς.
Όσον αφορά στην πανεπιστημιακή του καριέρα, το 1989 εξελέγη παμψηφεί αναπληρωτής καθηγητής του τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας και το 1991 πάλι παμψηφεί καθηγητής του νεοσύστατου τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Το διάστημα 1997-99 υπήρξε Πρόεδρος του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Για το έργο του και την προσφορά του στο θέατρο έχει τιμηθεί με πολλές διακρίσεις και βραβεία. Ενδεικτικά αναφέρω το βραβείο «Κάρολος Κουν» για την κατ’ αντίστροφη σειρά παρουσίαση της Ορέστειας σε μεμονωμένες παραστάσεις (1988), το βραβείο της «Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων» (1994) προς το «Αμφι-θέατρο» για την προβολή των αρχαίων ελληνικών και αναγεννησιακών έργων, το βραβείο Σκηνοθεσίας της «Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων» (1996) για τη σκηνοθεσία του της τραγωδίας του Άγγελου Τερζάκη Θεοφανώ, το βραβείο «Φώτος Πολίτης» του Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου (1997) για τις σκηνοθεσίες του με το «Αμφι-θέατρο»: α) Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Ο’ Νηλ και β) Ίων του Ευριπίδη, ενώ το 1999 ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας Κωστής Στεφανόπουλος του απονέμει το παράσημο του «Ταξιάρχη του Τάγματος του Φοίνικος». Επίσης, το 1994 ανακηρύσσεται επίτιμο μέλος της «Ελληνικής Εταιρείας Μεταφραστών Λογοτεχνίας», το 1995 μέλος της Europa Akademie και το 2000 επίτιμο μέλος του Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

 

Η πορεία του στο «Αμφι-θέατρο»

"Αμφι-θέατρο" (φωτογραφία: catisart.gr)

Το 1975 ιδρύεται, όπως είδαμε, το «Αμφι-θέατρο». Η λέξη αμφιθέατρον προέρχεται σύμφωνα με το λεξικό της Σούδας (10ος αι. μ.Χ.) από το αμφιθεάζον που σημαίνει τόπος πανταχόθεν περισκοπούμενος. Οι προγραμματικοί στόχοι του «Αμφι-θεάτρου» δηλώθηκαν κατά την ίδρυσή του λακωνικά με κάποιες ερμηνείες της λέξης «Αμφι» σε σχέση με το θέατρο, ερμηνείες που υπάρχουν πάντα στην πρώτη σελίδα των προγραμμάτων του. Συγκεκριμένα αναφέρονται οι εξής ερμηνείες: α) Κοντά, ολόγυρα (σε σχέση με το κοινό), β) απ’ όλες τις πλευρές (σε σχέση με τη θεατρική τέχνη), γ) ανάμεσα ή μαζί με (σε σχέση με την εποχή του).
Η λειτουργία του υπήρξε ως σήμερα συνεχής και αδιάλειπτη, σε χειμερινές και θερινές θεατρικές περιόδους. Λαμβάνει τακτικά μέρος στα φεστιβάλ Επιδαύρου, Αθηνών κι άλλων ελληνικών πόλεων. Είναι το πρώτο ελληνικό θέατρο που έλαβε μέρος σε Διεθνή Φεστιβάλ, όχι αποκλειστικά με γνωστά έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, αλλά και με έργα μεσαιωνικής και αναγεννησιακής ελληνικής λογοτεχνίας, όπως ο Διγενής Ακρίτας, αγνώστου ποιητή του 12ου αι., ο Ερωτόκριτος του Β. Κορνάρου, ο Φουρτουνάτος του Μάρκου Αντώνιου Φόσκολου, ή με ελάχιστα γνωστά αρχαία ελληνικά κείμενα, όπως οι Επιτρέποντες του Μενάνδρου. Τα πρώτα 10 χρόνια το «Αμφι-θέατρο» δεν είχε κάποια μόνιμη έδρα. Από το 1985 και μετά βρίσκεται στη μόνιμη έδρα του στην Πλάκα. Ιδιαίτερης σημασίας είναι η καθιέρωση από το 1975 έκδοσης «θεατρικής βιβλιοθήκης». Στα προγράμματά του περιλαμβάνονται πάντα ολόκληρα τα κείμενα των έργων που παρουσιάζει, ενώ με υπεύθυνη φιλολογική και θεατρολογική επιμέλεια δημοσιεύονται σ’ αυτά μελετήματα που φωτίζουν τον συγγραφέα, την εποχή του και το συγκεκριμένο κάθε φορά έργο.
Το «Αμφι-θέατρο» του Ευαγγελάτου έχει στραφεί σε τρεις κυρίως κατευθύνσεις: α) Το αρχαίο ελληνικό δράμα, β) το παλαιό, και συχνά άγνωστο, νεοελληνικό θέατρο της περιόδου 1600-1900 και γ) το διεθνές δραματολόγιο, ευρωπαϊκό και μη, ασχολούμενο με ξένους, κλασικούς, νεότερους και σύγχρονους συγγραφείς. Γενικότερα, το «Αμφι-θέατρο» επιδίωξε ένα δεσμό της παλαιάς λαϊκής θεατρικής παράδοσης με τις σύγχρονες θεατρικές διερευνήσεις.
Η προσφορά του Ευαγγελάτου στους τρεις παραπάνω τομείς είναι ιδιαίτερα σημαντική. Η πρώτη μεγάλη προσφορά του είναι η δημιουργική συμβολή του στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Από το 1972 που εμφανίστηκε στην Επίδαυρο με το Εθνικό Θέατρο ανεβάζοντας την Ηλέκτρα του Σοφοκλή έχει σκηνοθετήσει όλες τις τραγωδίες του Αισχύλου, 5 τραγωδίες του Σοφοκλή, 14 του Ευριπίδη, 6 κωμωδίες του Αριστοφάνη και 1 του Μενάνδρου (Επιτρέποντες). Μια πραγματικά πλουσιότατη θεατρική παραγωγή του κλασικού ρεπερτορίου. Όλες αυτές οι σκηνοθετικές προσεγγίσεις γίνονται με νέα εικαστικά ζητούμενα, νέες μεταφράσεις είτε από τον ίδιο είτε από τον Χ. Μύρη (ψευδώνυμο του Κ. Γεωργουσόπουλου), με τον οποίο συνεργάζεται στενά, και ένα ευρύ φάσμα μουσικών προτάσεων, από τον Μίκη Θεοδωράκη έως τον Θάνο Μικρούτσικο, τον Μαρκόπουλο, τον Κηπουργό κ.ά.
Η δεύτερη πραγματικά μεγάλη προσφορά του είναι η σκηνική αξιοποίηση των παραμελημένων, συχνά αγνοημένων θεατρικών κειμένων της νεότερης παράδοσής μας. Όταν πρωτοεμφανίζεται το 1961 σε ηλικία 21 χρονών ως σκηνοθέτης και εμπνευστής της «Νεοελληνικής Σκηνής», ανεβάζει για πρώτη φορά παγκοσμίως την κρητική κωμωδία Φουρτουνάτος, φανερώνοντας μάλιστα τη σκηνοθετική του ευφυΐα και τις ηγετικές του ικανότητες. Από τότε με υπευθυνότητα παρουσιάζει ξεχασμένα κείμενα κάνοντας διασκευές και αξιοποιώντας κείμενα που πριν απ’ αυτόν είχαν αγνοηθεί εντελώς. Σημαντικό ρόλο σ’ αυτό έπαιξε βέβαια η φιλολογική του παιδεία και οι σπουδές του στα φιλολογικά κείμενα του νεότερου ελληνισμού. Ο Γεωργουσόπουλος αναγνωρίζει ότι «σ’ αυτόν το ελληνικό θέατρο οφείλει τη νεκρανάσταση μιας σειράς δημιουργών που είχαν λησμονηθεί». Όπως αναφέρει κι ο ίδιος ο Ευαγγελάτος σε συνέντευξή του («Το Καποδιστριακό», 01/03/2005), «η κατεύθυνση αυτή είναι καθαρά προσωπική. Είναι μια φανατική “διακονία” σε παλαιά νεοελληνικά κείμενα άγνωστα ή πολύ λίγο γνωστά. Κείμενα όχι μόνο θεατρικά αλλά που μπορούν να θεατροποιηθούν, όπως το Έπος του Διγενή Ακρίτα ή ο Ερωτόκριτος του Κορνάρου. Σε αυτόν τον τομέα έχω σκηνοθετήσει 24 παραγωγές, οι 20 εκ των οποίων είναι με το «Αμφι-θέατρο» και οι άλλες 4 εκτός «Αμφι-θεάτρου. Παρουσιάσαμε, μεταξύ άλλων, Κρητικό, Επτανησιακό και Αιγαιοπελαγίτικο θέατρο, προσπαθώντας να συνθέσουμε κρίκους της χαμένης ιστορίας μας. Εκεί εμπλέκεται και η δική μου ιδιοτυπία, ο οποίος λειτουργώ άλλοτε ως φιλόλογος και άλλοτε ως καλλιτέχνης. Παράλληλα, βέβαια, έχουμε λάβει μέρος σε περίπου 30 φεστιβάλ ανά τον κόσμο όχι μόνο με αρχαίο δράμα αλλά και με κείμενα εντελώς άγνωστα».
Η τρίτη, τέλος, προσφορά του είναι η πρωτότυπη ματιά του πάνω στα κλασικά, νεοκλασικά και μοντέρνα κείμενα του παγκόσμιου θεάτρου.
Σε όλες τις προσπάθειές του συνεργάτης και βοηθός υπήρξε η σύζυγός του Λήδα Τασοπούλου, ο χαμός της οποίας (12/09/05) ήταν μεγάλο πλήγμα για τον ίδιο και το «Αμφι-θέατρο». Για τη Λήδα αναφέρει στην παραπάνω συνέντευξή του: «Πρέπει, βέβαια, να τονίσω ότι το “Αμφι-θέατρο” δεν διοικείται από ένα πρόσωπο αλλά από δύο. Εμένα και τη Λήδα Τασοπούλου, η οποία είναι ιδρυτικό στέλεχος, υπηρέτησε αδιάλειπτα το “Αμφι-θέατρο” από την πρώτη μέρα μέχρι σήμερα και με τις ερμηνείες της, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, χάραξε πάρα πολύ σημαντικά την πορεία του και συνέβαλε στην πολιτιστική προβολή τής χώρας μας στο εξωτερικό. Τα τελευταία, μάλιστα, χρόνια σκηνοθετεί δείχνοντας πολύ μεγάλες ικανότητες, προσωπικό όραμα και προσωπική σύλληψη. Άρα το «»Αμφι-θέατρο» ανήκει και στους δυο μας».

"Αμφι-θέατρο" (φωτογραφία: catisart.gr) 

* Σκηνοθεσίες του «Αμφι-θεάτρου» αρχαίας ελληνικής κωμωδίας:
Αριστοφάνη Λυσιστράτη (1976), μια παραγωγή με ηθοποιούς όλους άνδρες, Βάτραχοι (1977) και Πλούτος (1978), που ανέβηκαν στο Ηρώδειο, Επιτρέποντες του Μενάνδρου (1980), Αριστοφάνη Ειρήνη (1984), Νεφέλες (1989) και Εκκλησιάζουσες (1998) που ανέβηκαν στην Επίδαυρο. Το καλοκαίρι του 2006 το «Αμφι-θέατρο» μετά από 34 χρόνια παρουσίας δεν έλαβε μέρος στο φεστιβάλ της Επιδαύρου. Ανέβασε τους Σφήκες του Αριστοφάνη στο Ηρώδειο με τον Δ. Πιατά και τον Χ. Βαλαβανίδη.

 

* Σκηνοθεσίες του «Αμφι-θεάτρου» αρχαίας ελληνικής τραγωδίας:
Ξεκινά με τον Ρήσο του Ευριπίδη (Επίδαυρος, 1981). Ακολουθούν Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη (Επίδαυρος, 1982), Προμηθέας Δεσμώτης του Αισχύλου (Επίδαυρος, 1983). Το 1984 ανεβάζει, όπως έχει ήδη αναφερθεί παραπάνω, κωμωδία, την Ειρήνη του Αριστοφάνη, ενώ το 1985 δεν παίρνει μέρος στο φεστιβάλ της Επιδαύρου. Ακολουθούν για τρεις συνεχόμενες χρονιές οι μεμονωμένες τραγωδίες της τριλογίας του Αισχύλου Ορέστεια σε κατ’ αντίστροφη σειρά παράστασή τους: 3 Ευμενίδες (Επίδαυρος, 1986), Χοηφόροι (Επίδαυρος, 1987) και Αγαμέμνων (Επίδαυρος, 1988), για τις οποίες απονέμεται στον Ευαγγελάτο, όπως είδαμε, το βραβείο «Κάρολος Κουν» του Δήμου Αθηναίων. Το 1990 παρουσιάζει ολόκληρη την Ορέστεια του Αισχύλου, σε μια παράσταση 3 και 1/2 ωρών κάνοντας τις απαραίτητες αλλαγές, περικοπές, διορθώσεις κ.λπ. στο κείμενο, τη μουσική, το χορό. Ακολουθούν Ηλέκτρα του Σοφοκλή (Επίδαυρος, 1991), νέα παραγωγή της τραγωδίας Προμηθεύς Δεσμώτης του Αισχύλου (Επίδαυρος, 1992), οι Βάκχες του Ευριπίδη (Επίδαυρος, 1993), Τραχίνιαι του Σοφοκλή (Επίδαυρος, 1994), Επτά επί Θήβας του Αισχύλου (Επίδαυρος, 1995), Ίων του Ευριπίδη (Επίδαυρος, 1996), Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη (Επίδαυρος, 1997), Ελένη του Ευριπίδη (Επίδαυρος, 1999), Αίας του Σοφοκλή (Επίδαυρος, 2000), Μήδεια του Ευριπίδη (Επίδαυρος, 2001), Εκάβη του Ευριπίδη (Επίδαυρος 2003), Υψιπύλη του Ευριπίδη (Επίδαυρος 2004) και Ανδρομάχη του Ευριπίδη την ίδια χρονιά σε συνεργασία με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου, η οποία ήταν και η τελευταία παράσταση, στην οποία έπαιξε η Λ. Τασοπούλου, και Οιδίπους επί Κολωνώ του Σοφοκλή (Επίδαυρος 2005).

Mε την Κατερίνα Ευαγγελάτου και τον δημοσιογράφο Νίκο Θρασυβούλου, στον "Ιανό" 

Οι σκηνοθετικές του μέθοδοι

Ο Ευαγγελάτος, νέος, «επαναστατημένος» και «αμφισβητίας» σκηνοθέτης, επιχείρησε να φέρει νέες ιδέες στην Επίδαυρο. Προσπάθησε να σπάσει την παράδοση που είχε δημιουργήσει το Εθνικό επί 20 χρόνια, να αποστασιοποιηθεί από καθετί «παλιό» και «ξεπερασμένο». Ο Ευαγγελάτος γενικότερα είναι ο σκηνοθέτης με τις περισσότερες αριθμητικά παραστάσεις στην Επίδαυρο. Η θητεία του στο Εθνικό τον επηρέασε στη λόγια και κλασική προσέγγιση των κειμένων, οι σκηνοθεσίες του όμως είχαν επίσης έναν έντονο χαρακτήρα πρωτοτυπίας και ανανέωσης, που τάραξε τα κατεστημένα του Εθνικού. Ήδη από το 1972 με τη σοφόκλεια Ηλέκτρα του έφερε στην Επίδαυρο έναν ευρωπαϊκό αέρα μοντερνισμού και ανανέωσης. Προσέγγισε το αρχαίο δράμα, κωμωδία και τραγωδία, με πάγιες μεν απόψεις, οι οποίες είχαν διαμορφωθεί από τη θητεία του στο Εθνικό και τη φιλολογική του παιδεία, κινήθηκε όμως με μεγάλη άνεση σε ευρύτερα πλαίσια από τα συνήθη για την εποχή που εμφανίστηκε. Ο ίδιος σε πρόσφατη συνέντευξή του στο περιοδικό «Φουαγιέ» (τευχ. 3, Μάρτιος 2006) αναφέρει: «Η ζώσα μετεξέλιξη της παραδόσεως του Εθνικού Θεάτρου είναι το “Αμφι-θέατρο”. Ως σκηνοθέτης δεν υιοθετώ βέβαια τις παραστάσεις, όπως μου τις δίδαξαν οι δάσκαλοί μου, είμαι μια γενιά νεότερος και φυσικό είναι να υπάρχουν αλλαγές. Επιδίωξή μας, όμως είναι να προβληθούν τα νοήματα των έργων, να προβληθεί ο λόγος με μια αισθητική όσο μπορούμε πιο σύγχρονη, χωρίς να προδίδεται όμως το νόημα του ποιητή. Αυτή ήταν και η πρόθεση των ιδρυτών του Εθνικού Θεάτρου και πιστεύω πως εγώ το ακολούθησα».
Ο Ευαγγελάτος κατάφερε να ισορροπήσει ανάμεσα στις δύο Σχολές που υπήρχαν όταν ξεκίνησε τη συνεργασία του με το Εθνικό, τη σχολή του Εθνικού, στην οποία ήταν έντονη η κυριαρχία του κειμένου και του λόγου, η αυστηρότητα και η γεωμετρικότητα των κινήσεων, και τη σχολή του Κ. Κουν, που υιοθετούσε μια υπερρεαλιστική αισθητική έκφραση με έντονους λαϊκούς ρυθμούς, χρωματική ποικιλία και «ανατολίτικη πανηγυριώτικη ατμόσφαιρα», καλλιεργώντας μια ευρεία γκάμα υποκριτικής γλώσσας, σωματικής και συναισθηματικής. Σεβάστηκε το ποιητικό κείμενο, αλλά συχνά κατέφυγε και σε λαϊκότροπα δρώμενα και ευφάνταστες υπερρεαλιστικές φόρμες. Τόλμησε να παρουσιάσει ρεαλιστικές λύσεις στο σατυρικό δράμα, τον Μένανδρο, αλλά ιδιαίτερα ευδοκίμησε στα ειρωνικά δράματα του Ευριπίδη και σε αξιόλογες αριστοφανικές προτάσεις. Ο Ιππόλυτος (1973), η Άλκηστη (1974), οι Επιτρέποντες του Μενάνδρου (1980), η Ειρήνη του Αριστοφάνη (1994), ο Ίων (1996) υπήρξαν παραστάσεις που προχώρησαν τον προβληματισμό πάνω στα ερμηνευτικά θέματα του αρχαίου ελληνικού δράματος.
Ο προσανατολισμός του Ευαγγελάτου στην επιλογή των κειμένων είναι περισσότερο στραμμένος στο ελληνικό και κλασικό ρεπερτόριο. Είδαμε ήδη ότι το σύνολο των έργων που έχει ανεβάσει αφορούν κυρίως το αρχαίο ελληνικό δράμα και λογοτεχνικά κείμενα του 1600-1900. Από το ξένο θέατρο έχει επίσης στραφεί κυρίως στο κλασικό ρεπερτόριο (Σαίξπηρ, Μολιέρος, Γκαίτε κ.ά.). Διαφέρει έτσι από το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν, όπου υπάρχει η προτίμηση των μοντέρνων Ελλήνων και διεθνών θεατρικών συγγραφέων. Οι επιλογές των έργων και οι σκηνοθεσίες του Ευαγγελάτου εκφράζουν το βαθύ του ενδιαφέρον για την αναβίωση του Ελληνικού Θεάτρου μέσω της ελληνικής παράδοσης, συνταιριασμένη με τη γνώση του ελληνικού και ειδικότερα κλασικού θεατρικού παρελθόντος. Το φιλολογικό του υπόβαθρο και η εκτενής γνώση των κειμένων της ελληνικής δραματουργίας και η θητεία του στο Εθνικό έχουν καθορίσει την προσέγγιση των κειμένων, η οποία είναι λόγια και προσπαθεί κυρίως να φωτίσει τα ίδια τα κείμενα.
Ο πειραματισμός είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό του Ευαγγελάτου. Ο Ευαγγελάτος πειραματίστηκε σε διαφορετικούς τρόπους θεατρικής παράστασης. Αυτό οφείλεται στη βαθιά πίστη του ότι οι ηθοποιοί πρέπει να βρίσκονται στο κέντρο της θεατρικής πράξης, γι’ αυτό και είναι απαραίτητη η εκτενής γνώση όλων των όψεων της μιμητικής τέχνης. Για παράδειγμα, πειραματίστηκε με τις τεχνικές των γελωτοποιών στους Βατράχους το 1977, με την έκφραση μέσω του χορού στην Ψυχοστασία του Αισχύλου το 1979, με την παράδοση των θρησκευτικών παραστάσεων στους Πέρσες το 1978, με τον αυτοσχεδιασμό της Commedia dell’ Arte κ.λπ. Για όλους αυτούς τους πειραματισμούς κέρδισε τη φήμη του καινοτόμου και πρωτοπόρου σκηνοθέτη.
Επιπλέον, στις σκηνοθεσίες του στο αρχαίο ελληνικό δράμα δίνει ιδιαίτερη προσοχή και βαρύτητα στο κάθε έργο, το οποίο επεξεργάζεται. Αυτό προέρχεται από την πίστη του ότι κάθε έργο πρέπει να προσεγγίζεται με διαφορετικό τρόπο, αυτόν που πηγάζει από την ίδια του τη φύση. Σε συνέντευξή του στον Βασίλη Αγγελικόπουλο στο «Βήμα» (5/8/90) αναφέρει: «Τα προβλήματα που παρουσιάζουν στη σκηνοθεσία τα έργα του Αισχύλου είναι διαφορετικά από αυτά του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη ή του Μενάνδρου. Επιπλέον, κάθε έργο ακόμα και του ίδιου συγγραφέα έχει την ιδιαιτερότητά του. Έτσι, αντιμετωπίζω κάθε έργο με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά, προσπαθώ να ανακαλύπτω τις ιδέες, τα βαθύτερα νοήματα και ιδιαιτερότητες κάνοντας πάντα την ίδια ερώτηση: γιατί ενδιαφερόμαστε γι’ αυτό το έργο σήμερα και πώς μπορώ να το κάνω ενδιαφέρον για το κοινό; Έτσι, αλλάζω κάθε φορά την αισθητική μου προσέγγιση, προκειμένου να υπηρετήσω καλύτερα το έργο».
Χαρακτηριστική επίσης για τη σκηνοθετική του μέθοδο είναι η άποψη που ο ίδιος διατυπώνει στη Θυμέλη λέγοντας ότι οι σκηνοθέτες του αρχαίου δράματος χωρίζονται σε δύο βασικές κατηγορίες: α) Σε αυτούς που πιστεύουν ότι τα κείμενα είναι ζωντανοί οργανισμοί και μπορούν να αντέξουν τη δοκιμασία της σύγχρονης σκηνής και β) σε εκείνους που πρεσβεύουν ότι τα έργα είναι μη παραστάσιμα και απλώς μπορούν να σταθούν αφορμή για δεξιοτεχνικά σκηνοθετικά επιτεύγματα. Ο ίδιος κατατάσσει τον εαυτό του στην πρώτη κατηγορία, θεωρώντας ότι «ένας εμπνευσμένος δεξιοτέχνης σκηνοθέτης μπορεί να οργανώσει ένα ενδιαφέρον θέαμα σκηνοθετώντας ακόμα και τον τηλεφωνικό κατάλογο!». Αναγνωρίζει ότι υπάρχουν μέρη ολόκληρα ή σημεία αρχαίων ελληνικών έργων που σε μια πρώτη προσέγγιση φαίνονται μη παραστάσιμα. Όμως κι αυτά με τον κατάλληλο χειρισμό μπορούν να γίνουν ζωντανό θέατρο για το σύγχρονο κοινό, χωρίς να προδοθούν τα νοήματα και η συγκίνηση που περικλείουν.
Γενικότερα ο Σπύρος Ευαγγελάτος έχει κάνει πάνω από 160 σκηνοθεσίες θεάτρου και πάνω από 50 όπερας σε 45 περίπου χρόνια. Γι’ αυτό και ο Κώστας Γεωργουσόπουλος του απέδωσε τον τίτλο του αναγεννησιακού ανθρώπου για την πολύπλευρη ενασχόλησή του με την τέχνη και την επιστήμη, αλλά και για το ανοιχτό του πνεύμα σε όλες τις σχολές και τα ρεύματα. Υπήρξε, όπως αναφέρει, τολμηρός αλλά και μετρημένος μαζί, ορθολογιστής αλλά και συχνά απογειωμένος, και πάνω απ’ όλα βαθιά Έλληνας. 

 

Σύντομο Χρονολόγιο Παραστάσεων του Σπύρου Ευαγγελάτου

 

1962-1964: «Νεοελληνική Σκηνή»
1964-1971: Διάφορες Συνεργασίες (ΚΘΒΕ, Θίασος Αντιγόνης Βαλάκου, Ελληνικό
Λαϊκό Θέατρο Μάνου Κατράκη, Stadttheater κ.ά.)
1971- 1977: Εθνικό Θέατρο (Επίδαυρος) και διάφορες παράλληλες συνεργασίες
1975-1980: Αμφι-θέατρο (Αθήνα) και διάφορες συνεργασίες (Εθνική Λυρική Σκηνή,
ΚΘΒΕ, Staatstheater, Volkstheater, θίασος Αμιράλ κ.ά.)
1980-2005: «Αμφι-θέατρο» (Επίδαυρος) και διάφορες συνεργασίες

Σκηνοθεσίες με το Εθνικό Θέατρο (Επίδαυρος):
1972: Σοφοκλή Ηλέκτρα
1973: Ευριπίδου Ιππόλυτος
1974: Ευριπίδου Άλκηστις και Κύκλωψ
1975: Ευριπίδου Βάκχαι
1976: Ευριπίδου Ιφιγένεια εν Ταύροις
1977: Αισχύλου Ικέτιδες

Σκηνοθεσίες του «Αμφι-θεάτρου» αρχαίας ελληνικής κωμωδίας:
1976: Αριστοφάνους Λυσιστράτη (Ηρώδειο)
1977: Αριστοφάνους Βάτραχοι (Ηρώδειο)
1978: Αριστοφάνους Πλούτος (Ηρώδειο)
1980: Μενάνδρου Επιτρέποντες (Επίδαυρος)
1984: Αριστοφάνους Ειρήνη (Επίδαυρος)
1989: Αριστοφάνους Νεφέλαι (Επίδαυρος)
1998: Αριστοφάνους Εκκλησιάζουσες (Επίδαυρος)
2006: Αριστοφάνους Σφήκες (Ηρώδειο)

Σκηνοθεσίες του «Αμφι-θεάτρου» αρχαίας ελληνικής τραγωδίας:
1981: Ευριπίδου Ρήσος (Επίδαυρος)
1982: Ευριπίδου Ιφιγένεια εν Αυλίδι (Επίδαυρος)
1983: Αισχύλου Προμηθέας Δεσμώτης (Επίδαυρος)
1986: Αισχύλου Ευμενίδες (Επίδαυρος)
1987: Αισχύλου Χοηφόροι (Επίδαυρος) [Βραβείο «Κάρολος Κουν»]
1988: Αισχύλου Αγαμέμνων (Επίδαυρος)
1990: Αισχύλου Ορέστεια (Επίδαυρος)
1991: Σοφοκλή Ηλέκτρα (Επίδαυρος)
1992: Αισχύλου Προμηθεύς Δεσμώτης (Επίδαυρος)
1993: Ευριπίδου Βάκχες (Επίδαυρος)
1994: Σοφοκλή Τραχίνιαι (Επίδαυρος)
1995: Αισχύλου Επτά επί Θήβας (Επίδαυρος)
1996: Ευριπίδου Ίων (Επίδαυρος) [Βραβείο «Φώτος Πολίτης»]
1997: Ευριπίδου Ιφιγένεια εν Ταύροις (Επίδαυρος)
1999: Ευριπίδου Ελένη (Επίδαυρος)
2000: Σοφοκλή Αίας (Επίδαυρος)
2001: Ευριπίδου Μήδεια (Επίδαυρος)
2003: Ευριπίδου Εκάβη (Επίδαυρος)
2004: Ευριπίδου Υψιπύλη και Ανδρομάχη (Επίδαυρος)
2005: Σοφοκλή Οιδίπους επί Κολωνώ (Επίδαυρος)

 

* ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βιβιλάκης Ιωσήφ, «Χρονολόγιο- Εργογραφία Σ. Α. Ευαγγελάτου» Δάφνη – Τιμητικός τόμος για τον Σπύρο Ευαγγελάτο, Αθήνα: Ergo 2001.

Γεωργουσόπουλος Κώστας, «Ένας αναγεννησιακός», Δάφνη – Τιμητικός τόμος για τον Σπύρο Ευαγγελάτο, Αθήνα: Ergo 2001.

Γεωργουσόπουλος Κώστας, Σάββας Γώγος, Επίδαυρος. Το αρχαίο Θέατρο, οι παραστάσεις, Αθήνα: Μίλητος.

Γεωργουσόπουλος Κώστας, Κλειδιά και κώδικες του Θεάτρου, ΙΙ Ελληνικό Θέατρο, Αθήνα: Εστία, 1984.

Γεωργουσόπουλος Κώστας, Τα μετά το θέατρο (Δοκίμια), Αθήνα: Καστανιώτης, 1985.

Γλυτζούρης Αντώνης, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα, Αθήνα 2001.

Γραμματάς Θεόδωρος, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αι., τομ. α΄, Αθήνα: Εξάντας, 2002.

Ευαγγελάτος Σπύρος, «Σύγχρονοι προβληματισμοί για την αναβίωση του αρχαίου δράματος», Θυμέλη. Μελέτες για το θέατρο χαρισμένες στον Ν. Χ. Χουρμουζιάδη, επιμ. Δανιήλ Ι. Ιακώβ, Ελένη Παπάζογλου, Πανεπιστημιακές εκδ. Κρήτης, 2004.

Ευαγγελάτος Σπύρος, Από τη θεωρία στη σύγχρονη σκηνή και στην ορχήστρα της Επιδαύρου, Αθήνα: Εrgo, 2004.

Ευαγγελάτος, Σπύρος, «Ένας μεγάλος δάσκαλος», στο Άγγελος Τερζάκης, Πίσω από την αυλαία, Αθήνα: Καστανιώτης 1989.

Κανάκης Βασίλης, Εθνικό Θέατρο. Εξήντα χρόνια Σκηνή και Παρασκήνιο, Αθήνα: Κάκτος, 1999.

Μπαμπινιώτης Γεώργιος, «Το όραμα του Ευαγγελάτου», Δάφνη – Τιμητικός τόμος για τον Σπύρο Ευαγγελάτο, Αθήνα: Ergo 2001.

Πανοπούλου Μαίρη, Ζαχαράκης Κώστας (επιμ.), Επίδαυρος, 40 χρόνια φεστιβάλ, Δημοτική Επιχείρηση Πολιτιστικής Ανάπτυξης Δήμου Ασκληπιού, 1994.

Πούχνερ Βάλτερ «Πρόλογος», Δάφνη – Τιμητικός τόμος για τον Σπύρο Ευαγγελάτο, Αθήνα: Ergo 2001.

Τακόπουλος Πάρις, Τα Κριτικά (Θέατρο 1966-1990), Αθήνα: Ποταμός, 2002.

Τερζάκης Αγγελος, Πριν από την αυλαία, Αθήνα: Καστανιώτης, 1989.

Χρηστίδης Μηνάς, Ταξίδι στην Επίδαυρο, (πρόλογος. Μ. Πλωρίτης), Αθήνα, 2002.

Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο. Η επίδρασή του στην Ευρώπη, Αθήνα: Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων, 1993.

60 Χρόνια Εθνικό Θέατρο 1932-1992, Αθήνα: Κέδρος, 1992.

 

vas_catisΣπύρος Ευαγγελάτος – σύγχρονος και αναγεννησιακός, πάντα αγαπημένος
Περισσότερα

Η Anna Pavlova και η αγάπη της για τα ζώα…

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

H Anna Pavlova (12 Φεβρουαρίου 1881 – 23 Ιανουαρίου 1931) ήταν μια παγκοσμίου φήμης Ρωσίδα πρίμα μπαλαρίνα που θεωρείται μία από τις καλύτερες μπαλαρίνες στην ιστορία του κλασικού μπαλέτου. Χόρεψε ως κορυφαία χορεύτρια με το Αυτοκρατορικό Ρωσικό Μπαλέτο (Imperial Russian Ballet) και με τα Ρώσικα Μπαλέτα (Ballets Russes) του Sergei Diaghilev. Επίσης η Pavlova έμεινε στην Ιστορία δημιουργώντας το ρόλο «Ο Θάνατος του Κύκνου» («The Dying Swan») και αποτελώντας την πρώτη μπαλαρίνα που με το δικό της συγκρότημα περιόδευσε σε όλο τον κόσμο.

 

 

Η παιδική ζωή

 

Η μητέρα της λεγόταν Lyubov Feodorovna, ενώ η ταυτότητα του πατέρα της είναι αμφισβητούμενη. Αργότερα ισχυρίστηκε ότι ο πατέρας της είχε πεθάνει όταν εκείνη ήταν 2 ετών. Ορισμένες πηγές, συμπεριλαμβανομένης της Κυβέρνησης της Αγίας Πετρούπολης (The Saint Petersburg Gazette), ισχυρίστηκαν ότι νόθος πατέρας της ήταν ο εβραϊκής – ρωσικής καταγωγής τραπεζίτης Lazar Polyakov. Θεωρείται ότι ο δεύτερος σύζυγός της μητέρας της, ο Matvey Pavlov, την αναγνώρισε σε ηλικία 3 ετών και έλαβε το επίθετό του.

Το πάθος της Pavlova για την τέχνη του μπαλέτου αποκαλύφθηκε όταν η μητέρα της την πήγε σε μια παράσταση του Marius Petipa, στην γνήσια παραγωγή του μπαλέτου «Η Ωραία Κοιμωμένη» στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Maryinsky (Imperial Maryinsky Theater). Το πολυτελές θέαμα έκανε εντύπωση στη νεαρή Pavlova και σε ηλικία 9 ετών η μητέρα της την πήγε σε οντισιόν για την περίφημη Αυτοκρατορική Σχολή Μπαλέτου (Imperial Ballet School). Λόγω της ηλικίας της και της εμφάνισής της που θεωρήθηκε «καχεκτική», αρχικά δεν την επέλεξαν. Όμως το 1891, σε ηλικία 10 ετών, έγινε τελικά αποδεκτή. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή στο μπαλέτο «Un conte de fées» («A Fairy Tale») του Marius Petipa, το οποίο οργανώθηκε για τους μαθητές της σχολής.

Η εκπαίδευση

 

Τα χρόνια εκπαίδευσης της νεαρής Pavlova ήταν δύσκολα, καθώς το κλασικό μπαλέτο δεν ήταν εύκολο γι’ αυτήν. Τα τοξωτά πόδια της, με λεπτούς αστραγάλους και μακριά άκρα, δημιουργούσαν αντίθεση με το μικρό και συμπαγές σώμα της. Οι συμφοιτητές της την κορόιδευαν, αλλά εκείνη απτόητη δούλευε σκληρά για να βελτιώσει την τεχνική της. Παρακολούθησε επιπλέον μαθήματα από σημαντικούς καθηγητές όπως: Christian Johansson, Pavel Gerdt, Nikolai Legat και ειδικότερα από τον Enrico Cecchetti. Να σημειωθεί ότι ο Cecchetti θεωρείται ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του μπαλέτου στα χρονικά, που ίδρυσε τη μέθοδο Cecchetti, μια πολύ σημαντική τεχνική μπαλέτου η οποία χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα. Το 1898 η Pavlova εισήχθη στην τάξη δεξιοτεχνίας (classe de perfection) της Ekaterina Vazem, η οποία ήταν πρώην πρίμα μπαλαρίνα των Αυτοκρατορικών Θεάτρων της Αγίας Πετρούπολης (Saint Petersburg Imperial Theatres).

Κατά τη διάρκεια του τελευταίου έτους φοίτησης στη Αυτοκρατορική Σχολή Μπαλέτου, ερμήνευσε πολλούς ρόλους. Αποφοίτησε το 1899 σε ηλικία 18 ετών και εντάχθηκε στο Αυτοκρατορικό Μπαλέτο, σε ένα επίπεδο πιο υψηλά από το corps de ballet, ως coryphée. Έκανε το επίσημο ντεμπούτο της στο Θέατρο Mariinsky στο μπαλέτο «Les Dryades prétendues» (The False Dryads) του Pavel Gerdt. Η ερμηνεία της κέρδισε τους επαίνους των κριτικών και ειδικότερα του μεγάλου κριτικού και ιστορικού Nikolai Bezobrazov.

 

Σταδιοδρομία

Castello di Vigoleno, Ιταλία 

Η Pavlova εξελίχθηκε γρήγορα μέσα από τα επίπεδα εκπαίδευσης και έγινε μία από τις αγαπημένες μπαλαρίνες του Petipa. Χάρη στον Petipa, η Pavlova έμαθε να χορεύει: τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο μπαλέτο Paquita, την Princess Aspicia στο The Pharaoh’s Daughter, την Queen Nisia στο Le Roi Candaule και τη Giselle. Ονομάστηκε coryphée το 1902, première danseuse το 1905 και τελικά prima ballerina το 1906, έπειτα από μια εντυπωσιακή ερμηνεία της στο μπαλέτο Giselle. Ο Petipa μετασχημάτισε πολλά grand pas για εκείνη, καθώς και πολλές συμπληρωματικές variations. Είχε πολλούς θαυμαστές από τους φανατικούς του μπαλέτου της Τσαρικής Αγίας Πετρούπολης και οι fans της αυτοαποκαλούνταν Pavlovatzi.

Όταν η απόλυτη πρίμα μπαλαρίνα του Αυτοκρατορικού Θεάτρου, Mathilde Kschessinska, έμεινε έγκυος το 1901, προετοίμασε την Pavlova για το ρόλο της Nikya στο μπαλέτο La Bayadère. Η Kschessinska, επιθυμώντας να μην επισκιάζεται, πίστευε ότι η Pavlova θα αποτύχει στο ρόλο, δεδομένου ότι θεωρείτο τεχνικά υποδεέστερη λόγω του σχήματος των ποδιών της. Αντιθέτως, το κοινό γοητεύτηκε από την Pavlova, της οποίας η εύθραυστη και αέρινη εμφάνιση ταίριαζαν τέλεια με το ρόλο, ιδιαίτερα στη σκηνή «Το Βασίλειο των Σκιών» («The Kingdom of the Shades»).

Τα πόδια της ήταν εξαιρετικά άκαμπτα, έτσι ενίσχυε τις pointes της προσθέτοντας ένα σκληρό κομμάτι ξύλου στις σόλες και κάμπτοντας το πλαίσιο του παπουτσιού. Εκείνη την εποχή πολλοί θεώρησαν ότι αυτό ήταν «απάτη» για μια μπαλαρίνα, δεδομένου ότι είχε μάθει να κρατάει το βάρος της στις pointes. Στην περίπτωση της Pavlova αυτό ήταν εξαιρετικά δύσκολο, καθώς το σχήμα των ποδιών της απαιτούσε να εξισορροπήσει το βάρος της στα μικρά δάχτυλα των ποδιών της. Λύση στο πρόβλημα αυτό έδωσε με την πάροδο των ετών, ο πρόδρομος του σύγχρονου παπουτσιού Pointe. Η pointe αργότερα έγινε λιγότερο επώδυνη και πιο εύκολη για τα κυρτά πόδια. Σύμφωνα με τη βιογραφία της Pavlova από την Margot Fonteyn, στην Pavlova δεν άρεσε η εφεύρεση αυτή με τις pointes να φαίνεται στις φωτογραφίες και έτσι αφαιρούσε τα πρόσθετα ή άλλαζε τις φωτογραφίες, ώστε να φαίνεται ότι χρησιμοποιεί κανονικές pointes.

 

Ο κύκνος

 

Η Pavlova είναι ίσως περισσότερο γνωστή για τη δημιουργία του ρόλου «Ο Θάνατος του Κύκνου» («The Dying Swan»). Το The Dying Swan ήταν ένα σόλο, χορογραφημένο από τον Michel Fokine για εκείνη, που δημιουργήθηκε το 1905.

Κατά τα πρώτα χρόνια των Ballets Russes, η Pavlova δούλεψε λίγο για τον Sergei Diaghilev. Αρχικά ήταν να χορέψει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο «Πουλί της Φωτιάς» («Firebird») του Mikhail Fokine, αλλά αρνήθηκε το ρόλο, καθώς δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με το avant-garde σκορ του Ιγκόρ Στραβίνσκι και έτσι ο ρόλος δόθηκε στην Tamara Karsavina. Σε όλη της ζωή, η Pavlova προτιμούσε τις μελωδίες «musique dansante», των παλαιών μαέστρων, όπως ο Cesare Pugni και Ludwig Minkus.

Μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα ίδρυσε τη δική της εταιρεία και ανέβαζε παραστάσεις σε όλο τον κόσμο. Το ρεπερτόριο του συγκροτήματος περιλάμβανε κυρίως συμπτύξεις των έργων του Petipa και εξειδικευμένες χορογραφίες για τον εαυτό της. Μέλος της εταιρείας της ήταν η Kathleen Crofton. Ο συγγραφέας μπαλέτου Cyril Johnson ανέφερε χαρακτηριστικά: «τα bourrées της ήταν σαν μια σειρά από μαργαριτάρια».

Με μια γάτα μακρύτριχη

Στο Λονδίνο

 

Αναχωρώντας από τη Ρωσία, η Pavlova μετακόμισε στο Λονδίνο της Αγγλίας, το 1912, στο Ivy House στο North End Road, στο Golders Green, κοντά στο Hampstead Heath, όπου έζησε για το υπόλοιπο της ζωής της. Το σπίτι της είχε μια τεχνητή λίμνη με ζωντανούς κύκνους, όπου ακόμα και σήμερα βρίσκεται ένα άγαλμα της από τον Σκοτσέζο γλύπτη George Henry Paulin. Το σπίτι παρουσιάστηκε στην ταινία «Anna Pavlova». Σήμερα αποτελεί Εβραϊκό Πολιτιστικό Κέντρο του Λονδίνου, αλλά σε μία μπλε πινακίδα αναφέρεται ότι είναι χώρος σημαντικού ιστορικού ενδιαφέροντος ως σπίτι της Pavlova. Ενώ στο Λονδίνο η Pavlova άσκησε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη του βρετανικού μπαλέτου, μεγαλύτερη βαρύτητα δόθηκε στην καριέρα της Alicia Markova. Η Πύλη pub, που βρίσκεται στα σύνορα μεταξύ Arkley και Totteridge (London Borough of Barnet), είναι γνωστή για την επίσκεψη της Pavlova και του χορευτικού της συγκροτήματος.

Η Pavlova ήρθε σε επαφή με το κοινό των Ηνωμένων Πολιτειών κατά τη διάρκεια που ο Max Rabinoff ήταν διευθύνων σύμβουλος του Boston Grand Opera Company (1914 – 1917), εμφανιζόμενη με τη Ρώσικη Εταιρεία Μπαλέτου της.

Με έναν από τους κύκνους της 

Το τέλος

 

Κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας στη Χάγη της Ολλανδίας, είπαν στην Pavlova ότι έπασχε από πνευμονία και έπρεπε να κάνει επέμβαση. Της είπαν επίσης ότι αν προχωρούσε στην επέμβαση δεν θα μπορούσε να χορέψει ποτέ ξανά. Έτσι αρνήθηκε να χειρουργηθεί, λέγοντας χαρακτηριστικά: «Αν δεν μπορώ να χορέψω τότε μάλλον θα είμαι νεκρή». Τελικά πέθανε από πλευρίτιδα, τρεις εβδομάδες πριν από τα 50α της γενέθλια. Κρατώντας το κοστούμι του κύκνου από το The Dying Swan, είπε τα τελευταία της λόγια: «Παίξε το τελευταίο μέτρο πολύ μαλακά.» Πέθανε στο ξενοδοχείο Des Indes της Χάγης, στο οποίο υπάρχει μια τιμητική πλάκα και ένας χώρος ονομάζεται Βιβλιοθήκη Άννα Πάβλοβα στη μνήμη της.

Σύμφωνα με παλιά παράδοση του μπαλέτου, η επόμενη προγραμματισμένη παράσταση πραγματοποιήθηκε με έναν προβολέα να περιφέρεται, στα σημεία που εκείνη θα χόρευε, πάνω στην άδεια σκηνή. Μνημόσυνα έγιναν στη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία του Λονδίνο. Η Anna Pavlova αποτεφρώθηκε και οι στάχτες της σκορπίστηκαν σε έναν περιστερώνα στο Golders Green Crematorium, όπου στη λάρνακά της τοποθετήθηκαν οι pointes της (οι οποίες έχουν κλαπεί).

 

Κληρονομιά

 

Η Pavlova ενέπνευσε τον χορογράφο Frederick Ashton, όταν σε ηλικία 13 ετών την είδε να χορεύει στο Δημοτικό Θέατρο στη Lima του Περού.

Το επιδόρπιο Pavlova θεωρείται ότι έχει δημιουργηθεί προς τιμήν της, είτε κατά τη διάρκεια είτε ύστερα από κάποια από τις περιοδείες της στην Αυστραλία και τη Νέα Ζηλανδία το 1920.

Το Jarabe Tapatio, γνωστό στα Αγγλικά ως «Μεξικάνικο Καπέλο Χορού», απέκτησε φήμη εκτός Μεξικού, όταν η Pavlova δημιούργησε μια παράσταση με pointes, στο πλαίσιο της οποίας δέχθηκε πολυάριθμα καπέλα από το μεξικανικό κοινό της. Κατόπιν, το 1924, το Jarabe Tapatio ανακηρύχθηκε εθνικός χορός του Μεξικού.

Εκείνη κάποτε δήλωσε ότι η χώρα που θα παράγει την καλύτερη μπαλαρίνα στην Ιστορία θα είναι οι Ηνωμένες Πολιτείες, λόγω όλων των διαφορετικών πολιτισμών που συγκεντρώνονται εκεί.

Η ζωή της Pavlova προβλήθηκε στην ταινία του 1983 «Anna Pavlova».

Όταν άνοιξε το Victoria Palace Theatre στο Λονδίνο της Αγγλίας, το 1911, εγκαταστάθηκε πάνω στον τρούλο του θεάτρου ένα επίχρυσο άγαλμα της Pavlova. Το κατέβασαν για ασφάλεια κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και χάθηκε. Το 2006 ένα αντίγραφο του πρωτότυπου αγάλματος τοποθετήθηκε στη θέση του προηγούμενου.

 

* Λόγω της κατασκευής των πελμάτων της, δυσκολευόταν να χορέψει στις μύτες με τις pointes της εποχής, οι οποίες δεν παρείχαν ιδιαίτερη στήριξη στο πέλμα. Έφτιαχνε λοιπόν, μια αυτοσχέδια κατασκευή, προσθέτοντας ένα κομμάτι ξύλου στις σόλες και καμπυλώνοντας το μπροστινό μέρος του παπουτσιού. Παρόλο που δέχθηκε έντονη κριτική από τους σύγχρονούς της χορευτικούς κύκλους, αυτή η ευρεσιτεχνία της υπήρξε πρόδρομος για την κατασκευή των pointes όπως τις ξέρουμε σήμερα!

 Ο σκύλος της πάνω στο κοστούμι του κύκνου

* Αγαπούσε πολύ τα ζώα και κατά τη διάρκεια της ζωής της είχε διάφορα κατοικίδια: γάτες, σκύλους και διάφορα είδη πουλιών, ανάμεσα στα οποία και κύκνους.

Το σπίτι της στο Λονδίνο, όπως είναι σήμερα

Στην Αίγυπτο με καμήλα

Με άλλο ένα από τα σκυλάκια της

vas_catisΗ Anna Pavlova και η αγάπη της για τα ζώα…
Περισσότερα

Τεμπλ Γκράντιν: επίσημα αυτιστική, μια ιδιοφυία που επικοινωνεί με τα ζώα

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Η Τεμπλ Γκράντιν είναι αυτιστική, αλλά κατάφερε να ανοίξει το παράθυρο, όχι μόνο για τον εαυτό της, αλλά και για πολλούς άλλους.

Είναι κάτοχος ενός διδακτορικού στη Ζωολογία, διδάσκει στο πανεπιστήμιο του Κολοράντο, διευθύνει τη δική της επιχείρηση, έχει γράψει αρκετά βιβλία και δίνει διαλέξεις σε όλο τον κόσμο για τον αυτισμό και τη συμπεριφορά των ζώων.

Οι γνώσεις της γύρω από την ψυχολογία και τη συμπεριφορά των αγελαίων ζώων είναι περιζήτητες, από τις κτηνοτροφικές μονάδες, τα πάρκα και τους ζωολογικούς κήπους (ακόμα και τους κουρείς προβάτων στη Νέα Ζηλανδία).

Ίσως όμως η μεγαλύτερη συνεισφορά της είναι ότι με το αυτοβιογραφικό «Διάγνωση: Επίσημα Αυτιστική», που εξέδωσε το 1986 έδωσε μια άμεση πρόσβαση στον αυτιστικό κόσμο.

 

Από μωρό

Η αυτοβιογραφία της Τεμπλ ξεκινάει από τον πρώτο χρόνο της ζωής της. Τα αυτιστικά άτομα μπορούν να ανακαλούν αναμνήσεις από το δεύτερο, συχνά και από τον πρώτο χρόνο της ζωής τους, κάτι το οποίο δεν μπορούν να κάνουν οι «φυσιολογικοί».

Η Τεμπλ ήταν ιδιαίτερη περίπτωση από μωρό.

Έξι μηνών σφιγγόταν με όλη της τη δύναμη στην αγκαλιά της μητέρας της, αλλά δέκα μηνών ξεκίνησε να τη γρατζουνά «σαν παγιδευμένο ζώο». Η φυσιολογική επαφή μαζί της ήταν αδύνατη.

Η Τεμπλ περιγράφει έναν κόσμο ακραίων οξυμένων εντυπώσεων. Στην ηλικία των δύο ετών θυμάται ότι τα αυτιά της λειτουργούσαν σαν μικρόφωνα, μεταφέροντας την κάθε λεπτομέρεια με την ένταση στο μέγιστο. Το ίδιο συνέβαινε με όλες τις αισθήσεις της. Το παιδί κατακλυζόταν από ανυπόφορα (λόγω της έντασης) ερεθίσματα.

(Μήπως ο Πόε, στο βιβλίο του «Η πτώση του οίκου των Άσερ» περιγράφει μια οικογένεια με αυτιστικά χαρακτηριστικά;).

Στα τρία της άρχισε να γίνεται καταστροφική και βίαιη. Χρησιμοποιούσε τα κόπρανά της αντί για πλαστελίνη και μετά πετούσε τα έργα της ολόγυρα στο δωμάτιο.

Μασούσε τα κομμάτια του παζλ και έφτυνε το πολτοποιημένο χαρτόνι (ένας ευφάνταστος τρόπος για να «ενώσεις τα κομμάτια»).

Έσπαγε ό,τι έβρισκε και ούρλιαζε διαρκώς.

 

Αυτοσυγκέντρωση

 

Ταυτόχρονα είχε μια απέραντη δύναμη αυτοσυγκέντρωσης. Μπορούσε να παίζει με την άμμο (όχι φτιάχνοντας κάστρα, απλά βλέποντάς την να τρέχει από τα χέρια της) για ατελείωτες ώρες, χωρίς τίποτα να μπορεί να την αποσπάσει από το παιχνίδι της.

Εκείνες τις στιγμές οι άνθρωποι τριγύρω της ήταν σαν σκιές.

 

Η διάγνωση

 

Σε εκείνη την ηλικία, τριών χρονών, διαγνώστηκε ως αυτιστική και έγινε νύξη για την πιθανή αναγκαιότητα μιας δια βίου τοποθέτησης σε ίδρυμα. Όμως η μητέρα της Τεμπλ, καθώς και μια θεία που ήταν πολύ κοντά της, πίστευαν ότι της άξιζε κάτι περισσότερο από τον αποκλεισμό.

Την έστειλαν σε ένα ειδικό νηπιαγωγείο, όπου έγινε μια απόπειρα λογοθεραπείας (η Τεμπλ δεν είχε μιλήσει ακόμα). Ο λογοθεραπευτής την ανέσυρε από την «άβυσσο» -όπως η ίδια χαρακτηριστικά αποκαλεί την άγλωσση περίοδο.

Αλληλένδετα είναι η γλώσσα με τη σκέψη…

Δεν «θεραπεύτηκε». Η Τεμπλ θα παραμείνει αυτιστική σε ολόκληρη τη ζωή της. Αλλά στα έξι της είχε πετύχει ένα σαφώς ικανοποιητικό επίπεδο γλώσσας.

Έτσι άνοιξε το παράθυρο και άρχισε να έχει επαφή με τους άλλους και ειδικά με έναν ή δύο δασκάλους που ήταν σε θέση να εκτιμήσουν την ευφυΐα της, όντας ταυτόχρονα ικανοί να αντέξουν την απεραντολογία της, τις εμμονές της, τα ξεσπάσματα θυμού.

Ως παιδί δεν μπόρεσε να αποκτήσει φίλους. Ενώ τη θαύμαζαν για την εξυπνάδα της, ποτέ δεν την έκαναν δεκτή ως μέλος της κοινότητάς τους, αφού η Τεμπλ δεν μπορούσε να συμπεριφερθεί όπως και εκείνοι.

 

Η «ζουληχτική» μηχανή

 

Στα δεκαπέντε της συνέβη ένα καίριο γεγονός: Έφτιαξε τη «ζουληχτική» της μηχανή.

Από μικρό κορίτσι, όπως κάθε παιδί, η Τεμπλ λαχταρούσε να την αγκαλιάσουν, αλλά ταυτόχρονα κάθε σωματική επαφή την τρομοκρατούσε.

(Ένα χαρακτηριστικό που συναντάται σε πολλούς αυτιστικούς και όχι μόνο. Ο Τ.Ε. Λώρενς, ο «Λώρενς της Αραβίας», δεν μπορούσε ούτε χειραψία να δώσει).

Άρχισε να οραματίζεται τότε, από πέντε χρονών, μια μαγική μηχανή που θα την έσφιγγε δυνατά, αλλά και τρυφερά, σαν μια αγκαλιά.

Όταν είδε ένα συσφιγκτικό αγωγό, που χρησιμοποιείται για την καθήλωση των βοοειδών, κατάλαβε ότι είχε βρει τη μαγική της μηχανή.

Είχε την τύχη ο καθηγητής των φυσικών επιστημών να πάρει την εμμονή της στα σοβαρά. Αυτός της πρότεινε να την κατασκευάσει μόνη της και της έδωσε τα κατάλληλα βιβλία.

Μετά την κατάκτηση της γλώσσας, αυτή ήταν η πιο κρίσιμη στιγμή στη μεταμόρφωση της Τεμπλ, η γνωριμία της με την επιστημονική γλώσσα.

 

Η ανακούφιση

 

Ενώ δεν μπορούσε να κατανοήσει την κοινωνική γλώσσα -τους υπαινιγμούς, την ειρωνεία, τις μεταφορές, τα αστεία, τα θεωρούμενα ως δεδομένα- βρήκε στη γλώσσα της επιστήμης και της τεχνολογίας μια απέραντη ανακούφιση. Ήταν ξεκάθαρη, ρητή και δεν βασιζόταν σε εξαρτημένες ή μη δηλωμένες παραδοχές.

Οι πρώτες κατασκευές ήταν χονδροειδείς, με ανωμαλίες και μηχανικά ελαττώματα, τελικά όμως κατάφερε να φτιάξει μια απολύτως άνετη μηχανή, ικανή να της παρέχει μια αγκαλιά, με οποιεσδήποτε παραμέτρους επιθυμούσε. Αυτή η μηχανή ήταν που τη βοήθησε να περάσει από την εφηβεία και το πανεπιστήμιο αλώβητη (μαζί με μικρές δόσεις αντικαταθλιπτικών, τα οποία μόνη της αποφάσισε να παίρνει).

Σήμερα η «ζουληχτική» της μηχανή, με διάφορες τροποποιήσεις, αποτελεί αντικείμενο εκτεταμένων κλινικών δοκιμών. (Και η Τεμπλ είναι ο σημαντικότερος σχεδιαστής συμπιεστικών αγωγών για βοοειδή).

 

Εικόνες

 

Ενώ η Τεμπλ σκεφτόταν πάντα με εικόνες, δεν είχε φανταστεί ότι θα μπορούσε να σχεδιάζει, μέχρι τα είκοσι οκτώ της, οπότε συνάντησε έναν σχεδιαστή και τον παρατήρησε να κάνει σχέδια.

Δεν χρειάστηκε να ακολουθήσει μαθήματα. Πήγε και αγόρασε μολύβια και εργαλεία (ακριβώς τα ίδια με εκείνα που χρησιμοποιούσε ο σχεδιαστής) και απλώς ξεκίνησε να σχεδιάζει.

Ως εδώ αναφερθήκαμε στην Γκράντιν «αυτοβιογραφικά». Όμως πώς θα ήταν αν τη γνωρίζαμε από κοντά; Ο Όλιβερ Σακς το έκανε!

Ο Σακς είναι ένας πρωτοπόρος νευρολόγος καθώς και συγγραφέας. Στα βιβλία παρουσιάζει με απλότητα (χωρίς να ξεπέφτει σε θυμοσοφικές αυθαιρεσίες τύπου Μπουκάι και Γιάλομ) τα μυστήρια του ανθρώπινου εγκεφάλου.

 

Ένα Σαββατοκύριακο με την Τεμπλ

 

Ο Σακς πιστεύει ότι για να κατανοήσουμε έναν άνθρωπο πρέπει να ζήσουμε μαζί του, στο χώρο και στο χρόνο του, όχι απλώς να διαβάσουμε για αυτόν. Έτσι αποφάσισε να περάσει ένα Σαββατοκύριακο με την Τεμπλ Γκράντιν.

Την πρωτοσυνάντησε στο γραφείο της. Η Γκράντιν μιλούσε ωραία και καθαρά, αλλά με μια ακατάσχετη ορμή και σταθερότητα. Μια πρόταση, ένα θέμα, από τη στιγμή που ξεκινούσε όφειλε να ολοκληρωθεί: Τίποτα δεν αφηνόταν υπαινικτικό, τίποτα δεν έμενε να αιωρείται στον αέρα. Ταυτόχρονα δεν φαινόταν να την απασχολούν οι κοινωνικές συμβάσεις.

Όταν, ύστερα από μια ώρα υπεραναλυτικών προτάσεων ο εξαντλημένος, πεινασμένος και διψασμένος Σακς της θύμισε ότι μόλις κατέβηκε από το αεροπλάνο και της ζήτησε λίγο καφέ, η Γκράντιν δεν κοκκίνισε ούτε απολογήθηκε όπως θα έκανε κάποιος «φυσιολογικός» άνθρωπος.

Απλώς του έδωσε ό,τι ζήτησε και συνέχισε.

 

Τα «παιχνίδια των ανθρώπων»

 

Όπως δεν μπορεί να κατανοήσει την κοινωνική αλληλεπίδραση (αυτές τις συμβάσεις που όλοι μαθαίνουμε από παιδιά), έτσι δεν μπορεί να καταλάβει τα μυθιστορήματα και τα θεατρικά με τις πολύπλοκες και σύνθετες συγκινήσεις, αφού δεν μπορεί να συμπάσχει με τους χαρακτήρες ούτε να παρακολουθήσει το μπλεγμένο παιχνίδι ανάμεσα σε κίνητρα και προθέσεις.

«Ποτέ δεν κατάλαβα τι σκοπούς είχαν, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα», λέει στον Σακς.

Δυσκολεύεται να καταλάβει τους υπαινιγμούς και τα «παιχνίδια» που παίζουν οι άνθρωποι.

«Τον περισσότερο καιρό», λέει, «νιώθω σαν ένας ανθρωπολόγος από τον Άρη».

(Εδώ πρέπει να αναφέρουμε μια ιστορία για τον Αϊνστάιν, η οποία, σε συνδυασμό και με άλλα χαρακτηριστικά, υποδηλώνει μια ελαφρώς (;) Άσπεργκερ πλευρά του.

Κάποια στιγμή του έδωσαν τη «Δίκη» του Κάφκα να διαβάσει. Ο Αϊνστάιν την επέστρεψε έπειτα από λίγες μέρες λέγοντας: «Δεν μπόρεσα να το διαβάσω. Ήταν υπερβολικά πολύπλοκο»).

 

Μονολιθική εντιμότητα

 

Η Τεμπλ είναι ανίκανη να προσποιηθεί ή να αντιληφθεί την υποκρισία. Εξαιτίας αυτής της μονολιθικής εντιμότητας ήταν εξαρχής στόχος κάθε κοροϊδίας και εκμετάλλευσης.

(Η υπερβολική της εντιμότητα θυμίζει τον Τιούρινγκ: «Πώς να ευνουχίσετε μια μεγαλοφυΐα»).

Με τον καιρό άρχισε να καταλαβαίνει τα κίνητρα, με λογική διεργασία, όχι με τη διαίσθηση όπως κάνουν οι «φυσιολογικοί».

 

Συμπάθεια και γνώση

 

Η Τεμπλ δεν στερείται αισθημάτων ούτε έχει κάποια αδυναμία συμπάθειας. Η αίσθησή της για τις διαθέσεις και τα αισθήματα των ζώων είναι τόσο ισχυρή που, μερικές φορές, σχεδόν τη διακατέχει, τη συγκλονίζει.

Μπορεί να νιώσει συμπάθεια για κάτι φυσικό -όπως τον πόνο και τον τρόμο του ζώου- αλλά στερείται συμπάθειας για τις καταστάσεις του νου.

Η αδυναμία αυτή, σύμφωνα με την Γκράντιν, έχει να κάνει την άρρητη γνώση των κοινωνικών συμβάσεων και κωδικών, των πολιτιστικών προϋποθέσεων κάθε τύπου που κατέχουν οι φυσιολογικοί άνθρωποι.

Η άρρητη αυτή γνώση μοιάζει να λείπει εντελώς από την Τεμπλ.

Στερημένη από αυτήν είναι αναγκασμένη να υπολογίζει τις προθέσεις των άλλων και τις καταστάσεις του νου τους, προσπαθώντας να μετατρέψει σε αλγόριθμους αυτό που εμείς κάνουμε αυτόματα, μηχανικά. Πόσο δύσκολο είναι αυτό;

Φανταστείτε ότι πρέπει να πιάσετε ένα μπαλάκι που σας πετάνε. Είναι κάτι πολύ εύκολο, ούτε καν θα το σκεφτείτε, αφού ο εγκέφαλος εκπαιδεύεται σε αυτό από έξι μηνών (συντονισμός ματιού-χεριού).

Αν όμως ήσασταν τυφλός μέχρι σήμερα τότε για να πιάσετε το μπαλάκι (αν μπορούσατε να το αναγνωρίσετε ως μπαλάκι) θα έπρεπε να κάνετε υπολογισμούς που υπερβαίνουν τις δυνατότητες των περισσότερων φυσικών.

 

Φυσιολογικότητα

 

Η Τεμπλ δεν έμαθε να είναι φυσιολογική, προσπαθεί να συμπεριφέρεται ως τέτοια. Η φυσιολογικότητά της είναι ένα είδος βιτρίνας, την οποία κατασκεύασε νοητικά για να προσαρμοστεί στους ανθρώπους -και να την αποδεχτούν ως άνθρωπο.

Γνωρίζει τους κανόνες και τις συμβάσεις των φυσιολογικών, αλλά δεν τους έχει πραγματικά προσλάβει. Έμαθε, κατά κάποιον τρόπο, να πιθηκίζει την ανθρώπινη συμπεριφορά, αλλά εξακολουθεί να μην αντιλαμβάνεται τι υπάρχει πίσω από τις κοινωνικές συμβάσεις.

 

Οπτική σκέψη

 

Άλλο ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της Τεμπλ είναι η οπτική της σκέψη. Η Τεμπλ δεν σκέφτεται με λέξεις, αλλά με εικόνες. Μάλιστα της φάνηκε παράξενο όταν ανακάλυψε ότι η ψευδαισθητική σχεδόν δύναμη να φαντάζεται οπτικά, να σκέφτεται με εικόνες, δεν ήταν οικουμενικό –ότι υπήρχαν άλλοι που σκέφτονταν με διαφορετικό τρόπο.

Η δύναμη αυτής της οπτικής σκέψης φαίνεται καλύτερα αν αναφερθούμε στον τρόπο που σχεδιάζει η Τεμπλ: Συνεχώς προβάλλει στο μυαλό της προσομοιώσεις.

«Βλέπω στη φαντασία μου το ζώο να μπαίνει στον αγωγό, από διάφορες οπτικές γωνιές, είτε εστιάζοντας πάνω του είτε βλέποντάς το μέσα από έναν ευρυγώνιο φακό ή ακόμα και από ελικόπτερο. Ή μεταμορφώνομαι η ίδια σε ζώο και νιώθω ό,τι θα ένιωθε μπαίνοντας στον αγωγό».

(Ο Αϊνστάιν συνέλαβε τη θεωρία της σχετικότητας με το να φαντάζεται ότι καβαλάει μια ακτίνα φωτός για να τρέξει μαζί του).

 

Μνήμη

 

Μια άλλη ιδιαιτερότητα του μυαλού της είναι ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί η μνήμη της. Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους ανθρώπους η Γκράντιν δεν ανακατασκευάζει τις αναμνήσεις, αλλά τις αναπαράγει επακριβώς, κάθε φορά, με όλα τα σύνοδα αισθήματα και συναισθήματα, σαν να παίζει -στο μυαλό της- μια ταινία.

“Το μυαλό μου μοιάζει με CD-ROM μέσα σε έναν υπολογιστή και οι αναμνήσεις με βιντεοταινία ταχείας πρόσβασης. Από τη στιγμή που θα τη φτάσω πρέπει να παίξω ολόκληρο το κομμάτι, το ίδιο ακριβώς κάθε φορά».

Αυτό μπορεί να το κάνει και με καινούριες κατασκευές.

Κάθε σχέδιο, ακόμα και τα πιο εκλεπτυσμένα συστήματα, το σχεδιάζει (ολόκληρο και με κάθε λεπτομέρεια) στο μυαλό της. Όταν το νοερό σχέδιο ολοκληρωθεί, «παίζει μια προσομοίωση» -που σημαίνει ότι φαντάζεται ολόκληρη τη μονάδα σε λειτουργία.

Έτσι εντοπίζει κάθε πρόβλημα, αν υπάρχει, και κάνει τις τροποποιήσεις -πάλι νοερά. Μόλις το νοερό σχέδιο είναι τελείως έτοιμο το σχεδιάζει και στο χαρτί. Στη φάση αυτή δεν χρειάζεται καμιά προσοχή, τα πάντα γίνονται μηχανικά.

(Και μην πείτε ότι αυτή η ικανότητα δεν σας θύμισε τις θρυλικές ικανότητες του Μότσαρτ, να έχει μια ολόκληρη συμφωνία μέσα στο μυαλό του και απλά να την αντιγράφει).

 

Προσομοιώσεις

 

Η Τεμπλ ήταν η πρώτη που επισήμανε πως υπάρχουν πολλοί μη-αυτιστικοί που έχουν την ικανότητα να «βλέπουν» όσα χρειάζεται να κάνουν, που ελέγχουν τα σχέδια τους και τις ιδέες τους με προσομοιώσεις.

 

Τα ζώα

 

Ο Σακς εντυπωσιάστηκε με τον μαγικό σχεδόν τρόπο που η Τεμπλ επικοινωνεί με τα ζώα.

«Όταν είμαι με τα μοσχάρια νιώθω ότι είμαι στο σπίτι μου», λέει η Τεμπλ. Και εκείνα αισθάνονται το ίδιο για εκείνη.

Όσο παράδοξο και να ακούγεται η Τεμπλ δεν είναι χορτοφάγος ούτε μάχεται για την επικράτηση της χορτοφαγίας.

Γέννημα-θρέμμα μιας περιοχής όπου η κτηνοτροφία είναι ταυτόσημη με τη ζωή (των ανθρώπων) και προερχόμενη από έναν παππού που είχε φάρμα (ο άλλος ήταν εφευρέτης, είχε εφεύρει τον αυτόματο πιλότο για τα αεροπλάνα) έχει ως φιλοδοξία να επαναφέρει στην κτηνοτροφία την αντίληψη πως τα ζώα (εκτροφής) έχουν αισθήματα, ότι δεν είναι μηχανές.

Εκείνο που της φαίνεται φοβερό, ειδικά αφού μπορεί να αποφευχθεί, είναι ο πόνος και η ωμότητα, η εισβολή του φόβου και της αγωνίας, των βασανιστηρίων, πριν από τη μοιραία μαχαιριά. Και αυτό που την απασχολεί πιο πολύ είναι να καταργήσει αυτόν ακριβώς τον προθανάτιο φόβο.

Πιστεύει ότι ο μόνος σωστός τρόπος για να σκοτώνεις ένα ζώο είναι τελετουργικά, χωρίς εκείνο να καταλάβει ούτε για μια στιγμή ότι θα το σκοτώσουν και χωρίς να ζει πριν σαν μια μηχανή παραγωγής κρέατος.

«Θέλω να αναμορφώσω τη βιομηχανία κρέατος», λέει. «Οι ακτιβιστές θέλουν να την κλείσουν… Εγώ έχω μια ακραία απώθηση για τους ακραίους».

 

Ο έρωτας

 

Η Τεμπλ δεν έχει κάνει ποτέ ερωτική σχέση με κάποιον ούτε, όπως λέει η ίδια, έχει ερωτευτεί ποτέ. Το αίσθημα του έρωτα, για το οποίο ακούει συνεχώς, είναι κάτι που δεν μπορεί να καταλάβει.

«Και η αγάπη;» τη ρωτάει ο Σακς. «Τι σημαίνει: Να αγαπάς;».

«Να νοιάζεσαι για κάποιον άλλον…», απαντά εκείνη. «Νομίζω ότι πρέπει να έχει μέσα του κάτι από ευγένεια και καλοσύνη».

Αλλά δεν είναι βέβαιη γι’ αυτή την τόσο δύσκολη έννοια (όχι μόνο για τους αυτιστικούς φυσικά).

 

Συγκινήσεις

 

Η Τεμπλ έχει συνείδηση ότι στερείται κάποια πολύ σημαντικά πράγματα, εξαιτίας της αυτιστικότητάς της, αλλά χωρίς να αισθάνεται θλίψη γι’ αυτό. Απλώς το καταλαβαίνει.

Για παράδειγμα, ενώ έχει απόλυτο μουσικό αυτί (κάτι σαν ένα cd-player στο μυαλό της) η μουσική δεν καταφέρνει να τη συγκινήσει.

Τη βρίσκει ωραία, αλλά δεν της προκαλεί τίποτα βαθύ.

«Το κύκλωμα των συγκινήσεων δεν είναι συνδεδεμένο, αυτό είναι το πρόβλημα», λέει η ίδια (χωρίς καμία θλίψη, επαναλαμβάνω).

 

«Αρχεία»

 

Για τον ίδιο λόγο δεν έχει υποσυνείδητο.

«Δεν υπάρχουν απωθημένα αρχεία στη μνήμη μου», βεβαιώνει. «Εσείς (οι γήινοι;) έχετε αρχεία που είναι μπλοκαρισμένα. Για μένα κανένα δεν είναι τόσο επώδυνο ώστε να μπλοκάρεται».

 

Προβλήματα και δυνάμεις

 

Αυτή η διαφορά λειτουργιών ανάμεσα στους αυτιστικούς και τους φυσιολογικούς είναι μία από τις προτεραιότητες της Τεμπλ. Θεωρεί (και μάλλον δεν έχει άδικο) ότι έχει δοθεί πολύ μεγάλη έμφαση στις αρνητικές πλευρές του αυτισμού και ανεπαρκής προσοχή ή σεβασμός στις θετικές πλευρές.

Και αυτό συμβαίνει με κάθε άνθρωπο «μη-φυσιολογικό», τους μανιοκαταθλιπτικούς, τους σχιζοφρενείς, αυτούς που έχουν σύνδρομο Τουρέτ (και οι οποίοι γίνονται εξαιρετικοί χειρουργοί, όπως μας δείχνει ο Σακς σε άλλο μέρος του βιβλίου του).

Πιστεύει (η Τεμπλ) ότι, παρά τα αναμφισβήτητα μεγάλα προβλήματά τους σε κάποιους τομείς, οι αυτιστικοί μπορούν να έχουν εξαιρετικές και κοινωνικά πολύτιμες δυνάμεις σε άλλους -αρκεί να τους επιτραπεί να είναι ο εαυτός τους, αυτιστικοί.

(Πράγμα το οποίο θυμίζει ότι πρόσφατα μια μεγάλη εταιρεία υπολογιστών ζήτησε να προσλάβει αποκλειστικά άτομα με Άσπεργκερ και αυτισμό, όχι για λόγους κοινωνικής πολιτικής, αλλά ακριβώς επειδή αυτοί έχουν συχνά εξαιρετικές επιδόσεις στα μαθηματικά).

 

Τα γονίδια

 

Η Τεμπλ Γκράντιν δίνει και μια πολύ σημαντική θεωρία γιατί συνεχίζουν να υπάρχουν τα γονίδια του αυτισμού και των άλλων ψυχικών εκτροπών:

«Συχνά οι συνειδητοί ενήλικοι με αυτισμό και οι γονείς τους νιώθουν θυμό για τον αυτισμό. Αναρωτιούνται γιατί η φύση ή ο Θεός δημιούργησαν αυτές τις φοβερές καταστάσεις, όπως ο αυτισμός, η μανιοκατάθλιψη, η σχιζοφρένεια.

Είναι, όμως, δυνατόν άτομα που έχουν ίχνη αυτών των χαρακτηριστικών να είναι πιο δημιουργικά. Ίσως, αν η επιστήμη εξαφάνιζε αυτά τα γονίδια ολόκληρος ο κόσμος να κυριευόταν από λογιστές».

(Η Τεμπλ λέει αυτή τη φράση μεταφορικά ή κυριολεκτικά, έχοντας στο μυαλό της μια εικόνα σαν από ταινία των Μόντι Πάιθονς, όπου όλοι οι άνθρωποι είναι λογιστές;).

 

Το δέος

 

Κάνοντας μια εκδρομή στα βουνά, ο Σακς τη ρωτάει αν αντιλαμβάνεται το «μεγαλείο της θέας».

«Είναι όντως όμορφα», απαντάει εκείνη. «Μεγαλειώδη, δεν ξέρω».

Παραδέχεται ότι έχει περάσει πολύ καιρό με τα λεξικά προσπαθώντας να καταλάβει τέτοιες λέξεις. Είχε ψάξει για το «μεγαλειώδες», το «θείο», το «δέος», όλα όμως ορίζονται παραπέμπτοντας το ένα στο άλλο.

«Τα βουνά είναι όμορφα, αλλά δεν μου γεννούν κάποιο ειδικό συναίσθημα, όπως αυτό που φαίνεται να απολαμβάνεις».

Η Τεμπλ αναγνωρίζει όλα τα φυτά (με την επιστημονική τους ονομασία), όλα τα πουλιά, όλους τους γεωλογικούς σχηματισμούς, αλλά δεν τρέφει κάποιο «ειδικό αίσθημα» για αυτά.

(Παρεμπιπτόντως: Οι περισσότεροι σύγχρονοί μας αυτιστικοί και aspies ταυτίζονται με τον Μίστερ Σποκ, του «Σταρ Τρεκ». Το γιατί θα το καταλάβετε αν δείτε ξανά ένα επεισόδιο του «Σταρ Τρεκ»).

 

Ηθικότητα

 

Ο Σακς τελειώνει το κείμενό του (και την επίσκεψή του) γράφοντας ότι η Τεμπλ είναι ένα απέραντα ηθικό πλάσμα. Ότι έχει μια παθιασμένη αίσθηση του σωστού και του λάθους.

«Δεν θέλω οι σκέψεις μου να πεθάνουν μαζί μου», του λέει. «Θέλω να έχω κάνει κάτι. Δεν μ’ ενδιαφέρει η εξουσία, δεν θέλω να τσουβαλιάζω λεφτά… Θέλω να αφήσω κάτι πίσω μου, μια θετική συμβολή -να ξέρω πως η ζωή μου έχει νόημα».

 

Διαφορετικότητα

 

Ξεχάστε τη «διαφορετικότητα», είναι ρατσιστικός όρος, αφού οδηγεί εξ ορισμού στη διαφοροποίηση, ανάμεσα σε «εμάς» και στους «διαφορετικούς».

Όλοι οι άνθρωποι είναι διαφορετικοί, δεν υπάρχουν ούτε δύο ίδιοι, ανάμεσα στα δισεκατομμύρια του πληθυσμού.

Οι ομοιότητές μας, μας φέρνουν πιο κοντά, αλλά είναι οι διαφορές μας που μας κάνουν υπέροχους.

Κάθε άνθρωπος είναι εξίσου σημαντικός με κάθε άλλον, κάθε άνθρωπος είναι απαραίτητος και αναντικατάστατος.

 

* Βιβλιογραφία: Αυτό το κείμενο είναι κατά το μεγαλύτερο μέρος του συρραφή αποσπασμάτων από το βιβλίο του Όλιβερ Σακς, «Ένας ανθρωπολόγος στον Άρη», εκδόσεις Άγρα, μετάφραση: Πόταγας-Σπυράκου.

 

Δύο βιβλία της Τεμπλ Γκράντιν

 

* «Τα ζώα σε μετάφραση»
Χρησιμοποιώντας τα μυστήρια του αυτισμού για να αποκωδικοποιήσουμε τη συμπεριφορά των ζώων

Το βιβλίο της Τεμπλ Γκράντιν «Τα ζώα σε μετάφραση» χαρακτηρίζεται από την καθαρή ματιά μιας γυναίκας που βλέπει τα πράγματα από την πλευρά του αυτισμού και καταφέρνει να στείλει ένα εκπληκτικό μήνυμα για το πώς σκέφτονται και αισθάνονται τα ζώα. Η επιστημονική κατάρτιση της Τεμπλ στον τομέα των ζώων και το ιστορικό της ως αυτιστικής τής προσέφεραν τη δυνατότητα μιας αντίληψης που όμοιά της δε θα είχε κανένας άλλος ειδικός. Η ίδια, όντας στο σημείο όπου διασταυρώνονται ζώα και αυτισμός, κάνει απαράμιλλες παρατηρήσεις και παρουσιάζει καινοτόμες ιδέες και για τα δύο. Στην πραγματικότητα, η Γκράντιν και η συνεργάτιδά της στη συγγραφή του βιβλίου, Κάθριν Τζόνσον, θεωρούν ότι τα άτομα με αυτισμό σκέφτονται πολλές φορές όπως τα ζώα. Η συγγραφέας αντιλαμβάνεται τον αυτισμό σαν ένα είδος μακρινής στάσης στη διαδρομή που χωρίζει τους ανθρώπους από τα ζώα, τοποθετώντας μ’ αυτό τον τρόπο τούς αυτιστικούς στην πλέον κατάλληλη θέση για να μεταφράσουν «τη γλώσσα των ζώων». Η Τεμπλ είναι μια αφοσιωμένη ξεναγός στον κόσμο των ζώων, που εξερευνά τον πόνο που νιώθουν, το φόβο, την επιθετικότητα, την αγάπη, τη φιλία και την επικοινωνία, εστιάζοντας συγχρόνως στο πεδίο της μάθησης και της ευφυΐας. Τα ζώα, όχι μόνο είναι εξυπνότερα απ’ ό,τι θα φανταζόταν κανείς, αλλά δεν είναι λίγες οι φορές που αποδεικνύονται μεγαλοφυή. Η απήχηση του βιβλίου «Τα ζώα σε μετάφραση» είναι ιδιαίτερα σημαντική, καθώς το έργο απορρέει ουσιαστικά από το πάντρεμα της τριακονταετούς μελέτης μιας επιστήμονος ζωολόγου με τις κοφτερές αντιλήψεις της ως ατόμου με αυτισμό. Συνεπώς, η Τεμπλ βλέπει αυτό που οι άλλοι δεn μπορούν να δουν.

 

* «Τα ζώα μάς κάνουν ανθρώπους»
Δημιουργώντας μια καλύτερη ζωή για τα ζώα

Πώς θα εξασφαλίσετε την καλύτερη δυνατή ζωή για το ζώο σας; Η συγγραφέας του best-seller «Τα ζώα σε μετάφραση» μας αποκαλύπτει εκπληκτικούς καινούργιους τρόπους για να κάνουμε τα κατοικίδιά μας και άλλα ζώα ευτυχισμένα. Η έγκριτη καθηγήτρια της Επιστήμης των Ζώων και πρόμαχος του αυτισμού Τεμπλ Γκράντιν είχε πάντα τη μυστηριώδη ικανότητα να μπαίνει στο μυαλό των ζώων. «Ο αυτισμός μου με δυσκόλεψε πολύ στο σχολείο και στην κοινωνική ζωή, διευκόλυνε όμως πολύ την επαφή μου με τα ζώα», λέει. Στο βιβλίο της «Τα ζώα σε μετάφραση» – που έκανε εκατομμύρια πωλήσεις σ’ όλο τον κόσμο – χρησιμοποίησε τη βαθιά γνώση που της πρόσφερε η επαφή αυτή, για να αλλάξει μια για πάντα τον τρόπο που βλέπουμε τα ζώα. Και κατόπιν, στο βιβλίο της «Τα ζώα μάς κάνουν ανθρώπους», αλλάζει μια για πάντα και τον τρόπο που τους φερόμαστε, ανατρέποντας τις ιδέες που έχουμε για τις επιθυμίες και τις ανάγκες τους, έτσι ώστε να τα αντιμετωπίζουμε με τρόπο που να πληροί τους δικούς τους όρους ευτυχίας και όχι τους δικούς μας. Μπορεί ένας σκύλος να είναι ευτυχισμένος αν μένει συνέχεια μόνος του; Ένα λιοντάρι που περπατάει στο κλουβί του όλη μέρα είναι δυστυχισμένο ή ασκείται; Μπορούμε να εκπαιδεύσουμε τη γάτα μας; Γιατί οι γέρβιλοι σκάβουν συνέχεια; Υπάρχει τρόπος να μην παθαίνουν πανικό τα ζώα όταν τα πηγαίνουμε στον κτηνίατρο; Με σχεδόν τριάντα χρόνια εμπειρίας, έρευνας και πειραματισμού, η Γκράντιν απαντά σ’ αυτά και σε άπειρα άλλα ερωτήματα εστιάζοντας στις συναισθηματικές ανάγκες τις οποίες μοιράζονται όλα τα ζώα. Τα ζώα έχουν συναισθήματα, υποστηρίζει, και αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να ενθαρρύνουμε τα θετικά συναισθήματα -την αναζήτηση και το παιχνίδι- και να βεβαιωνόμαστε ότι δεν αφυπνίζουμε τα αρνητικά – φόβο, πανικό, οργή. Μόνον έτσι θα μπορούμε να δώσουμε στα ζώα μια πραγματικά καλή ζωή. Με τις διηγήσεις και τις πρακτικές σοφές συμβουλές που είναι πια σήμα κατατεθέν της, η Γκράντιν μας εξηγεί πώς θα μπορέσουμε να ικανοποιήσουμε συγκεκριμένες ανάγκες του σκύλου, της γάτας, του αλόγου, των άγριων ζώων και των ζώων ζωολογικών κήπων και κτηνοτροφίας και μας δείχνει την ευτυχία μέσα από τα μάτια των ζώων. Το βιβλίο «Τα ζώα μάς κάνουν ανθρώπους» είναι απαραίτητο εργαλείο για όποιον έχει και φροντίζει ζώα ή απλά νοιάζεται γι’ αυτά.
Εκδόσεις POlARIS
Συγγραφείς: Τεμπλ Γκράντιν, Κάθριν Τζόνσον

 

Έγραψαν

«Γεμάτο συναρπαστική και βαθιά γνώση, αναπάντεχες παρατηρήσεις κι έναν θησαυρό από συμβουλές «πώς να…», το βιβλίο «Τα ζώα μάς κάνουν ανθρώπους» μας καθοδηγεί επιδέξια για να ανακαλύψουμε τι κάνει τα ζώα ευτυχισμένα».
Publishers Weekly

«Το βιβλίο «Τα ζώα μάς κάνουν ανθρώπους», σίγουρα θα αποτελέσει σημείο αναφοράς στον τομέα των σχέσεων μεταξύ ανθρώπου και ζώου. Η Τεμπλ εστιάζει στα συναισθήματα των ζώων και τα αναγνωρίζει ως το κλειδί για την ευζωία και την ευεξία τους. Κι αυτό είναι ένα δώρο για όλα τα ζώα. Ένα δώρο και για μας – τα ζώα εκείνα που είναι αρκετά τυχερά και μπορούν να διαβάζουνε».

Πατρίτσια ΜακΚόννελλ (Patricia MvConnell, Ph.D.) συγγραφέας των βιβλίων «Για την αγάπη ενός σκύλου: κατανοώντας τα συναισθήματα τα δικά σας και του καλύτερού σας φίλου» («For the Love of a Dog:Understanding Emotion in You and Your Best Friend»)

«Η νευρολογία έχει τον Όλιβερ Σακς (Oliver Sacks), η φύση την Άννυ Ντίλλαρντ (Annie Dillard) και τα τυχερά τα ζώα την Γκράντιν, μια ιδιοφυή διερμηνέα μεταξύ των ανθρώπων και των φίλων μας των ζώων».
Entertainment Weekly

* H μετάφραση έγινε από τη Δώρα Τσούρη και η επιμέλεια του κειμένου από τη Δέσποινα Παπαγιαννοπούλου.

 

Οι γάτες διασώστες

 

Ακούμε συχνά για ηρωικούς σούπερ σκύλους, που έσωσαν τους δικούς τους από τους «κακούς», όπως π.χ. η «Λάσι», ο «Ρεξ» και άλλοι πρωταγωνιστές του σινεμά ή της τηλεόρασης.
Αντίθετα, πολύ σπάνιες είναι οι περιπτώσεις όπου γάτοι – ήρωες σώζουν ζωές ή τρέπουν σε φυγή κακοποιούς. Δύο τέτοια παραδείγματα παίρνουμε από το βιβλίο των Τεμπλ Γκράντιν και Κάθριν Τζόνσον «Τα ζώα μάς κάνουν ανθρώπους» (εκδόσεις Polaris):
«Η γάτα είναι αρκετά κοινωνική γιατί έχω ακούσει αρκετές ιστορίες για γάτες «διασώστες». Μου έχουν πει για μια γάτα που έσωσε τη ζωή της ιδιοκτήτριάς της. Μια κυρία από το Τέξας, που έχει τρεις γάτες, μου έλεγε ότι η μεγαλύτερή της γάτα πάντα της έγλειφε τα δάχτυλα όταν ήθελε να τη χαϊδέψουν. Ένα βράδυ, ενώ κοιμόταν, η γάτα άρχισε να της γλείφει τα δάχτυλα. Επειδή δεν ξυπνούσε, η γάτα άρχισε να τη δαγκώνει απαλά, κι όταν είδε ότι δεν ξυπνούσε με τίποτα, της τράβηξε μια γερή δαγκωνιά στο δάχτυλο. Η γυναίκα, φυσικά, ξύπνησε και ανακάλυψε ότι δεν είχε κλείσει το γκάζι στο φούρνο της. Δεν ήξερε να μου πει αν η γάτα προσπαθούσε να την ειδοποιήσει για το γκάζι, αλλά η γάτα δεν το είχε ξανακάνει ποτέ αυτό κι ούτε το ξανάκανε έκτοτε. Επειδή οι γάτες σιχαίνονται τις αλλαγές, νομίζω ότι η γάτα της προσπαθούσε να της πει ότι κάτι περίεργο συμβαίνει στο σπίτι και ότι πρέπει να σηκωθεί να το διορθώσει.
* Ο Ουίλλιαμ μου είπε και μια άλλη ιστορία, η οποία είναι να σαν βγήκε από τη σειρά «Λάσι», για μια γάτα που υπερασπίστηκε τον ιδιοκτήτη της από κάποιους που απειλούσαν να του κάνουν κακό.
Τότε ο ιδιοκτήτης της ήταν μικρός, ζούσε με τη μαμά του και είχαν ένα γάτο που τον έλεγαν Μπόμπι. Ο Μπόμπι μισούσε θανάσιμα τα παιδιά, και κάθε φορά που έβλεπε παιδί πήγαινε και κρυβόταν. Ο λόγος για τον οποίο τα μισούσε ήταν ότι μια φορά, όταν ήταν περίπου έξι μηνών, πήδηξε από το μπαλκόνι του διαμερίσματος κι έπεσε στο δρόμο. Από τον έβδομο όροφο. Όταν συνέβη αυτό, δεν ήταν κανένας στο σπίτι. Ευτυχώς δεν χτύπησε άσχημα – ούτε καν χρειάστηκε να τον πάνε στον κτηνίατρο. Αλλά τρόμαξε πολύ. Όταν τον βρήκαν, είχε τρυπώσει κάτω από τα πλυντήρια στο υπόγειο της πολυκατοικίας κι ένα τσούρμο πιτσιρίκια τού πέταγαν πέτρες για να βγει. Συνέδεσε, λοιπόν, το πέσιμο με τα παιδιά. Κι από τότε, τα σιχαινόταν.
Μια μέρα, το αγόρι που είχε τον Μπόμπι καθόταν στο σπίτι, γιατί ήταν άρρωστο. Κάποιος χτύπησε την πόρτα. Ο μικρός, δώδεκα χρονών τότε, την άνοιξε χωρίς να ρωτήσει ποιος είναι. Δύο αγόρια από τη γειτονιά τον έσπρωξαν και μπήκαν μέσα. Το ένα ήταν δεκατριών και το άλλο δεκαοκτώ, και άρπαζαν βιντεοπαιχνίδια από τα μικρότερα παιδιά του σχολείου.
Μπήκαν στην κρεβατοκάμαρα του μικρού κι άρχισαν να ψάχνουν τα ηλεκτρονικά του, για να βρουν κάτι που θα τους άρεσε. Το αγόρι αναστατώθηκε πολύ και τρόμαξε. Άρχισε να τους λέει ότι πρέπει να φύγουν, γιατί θα έβρισκε τον μπελά του από τη μητέρα του επειδή άνοιξε την πόρτα, ενώ εκείνη έλειπε. Δεν του έδιναν καμιά σημασία.
Ξαφνικά, ο γάτος πήδηξε -άγνωστο από πού-, προσγειώθηκε στην ντουλάπα, κύρτωσε τη ράχη του και έβγαλε ένα τρομακτικό ουρλιαχτό. Ο Μπόμπι ήταν κατάμαυρος και τα αγόρια θεωρούσαν γρουσουζιά να συναντήσουν μαύρη γάτα. Το έβαλαν στα πόδια. Ο ιδιοκτήτης αυτός -άντρας πια, όταν διηγήθηκε στον Ουίλλιαμ την ιστορία- έλεγε ότι έτρεχαν τόσο γρήγορα που έμοιαζαν με τον Σκούμπι Ντου. Οι σκιές τους ήταν ακόμη εκεί, ενώ τα σώματά τους είχαν φύγει. Ο γάτος δεν εμφανιζόταν ποτέ όταν έρχονταν παιδιά στο σπίτι, παρά μόνο αν ο ιδιοκτήτης του θύμωνε ή κινδύνευε. Και τότε έδιωχνε τους κακούς. Όπως στη «Λάσι»».

 

* Η Τεμπλ Γκράντιν, καθηγήτρια στο Κρατικό Πανεπιστήμιο του Κολοράντο, επαναπροσδιόρισε την αντίληψη της κοινωνίας για τις δυνατότητες των αυτιστικών, παίζοντας καθοριστικό ρόλο ώστε ο κόσμος να καταλάβει την αισθητηριακή ευαισθησία και τον τρόπο με τον οποίο σκέφτονται οι αυτιστικοί. Γνωστή για το πάθος που τη διακατέχει όταν υπερασπίζεται τα ζώα και για την ικανότητά της να εξηγεί στους ανθρώπους πώς σκέφτονται τα ζώα, έχει γράψει τα βιβλία: «Emergence: Labeled Autistic» (με τη συμβολή της Margaret M. Scariano), «Thinking in Pictures: And Other Reports from My Life with Autism», «Genetics and Behavior of Domestic Animals», «Livestock Handling and Transport». Η εταιρεία της «Grandin Livestock Systems» συνεργάζεται με τους προμηθευτές κρέατος μεγάλων εστιατορίων με σκοπό τον έλεγχο των εγκαταστάσεων όπου διαβιούν τα ζώα σε όλο τον κόσμο. Δίνει διαλέξεις τόσο για τη ζωοτεχνική επιστήμη όσο και για τον αυτισμό και αποτελεί πρότυπο για εκατοντάδες χιλιάδες οικογένειες και ανθρώπους με αυτισμό.

 

 

 

vas_catisΤεμπλ Γκράντιν: επίσημα αυτιστική, μια ιδιοφυία που επικοινωνεί με τα ζώα
Περισσότερα

Κατερίνα Βούρτση, μια επίμονη γάτα για τα παιδιά…

Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

«Μια επίμονη γάτα είναι η Κατερίνα, μια πείσμων ηθοποιός, με πέλματα φτιαγμένα για ταξίδι μακρύ. Προορισμένη κάθε μέρα να ανεβαίνει και μάλιστα μ’ ένα λουλούδι στο στόμα». Αυτά είχα γράψει το 2013 για την Κατερίνα Βούρτση, την ταλαντούχα αυτή κοπέλα με τη μετριοπάθεια και την οξύδερκεια που λάμπουν σε κάθε εκδήλωση της ζωής της.

Φέτος βρίσκουμε την Κατερίνα, ένα πλάσμα εξωτικό και πανέμορφο, να ασχολείται με τα παιδιά. Τη ρωτήσαμε λοιπόν για τη νέα της απασχόληση και ιδού τι μας είπε:

 

Κατερίνα, θέλεις να αυτοσυστηθείς στους αναγνώστες του catisart.gr;

 

* Βεβαίως! Είμαι ηθοποιός, συγγραφέας, χορεύτρια, performer, εμψυχώτρια, εκπαιδεύτρια θεατρικού παιχνιδιού και babysitter σε παιδιά από ενάμιση έως δώδεκα ετών.

 

Ποιες είναι οι υπηρεσίες στις οποίες ειδικεύεσαι και αφορούν γονείς και παιδιά;

 

* Ύστερα από πολυετή ενασχόληση με παιδιά και με συμβούλους μου παιδοψυχολόγους, κατέληξα στη δημιουργική απασχόληση με θεατρικό παιχνίδι και στοιχεία μουσικοκινητικής ως παιδαγωγικό εργαλείο ώστε το παιδί να αναπτυχθεί σωματικά, γνωστικά και συναισθηματικά καθώς και να αναπτύξει τη δημιουργικότητα και τη συνεργασία, να εκφραστεί συνολικά, να διοχετεύσει δημιουργικά την ενέργειά του, να ευαισθητοποιηθεί και να επικοινωνήσει.

 

Λεπτομερέστερα, τι σημαίνει αυτό για το παιδί;

 

* Έρχεται σε «γνωριμία» με τον κόσμο και τα προβλήματα που το περιβάλλουν μαθαίνοντας να βρίσκει λύση σε ό,τι το απασχολεί.

 

Ποιες ικανότητες αναπτύσσει;

* Διάφορες ικανότητες, όπως κοινωνικότητα, σεβασμό, δημιουργικότητα, αίσθημα ευθύνης, συνεργασία, πρωτοβουλία.
Επίσης, καταφέρνει να επικοινωνεί, να μοιράζεται, να καταλαβαίνει τον κόσμο μέσα στον οποίο ζει.
Αναπτύσσει σταδιακά τη δυνατότητα της αυτοέκφρασης (λεκτικής και μη λεκτικής) και του αυτοέλεγχου των συναισθημάτων και της συμπεριφοράς.

 

Το παιδί διασκεδάζει ταυτόχρονα;

* Ναι. Διασκεδάζει πολύ, ενώ παράλληλα ενισχύεται η αισθητική καλλιέργεια, η γλωσσική ανάπτυξη, η ψυχική εκτόνωση, η καταπολέμηση της δειλίας και κατά επέκταση τονώνεται η αυτοπεποίθησή του.

 

Θέλεις να μας μιλήσεις για την προϋπηρεσία σου;

 

* Έχω οχταετή θεατρική εμπειρία. Ακόμα, συμμετοχή σε ταινίες μικρού μήκους. Εννιαετή εμπειρία εμψυχώτριας, θεατρικού παιχνιδιού και δημιουργικής απασχόλησης σε παιδικά πάρτι, βαπτίσεις, γάμους, χριστουγεννιάτικα παιδικά event και πολλά ακόμα.
Υπήρξα εκπαιδεύτρια θεατρικού παιχνιδιού και εμψυχώτρια σε εικαστικό εργαστήρι στο Μέγαρο Μουσικής το 2012-2013.
Ήμουν εκπαιδεύτρια θεατρικού παιχνιδιού και συντελεστής στην ολοκλήρωση θεατρικής παράστασης στο 4ο Δημοτικό Σχολείο Αθήνας την περίοδο 2013-2014. Από το 2014 έως και σήμερα δραστηριοποιούμαι ως babysitter σε παιδιά από ενάμιση έως έντεκα ετών.

 

Αυτή την εποχή πάνω σε τι άλλο εργάζεσαι;

 

* Aυτή την εποχή γράφω ένα παραμύθι με στόχο την έκδοσή του και έπειτα τη δραματουργία του και το ανέβασμα θεατρικής παράστασης.

Συμμετέχω επίσης στο εργαστήριο καλλιτεχνικής επιμόρφωσης Anima στο «Εργαστήριο Μαύρου Θεάτρου» και μαθαίνω τύμπανα.

 

Καλή επιτυχία, σου ευχόμαστε…

 

* Ευχαριστώ πολύ!

 

Κατερίνα Βούρτση – παλαιότερη συνέντευξη στην Ειρήνη Αϊβαλιώτου

 

Ακολουθεί ένα απόσπασμα απ’ το παραμύθι της Κατερίνας Βούρτση.

 

Α : Είμαι μόνη μου, μου λείπει η μαμά!
Β : Η νταντά;
Α : Μπορεί να συγκριθεί με τη μαμά;
Β : Με τίποτα, η μαμά σε λατρεύει και θα σ’ αγαπά αγνά παντοτινά!
Και δουλεύει για να ‘σαι και συ καλά, να σου προσφέρει εφόδια πολλά!
Α : Μακάρι να ‘χα εγώ λεφτά να της τα δίνω και έτσι να μη μου φεύγει μακριά!
Β : Μη βιάζεσαι θα ‘ρθει και η δική σου η σειρά να τη φροντίζεις τη μανούλα όταν θα ‘ναι πια γιαγιά.

Κι είσαι γλυκό, καλό και έξυπνο παιδί, όσο λείπει η μαμά μαζί με την νταντά δημιούργησε δώρο μοναδικό!

Κι αύριο εσύ θα της ζητάς ν’ αργήσει λίγο ακόμα μέχρι η έκπληξη να πάρει χρώμα!

Κι όταν θα φτάσει η μέρα το έργο να ολοκληρωθεί, η μαμάκα θα σου δώσει το πιο γλυκό φιλί!

Κι οι δυο σας θ’ αποκοιμηθείτε με όνειρα γλυκά και το πρωί θα έρθει με αγάπη με χαρά!

 

– Aφιερωμένο με σεβασμό κι αγάπη στη μαμά, στο παιδί και στην νταντά.

 

* Επικοινωνία: kvourtsi@gmail.com 

vas_catisΚατερίνα Βούρτση, μια επίμονη γάτα για τα παιδιά…
Περισσότερα